SOMLÓI p. EMIL, CSENGERY KRISTÓF, BOZÓ PÉTER ,RÁKAI ZSUZSANNA, KUSZ VERONIKA és OZSVÁRT VIKTÓRIA kritikái

Szerző:
Lapszám: 2015 május

{ SOMLÓI P. EMil

Bach János-passiója
az Operaházban

Boldogok a lelki szegények, mert övék a mennyeknek országa. Csak ezzel vigasztalódhattunk április 4-én az Operából kifelé jövet, mert egyúttal megállapíthattuk, hogy a földi országban még lenne tennivaló bőven. De mielőtt bármibe is belefognánk, egy kicsit le kell horgonyoznunk az Operaház vezetésének azon ötleténél, hogy színpadra kellene állítani egy vallásos oratóriumot Ehhez az ötlethez nyerjünk meg egy köztudottan vallásos rendezőt, ő majd gondol erről valamit, és máris kész a „vallomásos" húsvéti színház. Pipa.

Hol itt a gond? Először is meg kéne határoznunk azt a fontos különbséget, amitől egy mű oratórium vagy opera lesz. Látszólag nagyon hasonló dolgokról van szó, hiszen mindkettőt zenekar kíséri, mindkettőben több szólista és kórus szerepel, ráadásul mindkettő drámai történetet mesél el. Ha idáig eljutottunk a gondolkodásban, már meg is nyugodhatunk, nem lesz itt nagyobb baj, ebből valami kialakul! De nem alakult. Ugyanis csak egy embert hagytak ki a számításból: a zeneszerzőt. Gondolok itt arra az örökös és teljesen felesleges lamentálásra, ami Bach esetében így szól: „vajon miért nem írt soha operát - hiszen a passiói olyan drámaiak, mint egy opera!", mert mindannyian tudjuk a választ: nem volt rá alkalma, megrendelése és pietista vallása okán, amely nem volt megengedő a világi élvezetekkel, valószínűleg érdeklődése sem. De egy valami magabiztosan állítható a passiói alapos megismerése és elemzése után: pontosan ismerte korának operastílusát, hiszen tökéletesen meg tudta határozni, hogy egy oratórium mitől lesz teljesen más, mint egy opera.

Először is: a passió szövege sohasem megéli a drámai cselekményt, hanem elmeséli. Ám amikor Jézus, Péter vagy Pilátus mégis a saját nevében szólal meg, Bach sohasem felejti el jelezni nekünk, hogy most egy könyvből idéz, a számára legszentebből, amelynek minden sorát igaznak, nem ember által kitaláltnak vél, hanem csak ember által lejegyzettnek. Aztán a szólóáriák: kizárólag reflektálnak egy helyzetre, de sohasem élik meg. Az érzelmek mindennél igazabbak, de mindig olyanok, mint amikor az ember rossz hírt kap egy távoli rokonról. Az érzelem nem tud cselekvő lenni, csak együttérző. Míg az opera és aprózai színház a legfontosabb szabálya: minden mondat vigyen tovább, adjon okot újabb történésre, legyen az lelki vagy fizikai. A kórus szerepe kettős: egyrészt segíti a történet elmesélését (szintén idézetként) a turbákban, másrészt vállalja a passió legfontosabb  feladatát: a korálokat. A korálok azt fejezik ki, amit a szerző arról gondolt, hogy nekünk, hallgatóknak mit is kellene éreznünk, míg a történetet hallgatjuk. A kórus mi vagyunk, a nép, mindig jelen időben. Nem egy általános, „valahol Európában" nép, hanem mindig az a pár száz ember, aki éppen hallgatja a művet. A fentiek összességéből látható, hogy Bach szándékai egy vallásos oratóriumban arra irányulnak, hogy a történeten elmélkedjünk.

Ezekből kiindulva, ha van rendezőnek dolga egy Bach passióval (ez az este sem győzött meg róla, hogy van), akkor az az lenne, hogy erre a szerzői szándékra erősítsen rá. De szükség van-e a valaha élt legnagyobb komponistának bármilyen „ráerősítésre"? A válasz kétélű: ha zeneileg érvényesen adják elő, akkor csak a két fülünkre van szükség, mert olyan mennyiségű zsenialitás ömlik be rajta, hogy ember legyen a talpán, aki azonnal és elsőre felfogja. Ha nem ilyen a zenei elővezetés, akkor úgyis hiába minden. Leüthetek a zongorán három darab g-t megy egy esz-t, attól az még nem lesz Beethoven 5. szimfóniája. És ezzel el is érkeztünk az est alapvető problémájához, a zenei megvalósításhoz.

Strausz Kálmán zenei szándékairól a tempók választásán és a belépések jó helyen történő teljesítésén kívül nem tudhattunk meg semmit. A zenekar ennek megfelelően nem volt kiemelkedő, de nem volt lehangoló sem. Egy pontosabb, összeszokottabb, kezdeményezőbb continuo-szekció nagyon jót tett volna az estének, de ezt sajnos nem kaptuk meg. A kórus és a zenekar együttjátéka sem volt mindig zökkenőmentes - de erről sokkal inkább a rendező, mint sem a karmester tehetett, aki a muzsikusokat olyan helyzetbe kényszerítette, amikor a két részre osztott kórus legalább hét méterre áll a karmestertől, de a szólisták esetében ez inkább hosszában tíz, magasságban három méternél nagyobb távolságot jelentett. Ez egy operában természetesnek mondható, csakhogy az operaszerzők számolnak is evvel, és hangszerelésük, zenei anyaguk segíti e nehézségek leküzdését. Bach teljességgel kamarahangzású áriáinak viszont ez a távolság a lehető legrosszabb. Hogyan kamarázhatna az énekes az árokban elhelyezett két szólóhangszerrel, és a háromfős continuo-szekcióval tizennégy méter távolságról, hogyan is inspirálhatnák egymást a mondanivaló együttes kifejezésére?

Milyen lehetősége marad így a szólistának? A teli torokból való éneklés, a színpad közép-mélyéről, mert csak így jön át a hangerőből annyi, amennyi a minimális hallhatósághoz szükséges, és ebbe afolytonos forte éneklésbe kell becsempésznie valami „háztájit", amitől olyan lesz, mintha szofisztikált barokkot énekelne. Ezt a lehetetlen küldetést Schöck Atala teljesítette a legjobban, hála gyönyörű és magvas hangjának és hatalmas barokk előadói rutinjának. Megyesi Zoltán hangkaraktere nagyon illik a barokkhoz, de a legjobb formáját esélye sem volt hozni, hiszen a hallhatóság oltárán fel kellett áldozniaa rá mindig jellemző kamarazenei attitűdöt. Szemere Zitában jelenleg minden megvan, amit úgy hívnak: fiatalkori manír. Ma még többre tartja szólama szemre látványos megmutatását a szimpla zenélésnél. Éneklés közbeni lelkesedése dicséretes, de zenei élményhez nem vezet. Ha majd a hangjába is átszüremlik mindaz, amit jelenleg csak látni enged, akkor újabb reményteli énekessel gazdagodunk. Blazsó Domonkos még nem szólista. Hanggal rendelkező zenész - de a szólista jelentősége teljes mértékben hiányzik belőle. Ezt viszont nem lehet máshogy elérni, csak koncertek, fellépések sorával, így reménykedünk, hogy nem hiába kellett a zeneirodalom két legnehezebb basszusáriáját vele meg­hallgatnunk. Palerdi András német dikciója távolról sem kielégítő, hatalmas hangjával pedig semmit sem tud kezdeni egy csak recitativóból álló barokk szerepben. Valamilyen okból egyedül őt kényszerítette a rendező állandó ro­han­gálásra az egyébként teljesen statikus rendezésben. Ez, Palerdi hejre kis babérkoszorújával együtt, több ko­mikus helyzetet szült. A kedvencem az utolsó mondat, amely (hogy le ne késse) nagy beszaladást kívánt balról, fel a lépcsőn. Majd az énekes elbődül a díszlet tetején (hét német szó), végül leiszkirizik a jobb oldali lépcsőn. A színházi „bejött, hogy kimenjen" alapesete. Nála volt talán a legbántóbb az is, hogy nem fejből énekelte rövid szerepét. Mennyivel színházibbá tesz pár mondatot egy kis szövegtudás egy meg nem érdemelt babérkoszorúnál.

Két énekes szerencsére megúszta a színpad hátsó traktusába történő száműzetést, közülük Kovács István volt az este biztos pontja. A szerep a kisujjában van, ez hallatszik dikcióján is, és minden frázis mögé gondol is valamit. A vokális rutin is megkérdőjelezhetetlen. De ha egy zenész ennyire tökéletesen ural mindent, akkor mindig várok valami meglepetést, hisz megteheti - ez sajnos elmaradt. Mukk József Evangélistája jól indult, csak már a mű közepén elfáradt a hangja. Beleszürkült a színtelen produkcióba, és alulmaradt a nagyon nehéz énekelnivalóval szemben. Ha gondolat és szándék meg is volt, afáradásból fakadó technikai gondok miatt a hang nem engedelmeskedett az akaratnak. Nagy kár.

És elérkeztünk az est legkínosabb pontjához, a kórushoz. Mivel az Operaház honlapja és a kiadott műsorfüzet is szemérmesen hallgat az ének- és zenekar kilétéről, azt kell gondolnunk, hogy mindkettő teljes mértékben a színház tagjaiból állt. A kórus esetében csak reménykedni tudok benne, hogy ez nincs így. Szanaszét szóltak a szólamok, a tenor lelkesedéssel próbálta pótolni komoly hangi hiányosságait. Akórus erőnek, lendületnek, a turbák vérfagyasztó dühé­nek a közelében sem járt, de a korálok gyönyörűséges belső szólamaiból sem adott ízelítőt. Kimondottan fájt a kezdeti „Herr" felkiáltás erőtlensége, ritmustalansága.

A rendezés alapvető gondolata volt, hogy balettel próbál meg valami személyest vinni az előadásba. Furcsa módon ezt kizárólag a korálok alatt látták helyénvalónak az alkotók. Ez ellentmondást szült: míg Bach a korálokat jelen idejű reflektálásra használja, addig a táncosok az éppen előtte elhangzott történetből „meséltek" részleteket. Mint amikor a moziban nincs szinkronban a kép meg a hang. Nem vagyok benne biztos, hogy egy elbalettozott keresztre feszítés sokban segíti az elmélyülést, s tán maradiság mondatja velem, de a nyakba hulló szoknyák látványa sem a keresztényi kontemplációt segítette elő. Fájó pont, hogy a zene ritmusa semmilyen hatással nem volt a tánc ritmusára, így valamiféle „kortársos mozgás" párosult a nem éppen akciódús zenével. Emiatt a korálok veszítettek zenedramaturgiai szerepükből,a táncok meg lógtak a levegőben. Lehet, jobban jártunk volna a hagyományosabb kiindulással - dramatikus zenénél dramatikus mozgások, az áriáknál pedig mélyebb értelmű táncok, melyek a test nyelvén fejezik ki a zenei szubsztanciát. Így a koreográfus is inkább átengedhette volna magát az önvallomásnak, ahogyan Bach az áriákban. Annyi a jó, kortárs táncot művelő együttes ma Magyarországon, és oly kimunkált nyelv a kortárs táncé, hogy sajnáltam a színvonal lebutítását, a nyelv elhanyagolását. Végképp a zárókorál felemelő utolsó ütemeinél lett zavaró a balett, hiszen a nagy összegzés zenei kontúrjait elmosta a nagy koreográfusi közlésvágy. Ezt meg lehet próbálni egy másodvonalbeli szerzővel, de Bachhal viaskodni a mondanivaló terén: teljes művészi öngyilkosság.

Eperjes Károly rendezése nagyrészt néhány jelzésszerű mozgásban merült ki. Pilátus túlzott aktivitásáról már esett szó, ennek ellentéte Jézus előtérbe helyezése volt, aki végig a színpad közepén énekelt, s ha épp nem volt énekelnivalója, a színpad elején egy kis átlátszó dobogón ült. Talán dramatikusabb lett volna, ha nem csak egyfolytában kifelé énekel, hiszen minden szereplő mögötte helyezkedett el: apárbeszédekben így mindenki csak Jézus hátához szólt.

Nagyon művi volt a Munkácsy-képekről ellesett ruhára feltépőzárazott köpeny, majd annak kicserélése vörösre - a tépőzár hangja a maradék illúziót is elvette. Nem beszélve arról a mozdulatról, ahogy Jézus felemelte és eltartotta hosszú haját a nyakától, nehogy beszoruljon a köpeny alá, ezt egy fodrászatban sem csinálhatták volna különbül. Jézus halálakor Eperjes leültette Kovács Istvánt, eltakartatta az arcát abal kezével, majd rákönyököltette a térdére - és így, félig eltakart arccal, félprofilba fordulva kellett ülnie a hátralévő harminc percben. Akkor is, amikor összement mögötte a függöny. Innen állt fel megköszönni a tapsot. Ez enyhén szólva furcsán hatott.

Esetlen volt a kórus leülése, majd feltápászkodása az énekelnivalóknál - ha már templombelsőt idéző díszletben léptek fel, igazán segíthettek volna nekik egyszerű fapadokkal. Nem éreztem jónak az Evangélista szószékéül szolgáló, politikai gyűléseket idéző, átlátszó podesztet sem. Tudom én, hogy találni ilyen szószéket a mai templomokban, de nemzeti ünnepeken és más gyűléseken már elhasználta alátványt a politikai élet.

A sok apróbb-nagyobb zavaró momentum miatt elmaradt az a hatás, amely bármilyen templomban bármikor érezhető a János-passió után. Ugyanis elég hozzá a darab rendeltetésszerű használata: ajelenlévőket hagyják koncentrálni a legfontosabbra, Bach zenéjére, és az abból áradó vallásos mélységre. Hogy azután a templomban a darab hallgatása közben Bach miatt találjuk meg Istent, vagy Isten miatt hallgatjuk a zenét, vagy ez a két név összemosódva raktározódik el bennünk örökre, egyre megy. Születtek már kitűnő színpadi produkciók Bach-passiókból, s bizonyára születnek a jövőben is. Csak egy dolgot kérek a leendő alkotóktól: higgyenek olyan erősen a zenében, ahogy Bach Istenben. Akkor nem lehet baj. Április 5. - Operaház. Rendező: Magyar Állami Operaház }

 

{ CSENGERY KRISTÓF

Balázs, Kovács, LFKZ

A Liszt Ferenc Kamarazenekar viszonylag ritkán lép fel karmesterrel - ez alkalommal azonban olyan koncertjükről írhatok, amelyen ezt tették. Nem véletlenül: a műsor a 19. század három mesterművét vonultatta fel, három olyan kompozíciót, amelyek közül kettő nagyobb és komplexebb apparátust foglalkoztat a kamarazenekari felállásnál, ezek megszólaltatásakor tehát elkél a külső kontroll, amely bizonyos távlatból és felülnézetből pillant az együttesre - még ha ez a „pillantás" átvitt értelemben képzelendő is el. Kovács János vállalta a produkciók vezénylését, és az első darab, Rossini Olasz nő Algírban-nyitánya (1813) hallgatása közben mindjárt fokozottan meg is érezhettük személyének adekvát mivoltát, hiszen egy romantikus olasz vígopera szimfonikus bevezető zenéjéről van szó, s a zenés színpad Kovács legsajátabb világa. Ez az otthonosság ezúttal abban nyilvánult meg, hogy az előadásmódban érződött bizonyos üzemszerű természetesség. A zene nem volt túlrajzolva, a megszólaltatás nem sietett leütni minden karakterbeli magas labdát, az összjáték inkább nyugalommal (és sajnos pontatlan oboaszólammal) haladt a kibontakozás felé. Nem volt kihasználva az összes ziccer: hangsúlyok, hajlítások, agogikák lehetősége maradt bent a partitúrában - de a folyamatok éltek, hatott a crescendo, és az volt az érzésem, ez a bizonyos lehetőségeket feláldozó zenélés tudatos döntés eredménye, egy döntésé, amely nem akarja az oly sokszor tapasztalt módon túlpörgetni a darabot.

A fellépését lemondó Borisz Berezovszkij helyett ifj. Balázs János vállalta, hogy a koncertet megmentve, beugrással játsz­sza el ugyanazt a művet, melyet orosz kollégája is megszólaltatott volna. Pár éve úgy alakultak a feladataim, hogy rövid időn belül többször is írnom kellett produkcióiról, és amikor már a harmadik-negyedik alkalommal hall­gattam a hatásvadász allűrökkel teli, sok hanghibával terhelt zongorázást, elég lett belőle. Úgy döntöttem, hosszabb időre távol maradok a művész koncertjeiről: nem akartam további negatív kritikákkal tápot adni az ilyenkor feltámadó gyanúnak, mely szerint a kritikus „rászállt" az ifjú tehetségre, hogy negatív véleményével árnyékot vessen sikereire. Most a véletlen hosszabb szünet után váratlanul szembesített ifj. Balázs zongorázásával - és nem volnék igazságos, ha azt ál­lí­tanám, hogy az élmény egyértelműen negatív volt. Rajongója már aligha leszek, hiszen Chopin f-moll zongoraversenyének előadásában (op. 21 - 1830) is megjelentek a kávéházian fellengzős moz­zanatok, az azonban kétségtelen, hogy tiszta, ízléssel megformált részletek is bőséggel akadtak: szép hangot, csengő billentést élvezhettünk a nyitó Maestoso, árnyalt dinamikát a Larghetto, markáns karakterizálást és lendületet a művet záró Allegro vivace hallgatásakor, a zongorázás pedig sokkal gondozottabb képet nyújtott, mint korábban. Egy ráadás szerintem teljesen elegendő lett volna, de ha mindenáron több kellett, akkor ifj. Balázs János helyében a nemes méltóságú Chopin után semmiképp sem vettem volna elő egy Denevér-parafrázist.

A bevezetőbeli állítás, mely szerint a műsor a 19. század három mesterművét vonultatta fel, kényelmesen érvényes az első két kompozícióra, az utolsóra azonban csak éppen hogy, mivel Schönberg szimfonikus költeménye, a Richard Dehmel verse által ihletett, eredetileg vonós szextettre fogalmazott Megdicsőült éj (Verklärte Nacht, op. 4 - 1899) a romantikus évszázad zárórája előtt öt perccel keletkezett, ráadásul a kamarazenekari változat 1917-ből származik, és a zeneszerző 1943-ban revideálta. A zenekar régi barátját, Mécs Károlyt kérte fel, hogy a szünet után elmondja a verset. Az egytételes mű megszólaltatását a bevezetésben súlyos és sötét gesztusok uralták, Kovács János vezénylése nyomán Rolla János és muzsikustársai előadása érzékeltette a posztromantikus harmóniák túlcsorduló telítettségét, a hangulat feszültségét, az egzaltációt és az áradó líraiságot. Az olvasat fontos hatáselemeiként funkcionáltak az erőteljes és szenvedélyes fokozások. Nem volt azonban kifogástalan a mű hangszeres kivitelezése: sokszor zavart a salakos hang és a csúszkáló intonáció - főként a darab második nagy részében, a Verklärung-sza­kasz­ban, ahol a megszólalásnak egyre inkább éterinek kellett volna lennie. Március 4. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Kamarazenekar }

Szokolay Balázs

Magyar és francia szerzők műveiből adott színes, érdekes és hézagpótló műsorú, számos ritkaságot is felvonultató koncertet Szokolay Balázs a Bartók Emlékházban. Az est a zongoraművész édesapja, Szokolay Sándor zenéjével kezdődött: először a Vérnászból (1964), majd a Hamletből (1968) hallottunk részletet. Az előadást az előbbiben atmoszférateremtő erő és virtuozitás, a karakterek vészt jósló sötétsége és előérzettel teli sejtelmessége, a zongoraváltozatban is érvényesülő nagy, szimfonikus faktúra, az utóbbiban a meditatív karakter jellemezte. A hely szelleme előtti tisztelgésként színes csokor következett Bartók Mikrokozmoszának (BB 105 - 1926/39) tételeiből (a kompendiumot Bartók nagyobbrészt itt, a Csalán úton, utolsó magyarországi lakhelyén komponálta). A Napkeleten, a Nagyvásár, aBáli szigetén, a Mese a kis légyről, a Paprikajancsi és a Mulatság karaktergazdag tolmácsolásban, a zenék konstruktivitását és tanulmányjellegét a muzsikálás elemző egzaktságával kidomborítva hangzott fel, a rövid darabok ciklusát fináléként megkoronázó Ostinato olvasatát markáns billentés, feszesség és sok erős hangsúly, a zene kérlelhetetlenségét közvetítő, virtuóz zongorázás jellemezte. Bartóknál maradva, de időben vissza-, terjedelemben pedig továbblépve, korábbi és valamelyest hosszabb darabok következtek: a méltatlanul mellőzött Vázlatok sorozat (op. 9b, BB 54 - 1908/10) kompozíciós műhelytanulmányai, melyeknek előadásakor Szokolay Balázs meggyőzően érzékeltette, hogy az a modernség, amelyet a Mikrokozmosz tételeiben már kifejlett formájában üdvözölhetünk, itt még erjedő-kísérletező, korai alakjában van jelen, olykor utóromantikus gesztusokkal is keveredve. Ennek megfelelően játéka finom volt, meditatív, improvizatív len­dületű, s csak olykor nyersebb.

Remek temperamentum, zsánerszerű közelítésmód és virtuozitás jellemezte Szokolay Balázs keze alatt Weiner Leó 1. divertimentójának (op. 20 - 1933/34) három tételét (Rókatánc, Marosszéki keringős, Csűrdöngölő), mely után a „magyar körképet" tovább tágította-színesítette Dohnányi fisz-moll rapszódiája (op. 11/2 - 1904) a maga romantikus hevületével és sűrű szimfonikus faktúrájával, majd szintén Dohnányitól a Mennyből az angyal dallamát feldolgozó Pastorale (1920) igényes és kifinomult virtuozitása. S hogy a kínálat még változatosabb legyen, Szokolay remek meccanico zongorázással örvendeztette meg közönségét Geszler György kitűnő, de ritkán játszott Két gépetűdjének (1933) Búgócsiga tételében. Ez a második gépetűd; a műsor a Sínek felett című elsőt is ígérte - ezzel Szokolay ahivatalos programban adósunk maradt, de csak azért, hogy később, a ráadások között Geszler zenéjét szellemesen párosítsa édesapjának egy szintén vonatzakatolás ihlette, bámulatosan érett gyerekkori darabjával, az Ostinatóval. Egyébként több rövid ráadás hangzott el: hallottunk egy Bartók- és három leheletnyi Kurtág-tételt is.

A szünet után a sok apró szeletből felépülő, rendkívül színes - ám gondolatilag mindvégig koherens, hiszen következetesen a kisformákhoz való sokféle lehetséges alkotói viszonyulást körüljáró - műsor afrancia századforduló és 20. század felé fordult. Erik Satie 3. Gnossienne-jében (1890) Szokolay a zene finomságát, elmosódott tónusait és meditatív ábrándkarakterét hangsúlyozta, az 1. Gymnopedie (1888) hallgatásakor a fátyolos kísérőakkordok melankóliája és a jobbkéz-dallam kristályos csengése ragadott meg. A Je te veux valcert (1897) Szokolay merte nyíltan és egyértelműen könnyűzeneként játszani, hangulatosan és nosztalgiával, míg az 1. Gnossienne-ben a darab fűszerét a tolmácsolás a dallam kissé keleties kromatikájában találta meg. Francis Poulenc Három zongoradarabja (1918/28) közül aPastorale-ban a kifinomult, cizellált jelleg, az Hymne előadásakor a telt akkordokban bővelkedő hangzás, a zene indulószerű ihletése és a Liszt-hatás, míg a Toccata megszólaltatásakor a sűrű ritmikájú, mozgalmas tétel motorizmusa szolgált inspirációval Szokolay Balázs számára. Március 13. - Bartók Béla Emlékház. Rendező: Bartók Béla Emlékház }

Várdai, Takács-Nagy, Manchester Camerata

Takács-Nagy Gábor gazdag és sokszínű művészpályájának legutóbbi szakasza 2001-ben kezdődött. Korábban csak vonósnégyesek (az általa alapított és tizenhét éven át vezetett, ma is nevét viselő Takács Kvartett, majd a Mikrokozmosz Vonósnégyes) primáriusaként, egyéb együttesekben (köztük a Várjon Dénessel és Szabó Péterrel alakított Takács Zongoratrióban) játszó kamaramuzsikusként, illetve koncertmesterként (Budapesti Fesztiválzenekar) ismertük, ekkor azonban elindult máig tartó karmesteri pályafutása. Ez a pályafutás a magyar zenehallgató számára mindeddig kissé „féloldalas" volt. Újra ésújra találkozhattunk a nagyszerű muzsikussal olyan zenekarok élén, mint a MÁV Szimfonikusok, a Concerto Budapest vagy a Budapesti Fesztiválzenekar (amelynek 2012-ben első vendégkarmestere lett), ésmegtapasztalhattuk, hogy csodákat művel. Arról azonban, hogy külföldi együttesei is vannak, inkább csak életrajzából tudtunk. Most azonban TNG vezényletével koncertet adott a Zeneakadémián aManchester Camerata, amelynek honfitársunk 2011 óta művészeti vezetője.

Remek együttes, abszolút professzionista muzsikusokkal, akik azonban semmit sem tesznek rutinból, minden pillanatban teljes emberi-művészi jelenléttel, lélekkel játszanak. Illenek is Takács-Nagyhoz, akinek védjegye a lobogó idealizmus. Mozart-Haydn-Elgar-Csajkovszkij-műsorukat a megunhatatlanul üde - négy tétele közül háromban a szonátaformát kultiváló, és némi monotematikus hajlamot ismutató - A-dúr szimfóniával (K. 201/186a - 1774) nyitották. Simon Albert szerette vezényelni ezt a művet hajdan a Zeneakadémia zenekarának élén - bizonyára Takács-Nagy is játszott a keze alatt, bár az ő mai muzsikálása inkább a Végh Sándorét juttatja a hallgató eszébe. Benyomások: puha indítás, majd életöröm a nyitó Allegróban, lágyság, finom hangzás a szordínós Andante megszólaltatásakor, melyből meghitt szerenádzenét varázsoltak Takács-Nagy keze alatt a manchesteriek. Kellemdús, de egyszersmind energikus, sőt lobbanékony menüett, s végül nagyon élénk tempójú, kirobbanó energiájú finálé, sistergő futamokkal - mert ne feledjük, TNG nemcsak az átszellemültség, de a szenvedély művésze is.

Nagy művész mellé egy másik: Várdai István fellépése ugyanúgy mindig piros betűs ünnep, ahogyan a Takács-Nagy Gáboré is az. Ha pedig mindez az életörömmel teli, áradó tematikus bőségű C-dúr csellóversenyben (Hob. VIIb:1 - 1761-65) történik, akkor kettős az öröm. Várdai fölényes hangszeres biztonsággal, reprezentatív-virtuóz kivitelben, feltűnően élénk tempókkal és tüzes-indulatos értelmezésben szólaltatta meg a Haydn-mű saroktételeit, amelyekben hangjának erejét és gazdagságát is élvezhettük, a bensőségesen előadott Adagio hallgatásakor pedig ismét megcsodálhattuk a szinte Várdai-védjegynek számító történésgazdag hosszú hangokat, amelyek mindegyikében feltárul egy tágas  és meglepetésekkel teli belső tér. Világszínvonalú, diadalmasan tökéletes és invenciótól duzzadó előadás volt, a zenekar a tenyerén hordozta a szólistát, akitől a közönség két ráadást is kikövetelt: először Alfredo Piatti 3. caprice-át (op. 25) hallottuk Várdaitól, majd Bach C-dúr szólószvitjének (BWV 1009) Sarabande tételével nyugtatta meg a kedélyeket a zseniális csellista, akihez foghatót Perényi óta nem hallott a világ.

Egy kis hazait is kicsomagolt a zenekar. Elgar megejtően költői, egytételes darabja, a Sospiri (op. 70 - 1914) mély és igaz zene abból a vallomásos fajtából, amelybe Mahler Adagiettója és Barber (sokak által leszólt, ám remekmívű) Adagiója tartozik. A vonósok szelíd vendége, a hárfa tulajdonképpen nem szólista itt, hanem szín- és hangulati elem - nem játszik mást, csak harmóniákat. Vigh Andrea a feladathoz illő ihletett egyszerűséggel szólaltatta meg hangszerét. És végül a Vonósszerenád (op. 48 - 1880): nem is tudom, hallottam-e valaha Csajkovszkij művét ilyen spontán inspirációval, ennyi energiával, ugyanakkor ilyen befejezett tökéletességgel megszólalni. Micsoda dús hangzás, mennyi lendület és indulat a nyitótételben, mennyi tovasuhanó kecsesség a valcer hangjaiban! Milyen pianók és micsoda pizzicatók tették áhítatossá az Elégiát, és milyen feszesség éltette a finálé ritmusait! Takács-Nagy Gábor újból remekelt, mindvégig ösztönözve és tüzelve zenekarát, a negyvenhárom éve működő Manchester Camerata pedig megmutatta, hogy Európa egyik legjobb kamarazenekara. A ráadásokban - a Mozart-imádó Csajkovszkij után nagyon is stílusosan - visszatértünk Wolfgang Amadeushoz (F-dúr divertimento, K. 125c/138, Presto finálé; Hat Ländler, K. 606, no. 3, B-dúr). Március 18. - Zeneakadémia. Rendező: Zeneakadémia }

Baráti, Kashkashian,
Bavouzet, Várdai

Szellemes és hatékony koncepció munkál Müpa carte blanche koncertjeinek hátterében. A cél: újra a telt házas nagytermi műfaj státuszába emelni a kamarazenét, mely a budapesti hangversenyéletben azelmúlt évtizedek során jelentős presztízsveszteséget szenvedett el. Meg lehet ezt oldani úgy is, hogy egyszerűen a legjobb hazai muzsikusokat hívjuk meg, akik a legizgalmasabb műveket játsszák - ez is népes közönséget vonz. A Müpa ötletében azonban ott egy többlet, amely az egész elképzelést felpezsdíti, a kamarazene lényegére irányítva a figyelmet. A híres szépségdefiníciót parafrazeálva ugyanis akamarazene lehetőséget teremt „a varrógép és az esernyő találkozására", igaz, Max Ernstnek ellentmondva nem véletlenül és nem a boncasztalon, hanem megtervezetten és a koncertteremben. Bárki, aki kiváló, játszhat bárkivel, aki kiváló: hottentotta a svéddel, húszéves a nyolcvanévessel. Akkor is, ha korábban soha nem látták egymást. Ez a sorozat lényege: a világhírű magyar muzsikus lehetőséget kap, hogy azt nevezzen meg a nemzetközi kamarazenei mezőnyből, akit csak akar. A Müpa, mint a mesebeli aranyhal, teljesít három kívánságot.

Most (nem először) Baráti Kristóf (1979) invitálhatott kollégákat - és remekül választott. Három kívánsága: az örmény-amerikai bárcsás, Kim Kashkashian (1952), a francia zongoraművész, Jean-Efflam Bavouzet (1962), és a magyar csellista, Várdai István (1985). Barátival együtt ez négy világklasszis három ország és négy évtized képviseletében. Olyan közös produkciókat hoztak létre, mint akik eddigi életük minden percét együtt töltötték. Mielőtt azonban az együttműködés megkezdődött volna, Baráti egyéniben is elindult, hogy megmérkőzzön önmagával és az abszolút mércével. Bach, d-moll partita (BWV 1004 - 1717/20): egy végsőkig kiérlelt előadás dús, de sohasem erőltetett hangon, mérsékelt vibrátóval, elemző tagolással, lélegző ritmikával és indulatgazdag hangsúlyokkal. Formátumos Allemanda, fürge lendületű Corrente, figyelemreméltón gyors Sarabanda, amely - végre! - valóban felmutatja e „lassú tétel" tánceredetét, mérsékelve pátoszt és érzelmeket, de növelve a ritmus feszítőerejét. Virtuózan sziporkázó Giga remek ekhóhatásokkal - és hegyet-völgyet bejárva emelkedő-ereszkedő drámai folyamatú Ciaccona, mely mint minden nagy előadásban, most is egyszerre volt az emberi teljesítőképességet meghaladni igyekvő, virtuóz csúcsteljesítmény és a kozmosz fenséges-ünnepélyes leképezése.

Beethoven Geistertriója (D-dúr, op. 70/1 - 1809) ihletett és mély interpretációként érvényesült, olyasféleképpen, ahogyan a Beaux Arts Trió tagjai értelmezték pár évtizede a kamaramuzsikálást: szüntelen figyelem egymás gesztusai iránt. Nagy dinamizmus és nagy hangzásigény, vehemencia és ellágyulás állandó váltakozása a nyitó Allegro vivace e con brio ütemeiben; shakespeare-i borzongásokat (Hamlet, Macbeth) méltó módon megidéző sejtelmesség és spiritualitás a Largo assai ed espressivo előadásakor. És végül: felszabadult dalolás a fináléban, virtuozitással, szimfonizmussal és a meglepetéselemek kiaknázásával. A második részt nyitó Martinů-ritkaság, a hegedűs-brácsás Három madrigál (H. 313 - 1947) a két hangszer egyszerre intellektuális és érzéki együttműködését hozta: neoklasszikus motorizmus, ínyenc módon kiélvezett fanyar ízek, a „modern vagyok, de mégis hagyományos" kettősségének érzékeltetése a gesztusok finom kétértelműségével. És végül a teljes szereplőgárdát foglalkoztató össztánc, Fauré c-moll zongoranégyese (op. 15 - 1879/83) mint a kamarazenei alázat apoteózisa. Mindenki csúcsteljesítményt nyújt, az elegánsan érzékeny zongorista is, de senki sem akar kiemelkedni, előtérbe lépni, még ő sem. Szimfonikus hangzásigény és a sötét pasztelltónusok borúja (mindkettő a nyilvánvaló Brahms-hatás szellemében), vivőerő, lüktetés, szenvedély - funkcionális virtuozitás. Mint az egész hangversenyen, amely mindvégig a hangszeres tökéletesség felsőfokát nyújtotta, de mindvégig azzal a sugallattal, hogy nem a hangszer számít, és végképp nem az előadó dicsősége, csak a zene. Április 8. - Müpa. Rendező: Müpa }

 

{ BOZÓ PÉTER

Szokolov

Bach, Beethoven, Schubert; egy barokk szvit, egy drámai és egy lírai szonáta, egy romantikus karakterdarabokból összeállított opusz, végezetül pedig még egy opusznyi ráadás ‒ röviden, tömören így foglalható össze Grigorij Szokolov március 17-i zon­go­ra­estjének programja. Az orosz pianista, aki láthatóan és hallhatóan továbbra is fiatalos szellemnek és fi­zi­kumnak örvend, egy ideje nem is olyan ritkán szerepel Budapesten. Ennek ellenére minden fellépése eseményszámba megy nálunk, így ez a mostani is a Művé­szetek Palotájában.

Szokolov játékának talán legszembeötlőbb vonásai a kristálytiszta és színgazdag hangzás, valamint az egyszerre rugalmas és plasztikus ritmikai megformálás. Mindezeken túl már az est nyitódarabja, a BWV 825-ös B-dúr partita előadása sejteni engedte, hogy a darabot megszólaltató művész óriási energiákkal és erővel is rendelkezik, s hogy játékának alapvetően lírai jellege ellenére voltaképpen a drámaiság sem idegen tőle. Paradox módon nem csak az olyan tételek finom és cizellált előadásából lehetett kiérezni ezt, mint az Allemande vagy a Sarabande, hanem még a záró Gigue két kéz között elosztott éskézkeresztezéssel kombinált, fürge, áttetsző és légies triolás mozgásából is. A lényegét tekintve romantikus megközelítésről árulkodó, ugyanakkor előkelően távolságtartó Bach-interpretációt követően aztán az energiák valósággal kirobbantak a második műsorszámként megszólaltatott Beethoven-mű, az op. 10 no. 3-as D-dúr zongoraszonáta előadásában, különösképpen a mű nyitó- és zárótételében.

Az est igazi tetőpontja azonban ‒ számomra legalábbis ‒ Schubert D. 784-es a-moll zongoraszonátájának tolmácsolása volt. Szokolov magától értetődő természetességgel találta meg a művet nyitó transzcendens induló ideális tempóját, ugyanakkor fölényesen tudta megmutatni a schuberti szonátatétel reprízének olyan finomságait, mint egy dallam átkerülése a bal kézből a jobb kéz szólamába, egy pontozott ritmusú motívum irányának megváltozása, vagy a katartikus maggiore téma ritmusának sajgó triolás lüktetéssé változása. Az Andante tágas volt és végtelen nyugalmat árasztott. A zárótétel fel-alá hullámzó skálái és ringatózó dúr dalolása, a hangzás varázsos volta pedig Schubert és Chopin művészetének alapvető rokonságáról árulkodott.

Szokolov az est műsorát nem valamiféle mutatós, könnyed hangvételű, virtuóz darabbal, nem rondo cappricciosóval vagy variations brillantes-tal zárta: a hivatalos program szerinti utolsó szám Schubert hat Moment musicalja volt, amely ráadásul megszakítás nélkül követte a szonáta előadását. A ciklus, mint ismeretes, mérsékelt tempójú, melankolikus-trisztánakkordos, mollban kicsengő dúr tétellel zárul. Különös, nem mindennapi választás egy szólóest zárószámának, mintha csak azt üzente volna a pianista a hallgatóságnak: „Húsvét vasárnapi alleluját szeretnétek, kettős kórusra, trombitákkal és üstdobokkal? Nesze nektek nagyböjti gregorián tractus, vezeklőövvel." A zongorahang szépsége a második Schubert-ciklus esetében sem volt öncélú, nem fedte el a finom részleteket, hanem sokkal inkább hozzájárult azok megmutatásához. Kitűnt például, hogy mindjárt az első darabban hogyan teszi változatossá a zeneszerző egy-egy téma visszatérését imitáció, szólamcsere, vagy éppen dúrból mollba fordítás által; hogy anegyedik darab cisz-moll főrészének perpetuum mobiléje mennyire Bach-prelúdiumosan barokkos, ugyanakkor a szinkópás ritmusú trió maggioréjának és a minore tizenhatod-mozgásnak hirtelen szembeállítása a kódában mégis mennyire Schubert keze nyomáról árulkodik.

A fenti költői párhuzam a vezeklőövvel persze annyiban sántít, hogy az előadó pozitív értelemben vett önmegtartóztatását a hallgatóság a maga részéről a jelek szerint egyáltalán nem penitenciaként élte meg. Erre egyrészt a legkevésbé sem volt oka, másrészt nem is erre utalt az az őszinte lelkesedés, amellyel az est közönsége a hivatalos programban foglalt műsort és az azt követően előadott darabokat egyaránt fogadta. A ráadásszámként elhangzó Chopin-mazurkák végső soron arról győzhettek meg, hogy az a-moll szonáta zárótételében szerzett benyomás nem is olyan csalóka, s Szokolov ugyanolyan avatott tolmácsolója a lengyel muzsikus műveinek, mint Schubert darabjainak. Március 17. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Jakobi Koncert Kft. }

 

{ RÁKAI ZSUZSANNA

Devich Gergely,
Dolfin, Kovalszki

A zenészképzés legnagyobb kihívásai közé tartozik a fiatal alkotók, előadók és a közönség kapcsolatának megteremtése, annak az egészséges, életteli viszonynak a létrehozása, amelynek segítsége nélkül gyakorlatilag lehetetlen a valóságra vonatkoztatni egy-egy vizsgaelődás tényleges értékét. Aligha meglepő tehát, hogy a Zeneakadémia bérleteinek egyike, A tehetség kötelez sorozat éppen egy ilyen platform fenntartását tűzte ki célul, egyszerre biztosítva reális, az oktatás rendjének zártságát oldó tapasztalatszerzési lehetőséget az intézmény diákjai számára, és adva teret a koncertlátogatóknak, hogy megismerkedhessenek azokkal a művészekkel, akik néhány éven belül jó eséllyel a zenei élet meghatározó alakjaivá válhatnak.

Március 21-én a közismert zenész családból származó, alig tizenhét éves, de máris jelentős eredményeket elért Devich Gergely fellépése töltötte meg a Solti-termet. Ahogy hasonló alkalmakkor általában, ebben az esetben is a felfedezés izgalma jelentette az elsődleges vonzerőt, az ígéret, hogy néhány perces, futó zenei benyomásokon alapuló elképzelések helyett az ember egy egész estét betöltő produkció kibontakozása során ismerheti meg egy fiatal művész képességeit. Feltérképezheti az érdeklődését, és a lehetőségekhez mérten pontos képet alkothat arról, hogy a konkrét interpretációk egyes vonásai közül melyek fakadnak az előadó életkorából és melyek személyiségének, attitűdjének sajátos egyediségéből.

Ebben az összefüggésben Devich Gergely előadásmódja számos érett személyiségre valló vonást mutatott. Játéka komoly technikai felkészültségről tanúskodott, és bár intonációs szempontból időnként hagyott maga után némi kívánnivalót, különösen, ha a formálás dinamizmusa (kényelmetlen fekvéssel párosulva) el­sőbb­séget élvezett a hangképzéshez képest, összességében mégis nagyon tiszta metszet benyomását ébresztette a hallgatókban. A fiatal csellista ráadásul erőteljesen intellektuális művésznek is mutatkozott ezen az estén. A műsorra tűzött kompozíciók többsége esetében - alapjában véve nagyon is természetes és érthető módon - még nem rendelkezett ugyan az érzelmi érettség kellő fokával, hogy a szerkezetet összetartó energiák emocionális vetületét, a szenvedélyes, nemegyszer erősen Janus-arcú karakterek formaépítő szerepét kellőképpen kidomboríthassa, ami azonban a struktúra gondolkodással, elmélyült koncentrációval és szellemi érdeklődéssel megközelíthető elemeit illeti, azokat roppant plasztikusan, elegáns vonalakkal rajzolta meg, dúsan zengő, mégis nagyon karcsú és fényes hangon, amely tökéletesen illett elegánsan kontúros, ugyanakkor nagyon is erőteljes játékstílusához.

Az egyes alkotások emocionális hajtóerejének hiánya a két 19. századi komponista, Robert Schumann és Johannes Brahms műveiben volt igazán tetten érhető: a tartózkodóan lírai melódiavonalakat drámai lendülettel kibontó alkotói szándék és fantázia struktúraépítő feszessége ezek esetében gyengült leginkább annak következtében, hogy a tematikus gesztusok egyszerre markáns és megfoghatatlan ambivalenciájával a művészek adósak maradtak valamelyest. Kovalszki Mária érzékeny figyelemről tanúskodó zongoraszólama e tekintetben mélyértelműbbnek bizonyult ugyan a cselló hangvételénél, mivel azonban a párbeszédesség fenntartása érdekében alkalmazkodnia kellett partnere lényegesen távolságtartóbb, technikai értelemben nagyon dinamikus, a diskurzus folyamatossága szempontjából igen készséges és intelligens, szenvedélyesség dolgában viszont egyfajta szigorú naivitásról tanúskodó megszólalásaihoz, a szerkezet összetartására, szerves egységének megteremtésére önmagában nem lehetett képes. A forma kibontakozása így mind a Brahms-szonáta (e-moll, op. 38), mind a rövidebb lélegzetű Schumann-tételek ese­tében (Fantasiestücke, op. 73; Adagio és allegro, op. 70) enyhén mechanikus sémákat követett, ezt azonban szerencsésen ellensúlyozta Devich Gergely játékának figyelemre méltóan hajlékony szépsége és átgondolt muzikalitása.

Struktúra és inspiráció, forma és tartalom organikus kapcsolatát tekintve a hangverseny legautentikusabb, legegységesebb élményét a 20. századi kompozíciók jelentették: Kodály Szólószonátájának magabiztos technikai tudással és öntudatos költőiséggel felépített első tétele, valamint egy színgazdag válogatás Bartók hegedűduóinak (BB 104) csellóátirataiból, amelyek előadásában az este főszereplőjéhez egy diáktárs, Dolfin Balázs is csatlakozott, mégpedig a Devichéhez nagyon hasonló, okosan formált, értő és szellemes játékmóddal. Március 21. - Zeneakadémia, Solti-terem. Rendező: Zeneakadémia }

 

{ KUSZ VERONIKA

Danubia, Kocsis

Igencsak magasra tette a mércét az óbudai Danubia Zenekar vendégkarmestere, Kocsis Zoltán, amikor összeállította a programot az „Íme, az ember" fantáziacímet viselő bérletsorozat harmadik, „Háború és béke" tematikájú estjére. Kis túlzással szólva két koncertet is kitett volna a műsor: négy, különböző okból izgalmas és különböző okból nehéz mű egymásutánja. (Itt jegyezném meg: mind a bérletsorozat, mind pedig az adott koncert címét-címkéjét erőltetettnek érzem; nem tudom, szükség van-e egyáltalán effélére, főleg, amikor a program önmagában is úgyszólván hét nyelven beszél.) A választott daraboknak még a sorrendje ismeglepetéseket tartogatott: Bartók Táncszvitjével kezdeni például legalábbis nem szokványos. Az erős nyitást Stravinsky kevésbé ismert Capricciója követte, mely úgyszintén roppant koncentrációt igényelt az előadóktól. A szünet után a franciáké volt a pódium, de - újabb csavarral - a népszerű mű csendült fel előbb (Debussy: Ibéria), s a ritkábban hallható darab (Ravel: Couperin sírja a szerző, illetve Kocsis hangszerelésében) lett a zárószám. Azt hiszem, mindez nagyon okos döntés volt Kocsis részéről, mert a műsorkoncepciónak alapos része volt abban, hogy végeredményben egy jól sikerült és emlékezetes koncert­élménnyel gazdagodhatott a hallgatóság. Az interpretáció színvonala ugyanis nem volt kiegyensúlyozott, sőt a legszebb pillanatokat leszámítva igazán kiemelkedőnek sem mondhattuk - vagyis ha aDanubia valamiféle tucatműsort játszott volna, valószínűleg nem lenne érdemes túl sokat beszélni az estéről. Tekintettel azonban a pazar programra, a zenekar felkészültségére és közlésvágyára, mellyel ahallgatóság felé sugározni igyekezett a művek szépségét, különleges tapasztalatban lehetett része az óbudaiak közönségének.

Technikai szempontból összességében a Táncszvit sikerült talán a legkevésbé, mégsem volna jogos túl szigorúan bírálni. A kisebb lazaságokért ugyanis kárpótolt a hangzás intenzitása. Előzetes félelmem lényegében megalapozatlannak bizonyult, vagyis nem hiányzott elé bemelegítés a muzsikusoknak, s talán a hallgatóságnak sem. A ritornell megszólalásait persze nem őrzöm majd legszebb zenei élményeim között - ha valaki most hallotta volna először Bartók e művét, valószínűleg fogalma sem lehetett róla, mit jelenthet, olyan értelmetlenül csengett néha. Feltételezem azonban, hogy a hallgatóság nagy része más, cizelláltabb interpretációkból is ismerte a művet, s ők a Danubia jólesően robusztus hangzásával vigasztalódhattak. A Stravinsky-művet hallva kiderült, hogy a Táncszvit a felkészülés során alighanem Stravinsky áldozatául esett: a zongoraverseny-textúrájú Capriccio ugyanis rendkívül gondos és gondozott előadásban szólalt meg. Az előadók valószínűleg ezt tekintették a hangverseny gócpontjának, és hogy a közönség némiképp értetlenül fogadta a sok helyütt kissé bizarr művet, valószínűleg nem is az ő hibájuk. És bizonyosan nem a fiatal szólistáé, Fejérvári Zoltáné, aki remekül vette az akadályokat a sokféle játéktechnikát kívánó műben. Rugalmas volt - így foglalhatnánk össze egy szóban előadását -, s ez a rugalmasság mind ritmikáját, mind a hangszín-skála használatát, mind pedig a zenekarhoz való idomulását jellemezte.

A program előzetes böngészése során talán az Ibériát vártam a legkevésbé érdekes műsorszámnak - ismét tévedtem. Az est interpretációi közül ugyanis egyértelműen a Debussy-mű bizonyult a legjobbnak. ADanubia zenekarnak egyszerűen jól állt a darab; elevenné, aktuálissá vált a kezük alatt. Ügyesen lavíroztak a tágas, hömpölygő hangzások és a finom felrakások között, s Kocsis mintha reflektorral világított volna be a partitúra rejtett szépségeibe. Hogy fokozhatta-e mindezt Ravel zongoradarabból lett zenekari műve, a Couperin sírja? Igen: az expresszív, karcsú, szépen kidolgozott produkció - mely továbbra sem engedte pihenni az idáig is alaposan megdolgoztatott fúvósokat -, további sok-sok izgalmas pillanatot tartogatott. A zenekar ritkán tapasztalható odaadással játszott, mintha rendkívül fontos lenne számukra, hogy közönségük szeresse a darabot. Az utolsó, hatodik tétel felcsendülésével pedig azt is megérthettük végül, hogy miért ez a mű lett
a zárószám: a Kocsis hangszerelésében megszólaló Toccata a maga letaglózó színpompájával és hangorkánjával sehol máshol nem bizonyult volna olyan helyénvalónak és vonzónak, mint egy ilyen változatos, mozgalmas koncert fináléjaként. Április 2. - Zeneakadémia, Nagyterem. Rendező: Óbudai Danubia Zenekar. }

 

{ OZSVÁRT VIKTÓRIA

Concerto Budapest, Rácz

Pierre Boulez 90. születésnapjának előestéjén igazi kuriózumokat hallgathatott a Zeneakadémia csekély számú, de kezdetben kétségtelenül lelkes közönsége. A három kompozícióból kettő, az Incises (1994) és a benne kifejtett zenei gondolatok továbbgondolása, a Sur Incises (1996) magyarországi bemutatóként hangzott el. Az estén felhangzó harmadik mű, a Rituel in memoriam Bruno Maderna (1975) eddig mindössze egyszer volt hallható budapesti koncertteremben, 1979-ben. Rövid bevezetőjében az est dirigense, Rácz Zoltán beszélt arról a képtelen helyzetről, hogy a 20. század egyik legnagyobb hatású éslegjelentősebb zeneszerzőjének művei adott esetben 20 év után hangoznak föl először magyar koncertteremben, illetve a bemutató után 36 esztendőt kell várniuk az ismételt előadásig.

Nyitószámként az Incises című zon­go­ra­művet hallgathattuk meg Balog József előadásában. Boulez 1994-ben egy zongoraverseny kötelező darabjaként írta a mű első, négyperces verzióját. Ezt az alkotást bővítette ki később, így született a tízperces forma. A kompozíció magas elvárásokat támaszt előadójával szemben. Virtuóz futamok, hirtelen regiszterváltások, összetett ritmika adják a fő nehézségeket. Azakadályokat Balog jól vette. Előadását elismerésre méltó teljesítménynek éreztem, amit hiányoltam belőle, az a játék a zenei idővel, a hangszínekkel. Bizonyos helyeken jobban esett volna hajszálnyival hosszabb ideig hallgatni egy-egy érdekes hangzást, picivel markánsabb határvonalakat érezni két zenei gesztus között. Ugyanakkor a zongora mély regiszterében mintegy lélekharangokként felhangzó akkordok kifejezésteljesen szólaltak meg, a mű lezárásaként meditatív hangulatot teremtve a Zeneakadémia nagytermében.

A lélekharang megszólalt, majd következett a szertartás: Rituel in memoriam Bruno Maderna. Maderna karmesterként jelentős szerepet töltött be a darmstadti fesztiválok eseményein. Itt került mély szakmai-emberi kapcsolatba Boulezzal, aki Maderna halálának évében, 1974-ben kezdte írni ezt a különleges elrendezésű apparátust foglalkoztató kompozíciót. A mindvégig pontos és egyértelmű mozdulatokkal vezénylő Rácz Zoltán által vezetett Concerto Budapest és az UMZE Kamaraegyüttes tagjai magas színvonalon működtek közre az előadásban, a hangszercsoportok megszólalásait kifogástalan intonáció, abonyolult ritmusalakzatok precíz visszaadása jellemezte. Az ütőhangszerek különösképpen jeleskedtek. Központi szerepet töltenek be a műben, mintegy külön karmesterként funkcionálnak, mivel a hét együttesre osztott zenekar hangszercsoportjainak élén egy-egy ütőjátékos áll. A rézfúvók, akik egyedül képeznek kivételt e hierarchia alól, az est folyamán intenzív hangzásukkal megidézték a kérlelhetetlen sorsot, az utolsó ítélet harsonáit. A legnagyobb élmény azonban a kompozíció összhatása, az a szándékoltan nyugtalanító, lehengerlő szellemi energia, amely a műből áradt, és csak a Ráczékéhoz hasonlóan adekvát előadás hatására születhet meg.

A koncert második félidejét egyetlen mű töltötte ki, a Sur Incises, mely az Incises zenei gondolatait bontja ki részletesebben. Zongorán Balog József, Borbély László, Fejérvári Zoltán, hárfán Sipkay Deborah, Polónyi Ágnes, Szilágyi Kinga Katinka, ütőhangszereken Holló Aurél, Rostislav Sharaevskiy és Fábry Boglárka játszott. A technikai perfekció, a zenei anyag fö­lé­nyes kezelése okán mindannyiuk neve említést érdemel. A mű első szakasza a koncert azon ritka pillanatai közé tartozott, melyben a vidámságé volt a főszerep. Öröm volt a három zongora szó­lamainak kergetőzését hallgatni, az ütőhangszeres játékosok felszabadult játékát nézni-hallani. De végül ugyanoda érkeztünk, ahol a koncertet nyitó zon­go­ra­mű is be­­fe­jeződött: nyomasztó harangozás, kiüresedés. A négyszeres időtartam talán kicsivel több, mint amennyit az Incises anyaga elbír. Biztosan több, mint amennyit a hallgatóság elbírt: az utolsó néhány percben a közönség lankadó figyelmét fészkelődés, motoszkálás jelezte, és emiatt nem született meg az a katartikus élmény, melynek az előadás kivételesen magas színvonala megadta a lehetőségét. Március 25. - Zeneakadémia. Rendező: Concerto Budapest }

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 2013, 2014, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.