L’affaire Bárdos

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2014 szeptember

 

 

Kertész Gyula felvétele

Már az I. Magyar Zenei Hét 1951. október 5-i műsorválogató ülésén felmerült a Zeneművészek Szövetségének Elnökségében zenepedagógiai művek hangversenyszerű bemutatásának gondolata, de azután a megfontoltabb tagokat elijesztette a sok apró darab végighallgatásának kevéssé csábító kilátása.1 Ám az ötletet nem temették el mindörökre. 1952. január 18-án, a rendszeresen megtartott szakosztályi beszámolók egyikén Sándor Frigyes, a Pedagógiai szakosztály elnöke arról tájékoztatott: a Tömegzenei szakosztállyal együtt elhatározták,hogy márciusban vagy áprilisban egy miniatűr plénumot rendeznek, amikor is délelőtt bemutatják a darabokat az ifjúsági együttesek előadásában, délután pedig vitát rendeznek az elhangzott művekről és az ifjúsági zene legfontosabb kérdéseinek megválaszolásáról. Remélik, hogy ez arra jó lesz, hogy mozgásba hozza ezt a területet. Szeretnék megmutatni a szerzőknek, mi az, ami kell, és élő kapcsolatot akarnak teremteni köztük és az ifjúság között.

Márciusban már két hangversenyről beszéltek, áprilisban pedig kijelölték az előadói beszéd, illetve - a tervszerűség szempontjának megfelelve - a spontán hozzászólások témáit: mi a szerepe a szocialista társadalomban az ifjúság zenei nevelésének, az intonáció kérdése az ifjúság zenéjében (hagyományok, realizmus), az amatőr kórusok problémái, az ifjúsági zenekarok kérdése, a tömegdal és menetdal kérdéseiről stb. Vitavezetőnek egyhangúan Vass Lajost választották, „aki erre rendkívül alkalmas". A Szövetség tagjai mindent elkövettek a sikerért, folyamatosan ellenőrizték „a hangversenyekre készülő együttesek munkáját", és október 16-án elégtétellel állapíthatták meg: „a hangversenyek iránt nagy érdeklődés nyilvánul meg, olyan sok a jegyigénylő, hogy nem is tudunk minden igényt kielégíteni." Tekintettel a zenepedagógia és kórusmozgalom tömeges létszámára, valamint mindkettő nagyszerű magyar hagyományaira, a figyelem több mint érthető volt.

1952. október 23. és 26. között le is bonyolították a - hivatalos nevén - Ifjúsági Zenei Napokat. A hangversenyekről nem ismerünk hangulatjelentést, a „nagy" plénum mintáját követő vita jegyzőkönyvéből azonban csak úgy ordít: időpontjához, a depresszív Rákosi-korszak legdepresszívebb évének őszéhez illőn az esemény rászolgált a szocialista magyar zenei élet legeslegdepresszívebb rendezvényének címére. A rossz hangulatot elsősorban a futilitás érzete idézte elő. Ez részben a dolog természetéből következett. Szakmának és közönségnek nem kínált különösebb élvezetet több napon át azon műfajok termését hallgatni, amelyek hagyományosan az ifjúság serdületlen korosztályaihoz szólnak: hangszeriskolák, pedagógiai célú darabok, iskolai hangszeregyüttesek, énekgyakorlatok, gyermekkari irodalom. Ám a lépten-nyomon kiütköző zenei vérszegénységnél is súlyosabban érintette az egybegyűlteket, hogy az elhangzott művek többségében nem volt semmi emfatikus értelemben vett „ifjúsági". Bár a népi kollégiumokat 1949-ben felszámolták, ekkor talán érződött még valami a sokat emlegetett fényes szellők fuvallatából, s ha igaz is, hogy a feltörekvő ifjak jelképes háború utáni indulója Jankovich Ferenc lendületes verselménye mellett elsősorban népi eredetű dallamának köszönhette popularitását, azért jó néhány új tömegdalt is kedvvel énekelt és hallgatott az ifjúság. Zenészek és művelődéspolitikusok az ötvenes évek elején tehát táplálhattak még bizonyos illúziókat. Azonban mire az ifjúsági zenei plénumot megszervezték, a politikai tömegzene kártyavára csöndben összeomlott. Elsősorban e fölismerés jegyében vonta le a következtetést a belső kényelmetlenség külső jeleitől kísérve ledarált vitaindítója végén Vass Lajos, a Zeneakadémiát frissen elvégzett ifjú karnagy: néhány sikeres úttörőindulótól eltekintve néven nevezhető új magyar ifjúsági zene nincs. A nyomasztó diagnózist rejtjeles módon már a bevezetőben megelőlegezte, amikor is mintegy önvédelemből a pártzsargon pozitív nyelvezetébe burkolva deklarálta, nem is kell, hogy legyen külön ifjúsági zene, hiszen annak feladata „alapjában véve nem lehet más, mint az úgynevezett »felnőtt« zenéé: a szocialista ember ábrázolása".2 Ezt nem hagyhatták szó nélkül az ifjúságért politikailag felelős intézmény jelenvolt képviselői, amelynek Vass e „mossuk kezeinket" gesztust tulajdonképpen címezte: a DISZ (Dolgozók Ifjúsági Szövetsége) két hivatalnoka.

Az I. Magyar Zenei Héten lezajlott politikai-esztétikai pankráció lényegében nem lépte át a muzsikusszakma határát. Nem elég, hogy a naivak bánatát s a beavatottak ingerültségét kiváltva a „nép" távol maradt a hangversenyektől, s még inkább a vitától - messzemenő érdektelenséget mutattak a felsőbb hatalmak is. Csak a Népművelési Minisztérium képviselői jelentek meg, de a korabeli megnyilatkozások tanúsága szerint ez az intézmény, illetve illetékes főosztálya a pártállamban pusztán bürokratikus feladatokat látott el, és a pofozóbáb szerepét játszotta, ha a Központ elégedetlen volt a kivitelezhetetlen ideológiai döntések kivitelezésével. (Talán a magasabb pártfunkciók birtokosainak közönye vitte rá Asztalos Sándort, hogy a Járdányi-ügyet a Szabad Nép nyilvánossága elé rángassa, a Szövetség érzékenyebb tagjainak elszörnyedésére.) Az ifjúsági bemutatón korrigálni akarták az egy évvel korábbi mulasztást. Egy sztálinvárosi ifjú káder személyében a vitán felléptettek egy lányt a népből, és főszerepet osztottak Várhegyi Györgyre, a DISZ Központi Vezetőség harmincéves titkárára.3

A DISZ és a Magyar Zeneművészek Szövetségének liaisonja a barátság jegyében kezdődött. Az Új Zenei Szemle szerkesztői nem mulasztották el, hogy a lap 1950 júniusi számának első oldalán - a kongresszusokhoz, szervezetekhez és a nép különböző rangú és rendű atyáihoz fűződő lojalitást kifejező üzeneteknek fenntartott kiemelt helyen - a magyar zeneművészek nevében üdvözöljék a dolgozó ifjúság azon frissiben megalakult szövetségét. A lelkes köszöntést jól felfogott érdek is motiválta, ha nem kizárólagosan az táplálta (ne legyünk cinikusak). A sztálini műszak euforikus hangulatának kiváltásához nagyban hozzájárult, hogy a szocializmusnak nevezett neofeudális rendszer a hatalomra kerülését követő első hónapokban Magyarországon soha nem látott reprezentációs igényeket támasztott a művészetekkel - nem utolsósorban a zenével - szemben, s ez nem csak megtiszteltetéssel, de pengő forintokkal is kecsegtetett. „Nap nap után találkozunk zeneszerzőknél eddig szokatlan panasszal: nem tudnak elkészülni rengeteg megbízásukkal" - ujjongott Mihály András a hivatalos zenelap első számában;4 de hát némi többletjavadalomért mely zeneszerző ne lépett volna lelkesen Pióker Ignác nyomába? Még mindenki emlékezetében elevenen élt a diadalmas budapesti VIT - Világifjúsági Találkozó - élménye, s vele a politika által sugallt illúzió, hogy az ifjúság fő feladta az új világban nem más, mint szakadatlan dallal, tánccal kifejezni a szocialista életörömet. Várható és elvárható volt, hogy az egész dolgozó ifjúságot tömörítő szövetség nem fog fukarkodni a megbízásokkal, ha arról van szó, hogy a fiatalok tömegeinek legyen az előírtnak megfelelő intonációjú és tartalmú dalolni- és táncolnivalója.

A DISZ mint megrendelő képviselője tehát jelen volt a plénumon, és úgy lépett föl, mint aki állásánál fogva hitelesen közvetíti a magyar ifjúság véleményét a bemutatott művekről, a szerzőkről, és általában véve a magyar ifjúsági zene egészéről. Várhegyi fejtegetéseinek nagy része fölött hamar napirendre tért volna a plénum szűk körű hallgatósága, ha egyik részletével nem robbantja ki az időszak zeneéletének egyik legnagyobb, a tárgyilagosan gondolkodó zenészközösség öntudatát leginkább sértő nyilvános botrányát, amelynek joggal adhatjuk azt a címet: L'affaire Bárdos. Korabeli dokumentumok figyelmes olvasója ugyanis érzékeli, hogy ugyanúgy, mint a fogalmat a 19. század végén megteremtő rossz emlékű Dreyfus-affér hátterében, ezen ügy mögött is tágabb körök, nagyobb csoportok diszkreditálásának szándéka rejlett. Várhegyi az ifjúsághoz illőnek vélt közvetlen no nonsense stílusban nyomban fel is tárta e tágabb hátteret. Először is Vass Lajos elkerülő manőverét kérte ki magának: az ifjúságnak „sajátos gondolat- és érzésvilága van", mely sajátos nevelési feladatokat ró az ifjúságnak szánt művészetekre. Kérdi ő, és joggal: „teljesíti-e új zeneművészetünk az ifjúság és a gyermekek nevelésében ezeket a feladatokat?" Retorikus kérdésére akkor és ott csak egyféle választ adhatott: „Még nem megfelelően teljesíti." A hiányt legelőbb - avagy nem fejtől bűzlik a hal? - Kodálynak hánytorgatta fel, mézesmázos hangon továbbítva az „ifjúság" szerény óhajtását a Mesterhez, kinek jelenlétét nem bizonyítja korabeli adat:

Az ifjúság szeretete Kodály zenéje iránt feljogosít bennünket arra is, hogy megkérjük Kodály Zoltánt, hogy fejezze ki mai életünket, gondolatainkat, harcainkat is. Ezt várja, és ezt kéri Kodály Zoltántól a magyar ifjúság. Hadd lelkesítsék Kodály új életünket ábrázoló dalai a magyar ifjúságot hazaszeretetre, békeharcra, fejlesszék az ifjúság nemes erkölcsi tulajdonságait, jövőbe vetett hitét, kulturáltságát, zenei ízlését.

Kodály 1952-ben megjelentette Weöres Sándor versére írt kétszólamú Békedalát, amely - nemzedékem a tanú rá - hatalmas népszerűségre tett szert az iskoláskorú népesség körében; 1953-ban nagyszabású motetta következett Virág Benedek versére: Békesség-óhajtás. A mulasztás bűnében tehát csak az tarthatta vétkesnek, aki „harcosabb" kiállást várt a mestertől a legyőzhetetlen béketábor frontvonalában. Zeneszerzői világhíre, személyes tekintélye, politikai érinthetetlensége, nem utolsósorban a tanítványok falanxának rendíthetetlen hűsége okán Kodály egyébként is egyetlen kézmozdulattal lesöpörhette az asztalról a felelősségre vonás óvatos-körmönfont módon kérelemnek álcázott kísérletét, annál inkább, minthogy a DISZ-vezér nem konstatálhatott nála ellenséges tevékenységet. Nem így két prominens tanítványa, mozgalmának első generációs paladinja, Bárdos Lajos és Vásárhelyi Zoltán esetében. Két kóruskomponista és karvezér, új műveikkel aktív szereplők a fesztiválon, kik a maguk eltérő módján és jogán, és talán nem is egyenlő mértékben, de - ezt napnál világosabban mutatták maguk a plénumon történtek - megkérdőjelezhették, sőt alááshatták a rezsim igényét az esztétikai és irányítási hegemóniára a kórusirodalomban és -mozgalomban. Kiválóan alkalmas figurák, hogy az ellenük indított offenzívával megrendszabályozzák az egész zenei tömegmozgalmat, amely a Bartók Béla Szövetség felszámolása óta voltaképpen központi irányító szervezet nélkül maradt - a Szövetség helyébe állított Népművészeti Intézet már nevével is elárulta, hogy nem lép fel „szervezeti" ambíciókkal. (Félig-meddig suba alatt annál komolyabb figyelmet szentelt az autentikus folklór gyűjtésének és tanulmányozásának.)

Aki átélte a kommunista ideológia heveny időszakát, emlékezhet: az uralkodó irányzat mindig a jobb-, illetve baloldali elhajlók - revizionisták, illetve szektások - közötti kvázi politikai arany középként határozta meg önmagát. Ezt a modellt képezték le afféle művészetpolitikai bírálatok is, amelyek típusához a kórusmozgalom nagyjainak címzett DISZ-kritika tartozott, persze az ifjú, képzetlen és a bírált személyek politikai-eszmei elhelyezkedésével kapcsolatban tökéletesen tájékozatlan mozgalmi gárdisták kezdetleges megfogalmazásában. Így történhetett, hogy Vásárhelyi Zoltánt - aki 1946 óta a munkáskórus-mozgalom vezéralakja volt, 1949-ben Kossuth-díjat kapott, akire rábízták a megszüntetett egyházkarnagy-képző romjain alapított karvezetés szak irányítását a Zeneakadémián, s aki zeneszerzőként is igyekezett követni az esztétikai fővonalat, egészen a szocialista szimfónia megalkotásának kísérletéig - ezt a Vásárhelyi Zoltánt Várhegyi a „jobboldal" képviselőjének színében tüntette föl. Nem hinnénk ugyanis, hogy a szemlén bemutatott kórusművében megfigyelt „pesszimizmust" abban a korban bárki „baloldali" jelenségnek tekintette volna. Vásárhelyi népdalfeldolgozásáról imigyen szóla Várhegyi:

Vannak olyan népdalfeldolgozások, amelyek pesszimizmust, melankóliát, fájdalmas hangulatot fejeznek ki. A mi népünk, ifjúságunk érzelmei, gondolatai optimisták, szabad, boldog az élete, napfényes a jövője. A pesszimizmust tükröző népdalfeldolgozások megzavarják a fiatalok öntudatát. [...] Vásárhelyi „Ország őrizője" című kórusának és a hozzá hasonló pesszimista daloknak romboló, pacifista hatásuk van.

A beavatatlan szónok olyan szent elszörnyedéssel rótta föl, hogy a zeneakadémiai karvezetőképző hallgatói lelkes éljenzéssel fogadták a „romboló, pacifista" hatású Vásárhelyi-karmű előadását, mintha az Ellenség lólábát pillantotta volna meg kilógni a fiatalok lódenkabátja alól. Holott az ünneplés nyilvánvalóan nem a darab „pesszimizmusának", hanem a tanárnak, a karvezetés tanszak közkedvelt fejének, a kiváló kórusnevelőnek szólt.

Ha Vásárhelyi jobbra tolódott, ellentettjének kötelességszerűen el kellett foglalnia a baloldalt - még ha e pandant Bárdos Lajosnak hívták is. Holott Bárdos kiléte, múltja és jelene még a DISZ berkeiben sem lehetett ismeretlen. Semmi kétség: a zenekultúrában ő volt a kommunista hatalomátvétel legprominensebb és legsúlyosabb csapásokkal sújtott áldozata. Személyiségében a vita activa keresztény eszménye testesült meg; ennek jegyében kezdte el huszonévesen szolgálni a magyar egyházzene és a világi kórusmozgalom megújításának ügyét. Nagyszerű eredményei közismertek voltak, ahogy az is, hogy az eredmények nagy részét 1949/1950-ben megsemmistették (legalábbis szervezetileg). Első csapásként felszámolták az általa és Kertész Gyula által alapított és működtetett Magyar Kórus kiadóvállalatot; a világi kiadványokra rátette a kezét az állami Zeneműkiadó. Második csapásként a Zeneművészeti Főiskolán megszüntették az egyházzenész-képzést; Bárdost ugyan nem távolították el az intézményből, de zenepedagógiai széklábfaragásra ítélték. A cél Bárdos és a kórusmozgalom évtizedes kapcsolatának elszakítása volt; erre a kapcsolatra az Éneklő Ifjúság mozgalom, az egyházi kórusok, illetve az öntevékeny dalegyletek hálózatának felszámolása már a negyvenes évek végén rámérte a (harmadik) csapást.

Jobban mondva: a kulturális pártgépezet masinisztái azt várták, hogy a sokszoros likvidáció csapást mérjen Bárdos és a kórusmozgalom kapcsolatára. Ám Bárdos, illetve a kórusmozgalom és kóruséneklés műfajai között futó ezernyi hajszálér elszakíthatatlannak bizonyult. Ebben nem csekély érdemeket mondhatott magáénak az 1950-ben alapított Zeneműkiadó Vállalat. A „szocialista intézményrendszer" létrehozásakor az illetékesek - tanulván kommunista intézményszervezési kísérleteik keserű tapasztalataiból a negyvenes évek végén - a vállalatok működtetésébe igyekeztek „öreg rókákat" bevonni. A Zeneműkiadó vezetésével Korvin Lászlót bízták meg. Ő zenei ismeretekkel is bírt, de jelen összefüggésben fontosabb, hogy könyvkiadói előélettel rendelkezett. Magától értődően tovább terjesztette a Magyar Kórus kiadásában megjelent népszerű karműveket, és a részben spontán módon növekedett, részben felduzzasztott kórusmozgalom igényeinek kielégítésére szorgalmasan megjelentette „bevált" szerzők semleges szövegű és műfajú új darabjait, azokét is, akik a „klerikális reakció" oszlopának számítottak. És ki számíthatott inkább annak, mint Bárdos, akinek esze ágában sem volt föladni karnagyi állását a budai Koronázó- (Mátyás-) templomban? De egymagában az állami vállalat kiadói politikája sem magyarázza meg kellőképpen az ő különleges státusát a magyar kóruskultúrában. Szerb Antal úgy adta meg Goethe életrajzi adatait a Száz vers függelékében: „Ő volt Goethe". Ugyanígy: Bárdos volt Bárdos, és ezt a legsötétebb évek művelődéspolitikusai sem felejtették el, ha a tény nem is töltötte el őket felhőtlen örömmel.

És Bárdos? Ő a maga részéről mindent elkövetett, hogy még határozottabban Bárdos legyen. Ontotta az új kórusműveket, elsősorban azon műfajban, amelynek terjesztése előtt egyelőre nem tornyosultak politikai akadályok: a népdalfeldolgozás műfajában. A kórusok és kóruskarnagyok valósággal rávetették magukat az új tételekre, és a régebbiek közül is azokra, amelyek az újakat legközvetlenebbül megelőlegezték. Ezt Sárközy István tanúsította a Bárdos-ügy egyik későbbi fordulójában, melyre még visszatérünk. De tanúsította maga az ifjúsági plénum műsora is. Bárdos közkedveltségét a háttérben rejtőző irányítók fokozódó elégedetlenséggel figyelték, és a Napokat használták fel alkalmul a riadó megfúvásához. Várhegyi Györgyöt választották szócsőnek; ő pedig a feladatot fegyelmezett pártkatonaként teljesítette.

Bárdos egyes népdalfeldolgozásainak dallamosságát elrontják az üres, öncélú külsőségek, tartalmatlan technikai fogások. A mai fiatalok érzéseitől és gondolatvilágától mély szakadék választja el az olyan torz és öncélú, vad hangzavart, mint a „Tilinkó" egyes részei, amelyet egy jóérzésű fiatal zeneileg és szöveg szempontjából is csak úgy tud jellemezni - bocsánat a kifejezésért -, hogy zagyvaság, „halandzsa". Bárdosnak ezek a népdalai nem fejezik ki azokat az érzelmeket, amelyek szocializmust építő népünket és ifjúságunkat jellemzik. Ugyanakkor a „Sárgarépa" című népdalfeldolgozása azt mutatja, hogy Bárdos képes ezektől a torz zenei motívumoktól mentes művet alkotni. Arra kérjük Bárdost, hogy nagy tehetségével szolgálja népünk ügyét, a népdalfeldolgozások mögé bújva ne fordítson hátat a mának, ne álljon távol a mi életünktől. Jusson túl a népdal egyszerű ismételgetésén és a népi motívumok talaján állva ábrázolja gazdagon és hűen a jelent, népünk élő gondolatait és érzelmeit.

Így se jó, meg úgy se jó: ha Vásárhelyi népdalfeldolgozása rombolóan pesszimista, Bárdos kóruszenéje viszont öncélúan optimista; a kettő között a pad alá esik a ma, a mi életünk, a jelen ábrázolása. Várhegyi minden szava a belső meggyőződés hiányáról beszél - ugyan miért is ne tetszett volna az egyszerű DISZ-titkárnak az, ami kórustagok tízezreit hangolta jókedvre? Vagy higgyük el, hogy saját kútfőből merítve tett különbséget a Tilinkós zűrzavara és a Tréfás házasító között, amelynek szövege aztán igazi „halandzsa", igaz, a néptől származóan az. A hozzá nem értésen túl az érvek sugalmazott voltára vall, hogy a felszólamlás helyenként a kor „nagy" művészetideológiájának szatírájaként olvasható - ma. A közvetlen reakciókból látjuk, hogy a kortársak mást hallottak ki belőle. Elég volt a „torz és öncélú, vad hangzavar" emlegetése, s a szocialista zenepolitika múltját ismerőkben felidéződhetett a Pravda 1936-os támadása Sosztakovics ellen. A zenei jezsovscsina fenyegető réme indíthatta Mihály Andrást, hogy a politikai beszéd elhangzása után rögtön szólásra jelentkezzék mint advocatus diaboli, vagyis az ördög - Bárdos - ügyvédje. Legalábbis a DISZ-esek így is értelmezték szándékát - az összmagyar dolgozó ifjúság másik jelen volt hiteles képviselője, név szerint Birmann Jenő, ki is kérte magának Mihály felszólamlását: „Várhegyi igenis építő bírálatot mondott - jelentette ki -, éppen azt, amit Mihály követelt, és amire Bárdosnak szüksége van".5 Valójában Mihály a maga hasonlíthatatlanul tapintatosabb szóhasználatával és zenei érzékenységével nem korrigálta, hanem részletesen kifejtette, és szakmailag a maga felfogása szerint megalapozta Várhegyi elsietett és otromba offenzíváját. Mivel nem a Központi Vezetőség, csak a DISZ titkárának szavaira válaszolt, vette a bátorságot, és kijelentette: elfogadhatatlan a stílus, amelyet az előtte szóló megengedett magának Bárdossal szemben. Bárdos ugyan nem mindenben méltó folytatója Kodály forradalmiságának, de mégis csak a magyar kórusmozgalom vitathatatlanul legjelentősebb alakja, kinek személye és művei megkerülhetetlenek: „az, hogy ebben az országban ifjak ezrei ajkán magyar dal csendült, elválaszthatatlan Bárdos munkájától". Annál inkább foglalkozni kell a Bárdos-kérdéssel, mely igenis létezik, „éget és feltétlenül megoldásra vár". Felmerült már az I. Zenei Hét vitái során, de akkor csak célozgattak („célozgattunk") rá, s ez „a megoldást nem segítette elő, inkább elodázta". Mi hát a baj?

   Mihály András

Bárdos újabb műveiben világosan érződik egy alapvető tévedés: az a tévedés, hogy ez a mai kor minél virtuózabb, minél izgalmasabb kórusműveket kíván. [E művei] mondhatnám, irányzatot jelentenek kórusirodalmunkban. [...] De mivel aratnak sikert ezek a művek? Az a véleményem, hogy itt elsősorban bizonyos vidámságról van szó. A vidámság forrása Bárdos darabjainál az, hogy az eredeti népdalszöveg esetleges, véletlen szójátékait rendkívüli módon kipointírozza. A másik forrása a sikernek a darabokban rejlő virtuóz elem. [Ez pedig] az igazi mély emberség kikerülésének útjára való csúszást jelenti, a közönség számára léha szórakozást [...] egy idő után feltétlenül a zenétől való elfordulást.

Bárdost nem szabad elveszíteni - konkludált Mihály -, hanem rá kell vezetni a helyes útra, „a marxizmus-leninizmus, a szocializmus építésének igazsága" szellemében, melynek a hozzászóló és társai büszke letéteményesei.

A plénum folyamán a Bárdos-ügy vélhetően nem került többet a nyilvános napirendre. Már a jelenvoltaknak feltűnhetett, amit az utókor meglepetve észrevételez: hozzászólásában Szabó Ferenc egyetlen szóval sem tért ki rá. De ami késik, nem múlik. Sokak számára talán váratlanul, Szabó az Új Zenei Szemle 1953. januári számában elvi cikkben tért vissza az ifjúsági zenei napokra: Zeneművészetünk időszerű kérdései az Ifjúsági Plénum tanulságainak tükrében.6 Az írd és mondd ötoldalas filippika, amelynek modorát és tartalmát hatvan év távolából sem nevezhetjük másnak, mint alantasnak és alattomosnak, napnál világosabbá teszi: az illetékes névtelenek októberben nem a hallottak nyomán, hanem előre megfontolt szándékkal sújtottak le újólag a magyar zeneszerzőkre az ideológia bunkójával. Nem puszta stiláris fogásként említünk többes számban „ideológusokat". Arra vonatkozó dokumentumot ugyan nem ismerünk (talán csak egyelőre), hogy Szabó Ferenc bármikor közvetlen, szóbeli vagy írásbeli utasítást kapott volna a párt ideológiai és művészetpolitikai centrumától, haladéktalanul adaptálja az éppen időszerű jelszavakat a zenei közeghez - de ilyesmire nem is volt szükség. Szabó honi kommunista kartársainál régebbi keletű és szilárdabb indoktrinációja elégséges volt ahhoz, hogy mintegy ösztönösen közvetítse a párt időszerű irányelveit a muzsikus-közösséghez - nem csupán általános zenepolitikai kijelentésekben, de egyes konkrét zenei elemzésekben is. Mint a direktívákat kiadó centrum tézisei, az ő bírálatai és irányjelzései is csak látszólag célozták egyes esztétikailag kifogásolható kulturális és művészeti jelenségek helyesbítését vagy felszámolását. A valós cél mindig a művészeti és művelődési szimptómák hátterében felfedezett vagy felfedezni vélt társadalmi tendenciák elfojtása volt, amelyeket a politikai hatalom a maga szemszögéből veszélyként értékelt.

   Szabó Ferenc

Szabó cikkében világosan kitapintható, hogy az időszerű pszeudoesztétikai feddés milyen művészetpolitikai célokat szolgált, illetve - tudván-tudatlanul - a társadalmi-kulturális helyzet milyen változásaira reagált. Kategóriáit az ifjúsági napokkal egy időben zajló, Révai József által irányított „irodalmi vita" fogalomrendjéből kölcsönözte. Révai a párt örök kétfrontos harcának szellemében úgy határozta meg a szocialista realizmus fából vaskarikájának megteremtéséhez vezető arany középutat, hogy az irodalomnak kerülnie kell a „sematizmus" veszélyét, de közben nem szabad feladnia a „magas eszmeiség"-et - vagyis úgy kell a valósághűség látszatát keltenie, hogy az ábrázolás a szocialista eszmék győzelmének távlatába illeszkedjék. Szabó Ferenc egész zeneszerzői munkásságát a szocialista realizmus megvalósításának szolgálatába állította, így aztán fel sem merült benne a gondolat, hogy a „sematizmus" és „eszmeiség" kettősségének zenei konkretizálása önmagában véve vitatható lehet. Ellenkezőleg, úgy látta, a kommunista esztétikai kurzus legújabb terminológiája segítségével magasabb elméleti síkon általánosíthatja negatív véleményét, amelyet az I. Zenei Hét vitájában a divertimentizmus és pentatónia, tágabban a 20. századi magyar zenei folklorizmus esztétikája és annak képviselői ellen a rá jellemző vehemenciával kifejezett. Szokásához híven most sem riadt vissza a test test elleni küzdelemtől, és célszemélyek egész csoportja ellen indított frontális támadást. Felsorolta Maros, Ligeti, Vavrinecz, Járdányi, Vásárhelyi, Bárdos nevét, és kijelentette, „amit az utóbbi időben népdalfeldolgozás címén újat hallottunk tőlük, majdnem kivétel nélkül az eszmeiségért vívott harc felszámolását jelentette". Beismerte, „a sematizmus és a zenei öncélúság ellen folytatott harc természetesen próbára teszi zenei egységünk teherbíró képességét", de úgy látta, vállalni kell a kockázatot, mert ha a szocialista realizmus „magas eszmeisége" nem érvényesül egységesen a teljes magyar zeneszerzésben, az „a régi népies-urbánus ellentét zenénkben való újjászületését eredményezheti". (Ezzel nem mondott újat: az 1951-es Járdányi-vitában a „reakciós, haladásellenes zenei fajelmélet" feltámadását vizionálta.)

A zenésztársadalomnak nagy szüksége volt a határozott iránymutatásra, hiszen Szabó pontosan látta, hogy a „Szövetség tagságának a zöme a DISZ fiataljainak részéről elhangzott kritikát helytelen módon fogadta". Kiviláglott, hogy a zenei egység máris gyenge lábakon állt, különben a tagok között nem találtattak volna olyanok, akik „a DISZ kritikáját nem becsületes szándékú zenei klikkharcok manőverének igyekeztek feltüntetni". Ennél is sokkal súlyosabb eretnekség vétségébe estek azok, „akik szerint a DISZ képviselőinek véleménye nem népünk ifjúságának általános véleménye". Szabó bizonyára észre sem vette, hogy a tamáskodóknak címzett ellenérvében valójában elismerte igazukat. A DISZ igenis az ifjúság élcsapata - mennydörögte -, s ha vannak az ifjúságnak olyan csoportjai, amelyek nem értenek vele egyet, azok elmaradottak, „nem egyszer az osztályellenség uszályában sodródnak". Vagyis valójában megnevezte ama létező társadalmi rosszkedvet, amely a plénumon, az irodalmi folyóiratok lapjain és egyéb fórumokon zajló viták fenyegető hátterét képezte: az „osztályellenség" falra festett ördöge az 1952-re tagadhatatlanná vált szocialista rendszer vélt vagy valódi társadalmi bázisának rapid erózióját, a társadalom kiábrándultságát allegorizálta. Nyilván még kevésbé tudatosította, hogy a következő mondattal elismeri, az „eszmeiségért vívott harc"-ot feladó zeneszerző-iskola népszerűsége arra vall, hogy magyar kóruskultúra egésze az osztályellenség uszályában sodródik:

Ezért [...] volt helyes a Plénum vitáján felvetni a Bárdos-problémát, jobban mondva a Bárdos-iskola problémáját, mint olyant, ami Bárdos személyén túlmenően hovatovább kóruskultúránk egyik legaktuálisabb problémájává növi ki magát.

A „probléma"-halom nagyságát tükrözte a cikk záró fordulata. Szabó ugyan a rá mindenkor jellemző tapintatlansággal „degradálónak" nevezte kartársa akkori művészi irányát, mégis valósággal könyörögve kérte Bárdost, esküdjék fel a szocialista realizmus zászlajára. A megalázkodó gesztus sejteti: a felhívás tétje valójában sokkal több volt, mint Bárdos zeneszerzői lelkének megmentése a lefokozástól. A kommunista ideológia lényegileg mágikus társadalomirányítási felfogásához híven Szabó mintha titkon abban bizakodott volna, hogy ha Bárdos a szocialista realizmus szolgálatába szegődik, akkor a szocialista realizmus - lesz.

Sem Szabó, sem mások nem sejthették, hogy a Bárdos-ügyhöz 1953 januárjában nyilvánosságra hozott patetikus hozzászólásra a kortársak nagyon rövid idő múlva a kínos-komikus esprit d'escalier megnyilvánulásaként fognak tekinteni. Pedig így történt: a Sztálin hetvenedik születésnapja alkalmával emlegetett „külső hatásra", amely a kortörténész mezét öltött pártzenészek diadaljelentése szerint a szocialista realista magyar zene születését eredményezte, alig több mint három évvel később Sztálin halála formájában jelentkezett, és a zeneszerzői gyakorlatban mondhatni hónapokon belül a szocialista realista stílus és eszme kimúlásához vezetett. A párt művészet- és művelődéspolitikai doktrínájának összeomlására ugyan még jó néhány évet-évtizedet kellett várni, ám attól fogva, hogy Nagy Imre nyilvánosságra hozta kormányának programját, a művészetirányítás gyakorlata gyors ütemben pragmatizálódott. A következmények tudvalévőleg nem mindenben vívták ki a művészi zene termelőinek megelégedését, a kórusmozgalom deregulációja azonban életmentő beavatkozásnak bizonyult.

Évtizedek távolából Bárdos úgy nyilatkozott az 1952 őszén átnevelésére indított kampányról: attól való féltükben, hogy nélküle az egész kórusmozgalom menthetetlenül beleragad a tömegdal sarába, a művelődéspolitika irányítói csendben berekesztették.7 Valójában jóval több történt, mint az akció hallgatólagos leállítása. A hatalom fokról fokra rehabilitálta Bárdost, mintegy en dernier recours a kegyeibe ajánlva a maródi kórusmozgalmat. Tette ezt a lehető legnagyobb nyomatékkal. 1953 márciusában munkásságáért Erkel-díjban részesítették, nyilván a Zeneművészek Szövetsége ajánlására, de legalábbis jóváhagyásával. Az Új Zenei Szemle 1953. októberi száma közvetlenül Asztalos Sándornak a II. Magyar Zenei Hét elé bocsátott Útravalója után, kvázi a második vezércikk helyén Néhány szó Bárdos Lajos művészetéről címmel feltűnően - szinte gyanúsan - elismerő elemzést közölt Sárközy István tollából.8 Sárközy, a Szövetség pártszervezetének oszlopos, ha nem is különösebben befolyásos tagja, korábban is, később is híven követte a Szabó Ferenc képviselte pártvonalat, olyannyira, hogy egy-két alkalommal sejthetően helyette szólalt fel, nyomatékosítva, amit a vezér már kinyilatkoztatott, vagy amikor annak zsenáns lett volna személyesen a nyilvánosság elé lépnie. Nyilván az utóbbi feladatot vállalta Bárdos-ügyben, kilenc hónappal a nagy diffamáció után. Hiszen hogy lehetett volna elvárni Szabótól - aki vagy meggyőződésből beszélt, vagy hallgatott -, hogy az általa és pártja által másoktól megkövetelt önkritikus szellemben bevallja, amit Sárközy most Szabót is magába foglaló többes számban leírt: úgy ítélkeztünk, hogynem ismertük Bárdos 1945 utáni teljes munkásságát, és a vitákban csak azon műveit tartottuk szem előtt, amelyeket a Zeneműkiadó és többi zenei intézményünk akkori kultúrpolitikája, továbbá kóruskarnagyaink zenei ízlése és néha nem minden apolitikus tendencia nélkül való kultúrpolitikai állásfoglalása népszerűsített. [...] Ennek az volt a következménye, hogy ezek a művek eltakarták [...] Bárdos Lajos zeneszerzői arculatát. Ebben az összefüggésben merült fel a „Bárdos-kérdés", mint zeneszerzői és kóruskarnagyi „iskola" kérdése.

Ami a zeneszerzést illeti, Sárközy kinyilvánította: „Bárdosnak eszébe sem jutott »iskolát« csinálni a zeneszerzésben. Vagy ha igen, hát jó példával járt elől olyan mai tárgyú műveivel, mint: Ember a gátra, Napfényes utakon, Aranykalász, Gazdadicsérő, sőt Tavaszi indulók az MDP II. kongresszusára stb." Mindennél fontosabb, hogy múlhatatlan érdemeket szerzett mint a magyar kóruskultúra vezető egyénisége. „Ez az a »Bárdos-iskola«, amiről csak a legnagyobb megbecsülés hangján szabad beszélni." Végezetül többes szám első személyben hamut szórt a Bárdos-kérdést felvető ideologikus alany fejére: „hogyan volt lehetséges egy zeneszerzőről, aki itt él és dolgozik közöttünk, olyan hiányos képet nyerni, mint azt tettük?" Farizeus kérdés, két értelemben is. Lehet, hogy Várhegyi a Tilinkós és a Sárgarépa kivételével valóban nem ismerte Bárdos műveit, Szabó cikke azonban biztosan előre megfontolt szándékkal hagyta figyelmen kívül azt a frissen kelt nagy kórusmotettát, amelyre Mihály András egy évvel korábban cím szerint utalt: „Kölcsey-versre írott kórusa [...] jellemző példa arra, hogy milyen mély lírai hangokat tud megpendíteni Bárdos". Nem lepődnénk meg, ha a Bárdos elleni hadművelet mindkét zenész hangadója - akiknek általános intelligenciája megmagyarázhatatlan ellentmondásban állott ideológiai elvakultságukkal - megértette volna A földhez üzenetéből azt, ami rájuk, az általuk képviselt szellemi-politikai irányra vonatkozott, és a maga módján reagált volna rá. Mihály András idézett mondatához a következő kiegészítést fűzte: a mű „egyben jellemző [példa] arra is, hogy ilyen mély művészi hozzáállásra elsősorban a filozofikus szemlélődés, az enyhén misztikus világszemlélet kifejtése ihleti" Bárdost. Vagyis tulajdonképpen vallásos műnek nyilvánította, de véleményét úgy kódolta, hogy a valódi tartalmat csak a vájt fülűek vehessék ki. Szabó (joggal) ellenségesnek tekintette Bárdos álláspontját, de mivel nem akarta „eláztatni" kartársát, meg sem említette A földhezt.

Milyen politikai tanulságot rejthetett Bárdos a Kölcsey-megzenésítésbe, amellyel vérmérsékletük szerinti mértékben provokálta Mihály Andrást és Szabó Ferencet? Hívőként és a hit szolgálatának elkötelezett muzsikusként a kommunista hatalomátvétel nyomán előállott ellenséges viszonyok bizonyosan megviselték Bárdost, de a monumentális politikai akciót sub specie aeternitatis nem tekintette másnak, mint az emberiség szokásos balga és öncélú szellemi esapade-jai, kitörési kísérletei egyikének a Föld erőteréből, a szent szabály kötelmeiből. E meggyőződése vonzotta Kölcsey nagy távlatú antropológiai allegóriájához, amelyet a költő a goethei Grenzen der Menschheit és a Tragédia XIII. színe közötti kronológiai felezőponton fogalmazott meg. A motettával Bárdos az emberi lét örök törvényeire emlékeztetve a realitások tiszteletben tartására intette korának fantasztáit. De az is meglehet: A földhez Bárdos önvallomását is rejtjelezi. A Kölcsey-motetta nem előzmény nélkül került ki műhelyéből. Két kórus-epigrammából és egy kánonból álló ciklus előzte meg a költő verseire és szavaira: Nemzeti fény, Bátorság ad erőt, Négy szó. Hozzájuk testvériesen csatlakozott József Attila utóbb agyonidézett töredékének megzenésítése: Dolgozni. A jelige-sorozat 1947/1948 utolsó demokratikus évadában keletkezett, tételeinek markáns letétje intést és biztatást közvetített a százakhoz és ezrekhez, akik énekelték őket. A halott költők szavaival Bárdos valódi „mai" attitűdöt sugalmazott; ennél építőbb zenét a leghevesebb vérmérsékletű ideológus sem kívánhatott. Hogy hitte-e a komponista a lelke legmélyén: a bátorság, a munka, az egybeforrás nyomán kigyúl a nemzeti fény? Hinni akarta, ahogyan azt is: az ország, a nemzet, a nép Napfényes utakon lépdel a jövő felé - 1948-ban komponált norvég népdalfeldolgozása, amelyet Vargha Károly szövegének túláradó optimizmusa miatt sokan máig mozgalmi dalnak vélnek, a Fényes szellőkkel vetekedő tömeges népszerűségre tett szert. A politikai sorsforduló után az aktivista Bárdos elhallgatott, és a három évvel később írott Kölcsey-motetta hasonlíthatatlanul magasztosabb koncepcióját úgy is értelmezhetjük, mint hosszú önvizsgálatot követő beismerést: nem csak mások - én is ember vagyok, engem is fölragadott a földről a gondolat.

Láttuk, Sárközy töredelmesen bevallotta, a zenepolitikai hangadók nem ismerték Bárdos 1945 utáni teljes munkásságát. Vajon valóban nem tudtak a komponista Kölcsey és József Attila nevével fémjelezett pozitív korszakáról? Annak, aki figyelemmel kísérte Bárdos művészetét, általában a magyar kóruskultúra háború utáni éveit, értesülnie kellett róla, hiszen valamennyi darab megjelent a Magyar Kórus kiadásában. Elhallgatásuk az 1952-es attakban sokkal egyértelműbben vall arról, mi fájt a Bárdos ellen fellépő rosszkedvű zenepolitikusoknak, mint a megtámadott művekkel szemben felhozott ostoba kifogások: az háborította föl őket, hogy Bárdos nem folytatta a biztató, közösségépítő, magasrendűen politikus dalok sorozatát. Bárdos e helyett - kellő tisztelettel legyen mondva - „halandzsázott". Aki ismerte, nem tagadja, sőt lelkesen állítja: az önmagával és másokkal szembeni szigorral, a szolgálat, a munka iránti keresztényi-szerzetesi elkötelezettséggel együtt ott élt benne a bőven áradó humor, az irónia, sőt a szarkazmus is. Egyáltalán nem zárhatjuk ki, hogy a Tréfás házasító kumkumjaival és a Tilinkósbeli duj-duj-dudujokkal egyszerűen fügét mutatott az esztétikai normáknak és hatalmas hirdetőiknek. Persze ha rejlett is efféle eulenspiegeli üzenet a tréfás népdalföldolgozások mélyén, a zeneszerző elsődleges célja és mozgatója mégiscsak a József Attila-i szándék volt: hogy a nehéz időben játszani is engedje a kórusmozgalom szép, komoly fiait és lányait. Játszani úgy, ahogyan akkor tudott, amikor még egyszerűen csak nép volt, nem „dolgozó nép". Bárdos, a homo ludens nem 1951-ben lépett a kóruspódiumra. Népdalfeldolgozásainak jókedve már évtizedek óta gyönyörködtette az éneklő közösséget; a zenéjébe foglalt táncszavak, hangutánzó szótagok, kiáltások korábban is frissítették a kórusok és karnagyok vérkeringését. És edzették egyre nagyobb feladatok megvalósítására - ha az éppen nem Sztálinváros építése volt is. Bárdosban a játékos mindig együttműködött a pedagógussal, és bár népdalkórusai a harmónia terén nem csábították merészebb kalandokra énekeseit, ritmusukkal és intonációs igényességükkel valóban a legmagasabb fokú virtuozitásra ösztönözte őket. Az elvtársak érezték és nehezményezték: Bárdos a Régi táncdallal és a Tilinkóssal a maga alternatív munkaversenyét hirdette meg.

Ittzés Mihály forráskutatáson alapuló műjegyzéke megbízhatóan átvilágítja Bárdos életművének korábban áttekinthetetlen erdejét.9 Ám a keletkezés évszámánál pontosabb adat ismerete nélkül nem tudhatjuk, megelőzték vagy követették-e az egyes művek a pálya sorsfordító eseményeit, amelyek a Bárdos-afférhoz hasonlóan egyik napról a másikra megváltoztathatták a zeneszerző életviszonyait, a működését körülvevő légkört, személyes respektusát és kapcsolatrendszerét. Ezért csak nagy elővigyázatossággal kísérelhetjük meg rekonstruálni Bárdos zeneszerzői és művelődéspolitikusi reakcióját az 1952/1953 fordulóján ellene indított akcióra. Annyit talán biztonsággal kijelenthetünk, 1951 és 1955 között mindössze két, A földhez attitűdjéhez mérhető, nagyobb szabású műköltői szövegű és saját invenciójú tételt hozott nyilvánosságra, mindkettőt Weöres Sándor versére: a Kodály 70. születésnapját köszöntő, sugárzó hittel teli motettát, amelyet Mihály András „misztikus"-nak nevezhetett volna, nem egészen alaptalanul; valamint a magyar kórusirodalom egyik legbájosabb madrigálját, az 1953-ban talán allegorikus jelentésű címmel: Elmúlt a tél. Kétségkívül „optimista" művek, de aligha az alkalmazkodás vagy éppen a megalkuvás szándéka szülte őket. Talányosabb Bárdos váratlan visszatérése a politikus jelige öt éve elhagyott műfajához, méghozzá éppen Kölcsey hexametereinek ihletésére. 1952-ben és 1953-ban egy-egy kánont írt a Versenyemlékek két egymást követő epigrammájára, a költői sorrendet felcserélve: előbb az V. hexametert dolgozta fel - „Minden pálya dicső, ha belőle hazádra derűl fény." -, majd a IV. került dolgozóasztalára - „Küzdeni s győzni tanúlj. Kell küzdeni s győzni hazádért." Vajon azon követelménynek sietett megfelelni, amit a komponista a szövetségi elnökség 1953. március 13-i ülésén (posztsztálini, de még Nagy Imre előtti pillanatban) így határozott meg a magyar zeneszerzés számára: a forradalmi romantika mellett „másik irányvonalnak a szocialista patriotizmus kérdésének kell lennie"? Pontosan úgy és olyan mértékben, ahogy Virág Benedek Békesség-óhajtásának megkomponálásával Kodály 1953-ban a békeharcot dicsőítette. A kommunista ideológia perfid módon kisajátította és kiforgatta valódi tartalmukból az emberiség legfőbb eszmei javait; a békéből harcot csinált, a patriotizmust az alávetettség leplezésére használta. A manipulációt nyíltan leleplezni nem lehetett, de aki tudott és mert, rejtjelesen visszautalhatott a fogalmak-eszmények eredeti jelentésére. Kodály megszólaltatta az „igazi" békét, Bárdos pedig visszatért a haza reformkori fogalmához, amely a nemzeti aktivitásra helyezte a hangsúlyt. Biztatta a nemzetet, a „minden pálya dicső" maximával pedig talán azt kérte ki magának, hogy a művelődéspolitikai hatalmak többé vagy kevésbé analfabéta képviselői jelöljék ki követendő útját.

A Bárdos-vita azonban nem politikai kórusairól, hanem népdalfeldolgozásairól szólt. Meg kell kérdeznünk: látni-e bármi jelét Bárdos későbbi tételeiben, hogy fontolóra vette a zenepolitikusok elvárásainak teljesítését? Hajlandónak mutatkozott-e, legalább részben „megkomolyodni"? Aki a Becskereki menyecske (1953) lulululu-láromokkal megtűzdelt, túlhabzóan jó kedélyű tételeit hallgatja, igazán nem állíthatja, hogy szerzőjük meghunyászkodott volna a fenyítés hatására. Ha engedményt tett, azt is csak annyiban, hogy a tréfás népdalok mellett útjukra bocsátott hazafias és katonás tárgyúakat is: Két kuruc tábori dal, Huszárnóta, Huszártánc, Huszártoborzó, Kossuth-szvit, Katonák bordala. Vagyis nem tett mást, mint hogy a „szocialista patriotizmus" hívószavára felelevenítette saját (és mások, nem utolsósorban Kodály) nemzeti stílusának 19. századi eredetű, kedvelt vitézi hagyományát (miközben esze ágában sem volt az énekhangot „degradáló" hangszeres hangutánzó játékokról lemondani).

Zeneszerzők találkozása Hacsaturján magyarországi látogatása alkalmával. Ül, jobbról: Harmat Artúr,  Ránki GYörgy,  Aram Hacsaturjan, Szabó Ferenc, áll, jobbról: Szelényi István (az Új Zenei Szemle főszerkesztője), Mihály  András, egy szovjet vendég, Járdányi Pál, Péterfi István

 

Az 1950-es évek első felének népdalfeldolgozás-sorozatát azonban nem a történeti-jelmezes játékok egyikével koronázta meg, hanem azzal az 1953-ban komponált nagyformátumú művel, amelyet 1954. április 21-én I. népdalrapszódia címmel mutatott be a Rádió énekkara Darázs Árpád vezényletével a Zeneakadémián. A kompozíció terjedelmével és míves formakoncepciójával kitűnik Bárdos többségükben aforisztikus feldolgozásai közül. Megállapította ezt már Bónis Ferenc, aki fél évvel a bemutató után kottapéldás elemzést közölt a műről az Új Zenei Szemle lapjain.10 Ahogyan a Zeneművészeti Főiskola akkor huszonkét éves zenetörténész hallgatója ma elbeszéli, azért ragadott tollat, mert az előző években felháborították a tanárát ért támadások, és e magnum opus elemzésével akarta a zenészvilág tudomására hozni: mestere kezét a legmélyebb emberi tartalom kifejezésének szándékával párosuló legmagasabb zeneszerzői igény vezeti. Az analízis - a Bárdos-iskola zeneelméleti alapelveinek szellemében - a mű szerves, monotematikus kompozíciós módszerének kimunkálására helyezi a hangsúlyt, megállapítván, a három részre tagozódó képsorozat a szövegtelen bevezetéstől a lenge-lírai lassún át (Valamennyi búzaszál) a terjedelmes frissig „a szerelem kibontakozását mondja el a házasságig", olyan népdal-variációsorozat formájában, melynek változatait - hét azonos dallamtípust kirajzoló dalt - maga a nép írta. Magasrendű tartalom a legválasztékosabb zenei formában, amely - mint Bónis kimutatta - a hangszeres zene nemzeti hagyományát transzponálta a vokális műfajba (nem minden instrumentális effektus nélkül), és ezzel utóbbit előbbi rangjára emelte. Ha van a zeneszerzői „gradációnak" - mint a „degradáció" ellentettjének - eklatáns kifejeződése, az I. népdalrapszódia a legszigorúbb kartársi kritika szemében is annak minősülhetett, legalábbis zeneszerzés-technikailag.

A tényt, hogy az I. népdalrapszódia bemutatójáról Bónis terjedelmes ismertetőt publikálhatott az Új Zenei Szemle lapjain, Bárdos rehabilitációjának végső fázisát jelezte, és bizonyíthatóan a Kossuth-díj jogos voltának előzetes alátámasztására is szolgált. Midőn a Zeneművészek Szövetsége Elnökségének 1955. január 14-i ülésén tárgyalták a Kossuth-díj jelöléseket, többek között Bárdos Lajosét is, jegyzőkönyvben rögzítették a későbbi hivatalos indoklást, mely szerint

Bárdos Lajos pedagógiai és zeneszerzői munkássága kimagasló értéke zeneéletünknek. [...] Énekkari művei a kompozíciós technika biztos birtokában a kóruskezelés magasiskoláját reprezentálják. [...] 1954-ben igen nagy sikerrel bemutatott „Népdalrapszódia" c. énekkari műve értékes, kitűnően felépített kompozíció, és mint ilyen szintén latba esik a díj megítélésénél.

Teljes elismerés. Mindezek után Bárdos a nagy gonddal megírt, méreteiben bátran monumentálisnak is nevezhető, választékos stílusú, bensőséges kifejezési skálát bejáró művet visszavonta, kottáját asztalfiókba tette, rapszódia-címét és sorszámát pedig átruházta a hasonló koncepciót jóval szerényebb méretekben megvalósító Tilinkósra, amit azóta is I. népdalrapszódia néven énekelnek a kórusok. Utóbbi gesztust nem nehéz megérteni: Bárdos úgy érezte, tartozik ezzel az idők során egyre népszerűbbé váló feldolgozásnak, az egész gyorsan avuló szocialista esztétikai érvrendszer (és a szocialista raison d'être) messze hangzó tagadásának. Joggal tartotta úgy: a Tilinkósban maga a nép kérte ki magának a népbarátok gyámkodását. Ám hogy mi volt az eredeti I. néprapszódia elfektetésének valódi oka, azt csak Ő mondhatta volna meg, ha valaki kérdezi - vagy talán meg is mondta: lehet, hogy a hosszú élet során adott sok nyilatkozatának egyikében egykor még megtaláljuk a kérdésre adott válaszát. Ha motívumot keres, a történész-kritikusnak óvatosan kell eljárnia, nehogy saját véleményét unterschiebolja a szerzőnek. Vélheti példának okáért, hogy Bárdos a széles ecsettel felfestett szövegtelen introdukció harmóniavilágát a kompozíciós láz múltával túlságosan kodályosnak hallotta. Vagy hogy a bevezetéssel együtt is aránytalanul rövidnek és halványnak ítélte a Lassút a mű kétharmadát kitevő Frisshez képest. Vagy ráébredt, hogy utóbbi elánját megtöri a variációs jelleg, amely a formai kibontakozás folyamatát szabályos időközönként feltartóztatja: az ütemet nem sikerül felfokozni a „tömegeket" leginkább vonzó bárdosi eufória legmagasabb fokára. Márpedig Neki - a tömegekre állandóan hivatkozó farizeus-zenészekkel ellentétben - Isten után a legfontosabb valóban a nép volt.

De lehet, hogy megint a „külső körülmények" szóltak közbe. Mire Bárdos átvehette a Kossuth-díjat, ismét Rákosi ült a párthatalom legmagasabb székében. Ez az újabb fordulat talán sokakat deprimált, ám mint a puska fojtása, inkább növelte, mint csökkentette a társadalmi ellenállás energiáját. A hangsúly az örök témákról átkerült az időszerűekre. Gonddal kidolgozott, de bizonyos értelemben mégiscsak az ancien régime esztétikájával kommunikáló népdalszvitjét Bárdos talán épp akkor nem érezte aktuálisnak. Öt év múltán ismét a valódi nagy stílus kísértette meg: az Arany János Magánybanjának egyetlen versszakát feldolgozó Az nem lehet (1955), és a Jeremiás próféta könyörgése (1956) megkomponálásával visszatért A földhez - sőt a Popule meus - súlyos motetta-formájához. Ebben az időszakban jelentkezett újra Bárdos, a szentzene mestere is a nyilvánosság előtt, nem véletlenül fájdalmas - mégis reményben fogant - énekkel: Golgotádon álltunk. Mindeme új impulzusok közepette engedte, hogy az I. népdalrapszódia Csipkerózsika-álomba szenderüljön. Filozófus volt, bár nem misztikus. Tudta: habent sua fata rhapsodiae. Ha az a sorsuk, bizton fölébrednek tetszhalott álmukból.11 }

- Jegyzetek

  1. A Magyar Zeneművészek Szövetségének elnökségi jegyzőkönyvei másolatban megtalálhatók az MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont Zenetudományi Intézetének Magyar Zenetörténeti Osztályán.
  2. Vass Lajos vitaindítóját és a hozzászólásokat a helyszínen felvett jegyzőkönyv alapján kivonatosan közli az Új Zenei Szemle 3/11 (1952 november), 2-17.
  3. Várhegyi Györgyöt a DISZ vezetőségében eltöltött évek egy életre kiábrándították a mozgalmár funkcióból. 1956-tól általános iskolai, majd gimnáziumi tanárként működött, később kimagasló jelentőségű pedagógiaelméleti munkásságot fejtett ki.
  4. „Zenepolitikai jegyzetek", Új Zenei Szemle 1/1 (1950 május), 8-16.
  5. Székely András szíves közlése szerint azonos Bors Jenővel, a Hungaroton hanglemezgyár későbbi igazgatójával.
  6. Új Zenei Szemle 4/1 (1953 január), 1-5.
  7. Mátyás János, „Hány színe van az életnek?" Beszélgetések Bárdos Lajossal. Dokumentumok (Budapest: Ikon Kiadó, 1996).
  8. Új Zenei Szemle 4/10 (1953 október), 3-6.
  9. Ittzés Mihály, Bárdos Lajos (Budapest: Mágus, 2009) (= Magyar Zeneszerzők 36., sorozatszerk. Berlász Melinda), 22-42.
  10. Új Zenei Szemle 5/9 (1954. szeptember), 11-17.
  11. A Rapszódia ébredésében az idős Bárdos nem csupán bízott, de elő is kívánta segíteni. Ittzés Mihály műjegyzéke a művet Harmadik népdalrapszódia [Eredeti: Első] címmel közli, szíves felvilágosítása szerint a kézirat alapján. Ezen a zeneszerző áthúzta a Tilinkósra átruházott eredeti sorszámot, és a művet az 1961-ben megírt második népdalrapszódiára való tekintettel hármas számmal látta el, nyilván a kiadás szándékával.

 

 

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.