Reichardt bizalmas levelei

Szerző: Mikusi Balázs
Lapszám: 2014 július

Reichardt bizalmas levelei

{ VÁLOGATTA, FORDÍTOTTA és közreadja MIKUSI BALÁZS

Első rész: Berlin, Hamburg, Párizs

Kétszáz esztendővel ezelőtt, 1814. június 27-én hunyt el Johann Friedrich Reichardt, akinek nevét manapság csupán a Lied műfajának elhivatott rajongói tartják számon a „második berlini daliskola" jeles képviselőjeként. Pedig Reichardt a maga idejében közismert személyiségnek számított, s korántsem csupán mintegy 1500 dal komponistájaként, de hasonlóan termékeny és sokoldalú zeneíróként is - tevékenységének ez utóbbi része pedig ma is érdemes lehet a zeneértő közönség figyelmére.

Reichardt 1752. november 25-én született Königsbergben, és kiváló lantjátékosként ismert apja ambícióival összhangban alig tízesztendősen már hegedűs csodagyermekként szerzett nevet magának. A szorgos gyakorlás mellett azonban kezdettől fogva sok időt szentelt filozófiai és irodalmi műveltsége gyarapításának is, és Immanuel Kant biztatására 1768-ban még szülővárosa egyetemének jogi fakultására is beiratkozott. Ugyanez a kettősség kísérte végig három évvel később megkezdett utazásait is: jóllehet Német- és Csehország városait bejárván elsősorban a helyi muzsikusokkal - Johann Philipp Kirnbergerrel, (az utóbb apósává lett) Franz Bendával, Franz Xaver Duschekkel - kereste a kapcsolatot, mindeközben ismeretséget kötött a kor irodalmi életének meghatározó alakjaival - Gotthold Ephraim Lessinggel, Matthias Claudiussal, Friedrich Gottlieb Klopstockkal - is, s tapasztalatairól irodalmi igénnyel számolt be a Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend (Egy figyelmes utazó levelei a zenéről) 1774-ben és 1776-ban kiadott köteteiben.

A két kötet megjelenése között azonban fontos fordulat következett be Reichardt életében: a Johann Friedrich Agricola halálával megüresedett posztot elnyerve Nagy Frigyes udvari zenekarának élére került. Minthogy feladata itt mindenekelőtt a Frigyes konzervatív ízlésének megfelelő, némileg avítt repertoár - mindenekelőtt Carl Heinrich Graun és Johann Adolph Hasse operáinak - bemutatása volt, saját műveit viszont alig volt alkalma megszólaltatni, Reichardt egyre hosszabb utazásokra vállalkozva igyekezett távol maradni Berlintől: Németország mellett ekkor már Bécsbe, Itáliába, sőt Angliába is eljutott. Frigyes halálával és II. Frigyes Vilmos trónra lépésével aztán helyzete kedvezőbbé vált, s végre saját operáit is színpadra állíthatta - hanyatló egészsége és a folytonos intrikák miatt azonban 1791-ben hároméves szabadságra küldték. E három esztendő alatt ráadásul ismét Franciaországba látogatott, s a meglehetősen átlátszó álnéven (J. Frei) kiadott „bizalmas leveleiben" (Vertraute Briefe über Frankreich, 1792-93) félreérthetetlenül megnyilvánuló republikánus szimpátiái hamarosan teljes szakításhoz vezettek az udvarral. Az uralkodói kegy csupán 1796-ban kárpótolta Reichardtot a sóbányák felügyelőjévé való kinevezéssel, s ez a pozíció immár elegendő jövedelmet és szabadidőt biztosított művészi tevékenységéhez. Reichardt Giebichensteinben vásárolt háza ezt követően az új művészeti irányokkal kacérkodó értelmiség fontos találkozóhelye lett: otthonában az ifjú romantikusok olyan vezéralakjai adták egymásnak a kilincset, mint Achim és Bettina von Arnim, Joseph von Eichendorff, Johann Gottlieb Fichte, Novalis, Jean Paul Richter, Friedrich Schlegel, Friedrich Schleiermacher, Ludwig Tieck és Wilhelm Heinrich Wackenroder.

Utolsó éveit Reichardt újabb utazásokra használta fel: 1802-03-ban tett párizsi látogatásáról megint csak „bizalmas levelekben" számolt be (Vertraute Briefe aus Paris, 1804), leplezetlen ellenszenvvel kommentálva Napóleon egyeduralmi törekvéseit; 1808-09 telén pedig ismét Bécsbe látogatott, hogy utolsó nagyszabású útirajzában (Vertraute Briefe geschrieben auf einer Reise nach Wien, 1810) páratlanul gazdag panorámáját adja a császárváros virágzó zeneéletének. Ezzel párhuzamosan pedig kiadta a dalszerzői életműve koronájának tekinthető Goethe-kompendiumot is: az 1809 és 1811 között megjelent Göthe's Lieder, Oden, Balladen und Romanzen négy kötete fényesen igazolja a weimari költőfejedelem véleményét, miszerint lírai művei népszerűsítéséért kortársai közül éppen Reichardt tett a legtöbbet.

Reichardt zeneírói munkásságának történeti jelentősége vitathatatlan: már említett önálló kötetei mellett főként az élete különféle periódusaiban szerkesztett - és túlnyomórészt saját írásaival telezsúfolt - szakfolyóiratai (Musikalisches Kunstmagazin, Musikalisches Wochenblatt, Berlinische Musikalische Zeitung) voltak döntő hatással a kor zeneesztétikai diskurzusára. A rendkívüli termékenység azonban elkerülhetetlenül némi felületességgel párosult: esztétizáló eszmefuttatásait Reichardt gyakorta túlságosan bő lére ereszti, tekervényes mondatai pedig nemritkán próbára teszik az olvasó (s különösen a fordító) türelmét. A 18. század utolsó évtizedeinek európai zeneélete iránt érdeklődő történész számára Reichardt életműve mégis nélkülözhetetlen forrás, hiszen korának jelentős zeneszerzői közül kétségkívül ő volt a legtermékenyebb író, a legtermékenyebb zeneírók közül pedig a legjelentősebb komponista. Ráadásul Reichardt - talán fiatalkori Kant-rajongásának „szövődményeképp" - egyfajta élethosszig tartó zsenikomplexusban szenvedett: bárhol is járt, kötelességének érezte, hogy személyesen is felkeresse a legjelentősebb személyiségeket, s a nagyközönség számára papírra vesse róluk szerzett benyomásait. „Bizalmas leveleinek" szemelvényeit olvasva így joggal támadhat az az érzésünk, mintha valóban bennfentes információkhoz jutnánk egy rég letűnt kor nagyjairól - s persze egyúttal e kor egyik legkülönösebb muzsikusáról, magáról Johann Friedrich Reichardtról is.

M. B.

Pergolesi Stabat matere (Berlin, 1774) 1

(...) ezt gondolom magamban, valahányszor a rosszindulatú, ízléstelen és önfejű iskolamestereket Pergolesi gyönyörű Stabat materéről hallom itt beszélni. Az egész világot megvetik és szidalmazzák a vaksága miatt, s úgy hiszik, csakis ők látják be, hogy ez a darab harmóniai szempontból nem nagy mestermű, hogy sem bachi fúgák, sem händeli kórusok nincsenek benne. Hogy azonban kitűnő dallamosság, találó kifejezés és a zseni vonásai vannak meg benne - amit mindenkinek, akiben az érzésnek csak egy szikrája is pislákol, szükségképpen éreznie kell -, s hogy mindez az egész művet betölti, azt nem látják, nem hallják, nem érzik. Ó, a szerencsétlenek! (...)

El kell még mondanom, hogy a Stabat matert néhány nappal ezelőtt egészen jól előadták az itteni műkedvelők koncertsorozata keretében, és a fülembe jutott sok irigy hang indított e levél megírására. (...) Pergolesi műveiből azt vélik - mégpedig nagy valószínűséggel - kiolvashatni, hogy nem volt termékeny zseni, s hogy nem sokkal több nagy művet hagyott volna ránk, még ha hosszabb ideig is élt volna. Hiszen a Salve regina szinte pontosan úgy néz ki, mint a Stabat mater, és két operája is nagyon sok hasonlóságot mutat, jóllehet az egyik komoly, a másik pedig víg. Csakhogy, minden látszat ellenére, az efféle ítélet túlságosan elhamarkodott. Műveit gondosan áttanulmányozva s összehasonlítva egészen világosan látom, hogy mindent a legnagyobb sietségben komponált. Mármost minden zeneszerző megtapasztalhatta magán, hogy ha teljesen átengedi magát az érzéseinek, s minden sorhoz azt a dallamot írja, amely elsőként eszébe ötlik, ha éppen odaillő (és biztosan az lesz, amennyiben megvan benne a helyes érzék), ezek közé az első gondolatok közé rengeteg ismerős fordulat is vegyül, amelyeket vagy másoktól hallott, vagy ő maga egy hasonló kifejezéshez már leírt. Ekkor kell szerephez jutnia a megfontolásnak és a kritikai érzéknek, ez azonban Pergolesiből hiányozni látszik: úgy tűnik, darabjaiban sosem javított semmit, mindegyiken megérzik az első kéz.

Még egy körülményt feltételezhetünk, amelynek egy zeneszerző esetében hatalmas a jelentősége, különösen azoknál a műveknél, amelyekre csak rövid időt szán. Úgy vélem, Pergolesinek talán nem volt túl biztos az emlékezete, amely egy gondolat leírásakor annak hasonlatosságára figyelmeztette volna; ezt tehát maga is csupán az előadás alkalmával vette észre. Akkor azonban már késő volt: már túl sok fáradságába került volna, hogy megváltoztassa, s a komponista felületes fiatalsága kerekedett felül. Pergolesiről tehát inkább azt mondhatnánk, a szigorú kritika és a jó emlékezőtehetség hiányzott belőle. Márpedig ezeknek semmi közük a zsenihez, amely a műveiben érzékelhető nagyfokú könnyedségben és a mindenkor odaillő és erős kifejezésben elegendően kifejezésre jut. Szerencsés az a zeneszerző, akit jó memóriája egy gondolat első megjelenésekor figyelmeztet: ez a gondolat nem a tiéd; az már régóta a tiéd. Háromszorosan szerencsés azonban, ha gazdagsága rögtön egy másik gondolattal kínálja, amely éppoly jól odaillik (ugyanis általában az első a legtalálóbb), anélkül, hogy a gondolkodás miatt érzéseit előbb félbe kellene szakítania. Mert ha ez történik, azt bizonyára észreveszi a hallgató is, amikor ehhez a ponthoz ér: első pillantásra felismeri majd a keresettet és kényszeredettet.

Nagy Frigyes és Quantz (Berlin, 1774) 2

Bizonyára arról is illendő beszámolnom Önnek, milyennek találtam a nagy Frigyest mint fuvolavirtuózt. Ezt pedig két szóban elmondhatom, mindenféle kétszínűség nélkül: az Adagióban tökéletesen jó, az Allegróban pedig egyáltalán nem. Az Adagiót nagyon sok érzéssel és igen kifejezően játssza. A hang tartása, a hangos és a halk használatában megnyilvánuló finomság, az Adagióhoz tökéletesen illő díszítések - az Adagiójában minden, minden bendás; a kadenciái szépek és mindig a darabhoz illők. E téren igen gyakran kiérdemli Benda koncertmester úr3 bravóját és bravissimóját. Az Allegrót viszont tűz nélkül játssza, a gyors hangokat erőtlenül és vontatottan adja elő, a lassúakat pedig a kellő nyomaték híján, amelynek az Allegrót ennyiben is meg kell különböztetnie az Adagiótól.

Az volt ugyan a szándékom, hogy leveleimben semmilyen szemrehányást nem teszek, amely kizárólag egyetlen személyt érintene, s csupán a dicséretre méltó lesz leveleim tárgya - részben, hogy semmi felesleges ne legyen leveleimben, de részben amiatt is, hogy az irigység legcsekélyebb gyanúját is elhárítsam magam felől, amelytől - hála az égnek - teljesen mentes vagyok. Csakhogy egy király művészetben vétett hibáinak kifogásolását senki sem nyilváníthatja egykönnyen irigységnek; sokkal inkább az derül ki belőle, hogy nem is félénkség az oka annak, hogy tartózkodom a szemrehányástól. (...)

A király szokás szerint Quantz4 koncertjeit játszotta. Hogy mennyire tetszett a játéka, előző levelemben már elmondtam Önnek - ezúttal már csupán arra ragadom meg az alkalmat, hogy Quantz úr műveiről beszéljek, amelyekről Burney úr5 naphosszat értekezett, anélkül, hogy annál a három versenyműnél, amelyet aznap a kamarazene alkalmával hallott, többet is ismert volna közülük. S hogy azokat milyen felületesen figyelhette meg, bizonyára nyugtalanságával magyarázható. Hiszen nem tudom másképp elképzelni, mint hogy az az ember, aki elragadtatásba esett Thun grófné6 egy bókjától vagy Sacken gróf7 ebédmeghívásától, most, amikor Poroszország királyának előszobájában tudja magát, s őt játszani hallja, egészen magán kívül kellett hogy legyen. Ah, ez az angol!

Quantz háromszáz versenyművet komponált, s valamennyit egyetlen király számára. Vajon el lehetett volna kerülni, hogy első pillantásra sokuk hasonlónak látsszon? De ha az ember alaposan megvizsgálja őket, mindenütt különbségekre fog bukkanni, s álmélkodnia kell a szerző találékonyságán és kimeríthetetlen zsenijén. Ami pedig a szorgalmat, a szépséget, a harmóniát, továbbá valamennyi tétel formáját és kidolgozását illeti, ugyan ki múlja őt felül ezekben?

Minden partitúrája tökéletesen makulátlan, s harmóniáinak nem csupán a helyénvalóságát kell csodálnunk, hanem az azokban uralkodó különbözőséget és változatosságot is. S ha az ember minden egyes tétel formáját szemügyre veszi, először átsiklik a témán, majd észreveszi, milyen remekül vezeti azt a szerző, s miként rejlik benne minden további már ebben a témában. Aztán felismeri az ember, milyen megfontoltan és alaposan gondolt ki Quantz minden egyes tételt, s nem csak úgy leírta, ami hirtelenjében eszébe jutott, mint a legtöbb mai komponista. Ami az ismerős figurációkat illeti, nem is történhetett másképp, mint hogy sok közöttük a hasonló, lévén Quantznak állandóan a király képességeihez és akaratához kellett igazodnia, s ez arra kényszerítette, hogy gyakran szolgáljon neki kedvenc fordulataival. A kíséret tekintetében egy új modort alakított ki magának, nevezetesen hogy a szólamokat nem mindig engedi teljes harmóniával kísérni, hanem gyakran csak a basszust vagy csak a hegedűket játszatja unisonóban, azután a harmóniát az egyes átmenőhangokba osztja el, miáltal a koncertáló szólam jobban kiemelkedik, ami a fuvola esetében különösen szerencsés megoldás. A kíséretben gyakran ugyancsak nagy sikerrel alkalmazta az olaszok Scherzaréját. Egyszóval: Quantz mint hangszeres komponista méltóbb a csodálatunkra sok más szerzőnél, s csodálnunk kell mint írót,8 valamint hangszerének (és különféle más hangszereknek) alapos ismerőjét is. Rászolgált, hogy Frigyes király tanítómestere és kedvence legyen - aki pedig nem tudja kellőképpen tisztelni, nem érdemli meg, hogy ismerje.

Carl Philipp Emanuel Bach (Hamburg, 1776) 9

Tudod, kedvesem, már milyen régóta és milyen hevesen kívántam, mennyire égtem a vágytól, hogy igazán megismerkedhessem a nagy Bachhal. Most részesültem ebben a szerencsében, és sietek Veled olyan sokat közölni erről, amennyit csak tollam gyöngesége megenged. Ebben a levélben azonban ne várj rendet, inkább engedd át magad csordultig teli szívem kiáradásának. (...)Ezt a nagy embert egészen különböző oldalairól ismertem már meg a művészetében, és napról napra pontosabban ismerem. Gyakran egészen váratlan vonásokat találok benne.

Valahányszor Bach úrhoz jövök, három, négy és még több szonátát játszik élete különböző időszakaiból. Mindegyikben ráismerni a szellemére (a legnyomósabb bizonyíték amellett, hogy eredetisége nem affektált), egyszersmind azonban nagy sokféleségére és kimeríthetetlen gazdagságára is. Valamennyi szonátában van valami sajátos, aminek köszönhetően minden más szonátától világosan különbözik. Lehetetlen volna azt mondanom: „A két szonáta összetartozik, ez egy pár" - s éppily kevéssé állíthatnám, hogy egyikük a legkiválóbb lenne, még ha szóhoz jutna büszkeségem is, amelynek Bach úr egy billentyűsszonátája, amelyet tőle saját kéziratában csakis a magam számára megkaptam, jobban hízelgett, mint a nagy emberek valamennyi ajándéka és a szerencse minden napsugara tehette volna. (...)

Tegnap ismét egészen új oldaláról ismertem meg a nagy embert. Egyik saját egyházi művét játszotta el nekem, beleegyezvén, hogy én énekeljek. A szöveg a néhai D. Schiebelertől10 való volt, s a címe Die Israeliten in der Wüste. Olyan mesterműve ez Bach Kapellmeister úrnak, amely a rosszindulatú vagy tudatlan irigyei számára még megmaradt valamennyi ellenvetést teljességgel porba sújtja - hiszen olyan áradó, kellemes és természetes dallamosság uralkodik benne, amellyel csak Keiser11 és Graun12 bírt valaha is.

Azon is elcsodálkoztam, miként ereszkedhetett le ez a nagy ember megszokott magasságából - amely számára olyan természetes, mint a sasnak a nap közelében való repülés -, s énekelhetett könnyed és nekünk, szegény földieknek olyannyira érthető dallamokat. (...)

Még semmit sem mondtam neked e mester kiváló fantáziáiról. Ilyenkor egész lelke munkába lendül, amiről testének teljes nyugalma - szinte azt kellene mondanunk: élettelensége - épp eléggé árulkodik. Ugyanis a testtartást és az arckifejezést, amelyet felvesz, amikor hozzákezd, órák hosszat tartó fantáziáknál is mozdulatlanul megtartja.

Itt mutatja meg csak igazán a nagy harmóniai tudást meg a ritka és szokatlan fordulatok mérhetetlen gazdagságát, amelyek a legnagyobb Originalgenie-vé teszik.

Egy alkalommal gondolatainak nagy gazdagságát is bemutatta nekem egy variáció[sorozat]ban a hat Sonaten mit veränderten Reprisen harmadik szonátájának kedves, naiv utolsó tételére.13 Azt hiszem, több mint harminc variációt játszott nekem arra.

Néhány nappal ezelőtt egy Gerstenberg Gráciái nyomán írott kiváló kompozíciót14 is hallhattam tőle, amelyet aznap írt. A mégoly jó és erős harmónia dacára az énekdallam tökéletesen illett a kedves, elbűvölő verssorokhoz. Milyen ritka dolog!

A mester játékmódjáról éppen nem oktathatlak ki, hiszen eléggé jól ismered kiváló munkájából, a Die wahre Art, das Clavier zu spielenből. De hogy mire képes a saját klavikordján, az nem csekély ámulatba fog ejteni.

Bach úr nem csupán egy meglehetősen lassú, énekelhető Adagiót játszik a legmegindítóbb kifejezéssel, megszégyenítve sok hangszerjátékost, akik a maguk hangszerén sokkalta kevesebb fáradsággal közelíthetnék meg az énekhangot; ebben a lassú tételben egy hat nyolcad hosszúságú hangot az erő és a gyöngeség legkülönbözőbb fokozataival tart ki, mégpedig a basszus és a diszkant szólamában egyaránt.

Ez azonban bizonyára csakis az ő gyönyörű Silbermann-féle klavikordján15 lehetséges, amelyre külön néhány szonátát is írt magának, amelyekben egy-egy hang hosszú kitartása előfordul.

Éppígy áll a dolog a rendkívüli erővel, amellyel Bach úr egy-egy helyet néha játszik: a fortissimo legmagasabb foka ez, amelytől más klavikord darabokra hullana - s éppígy a legfinomabb pianissimóval, amely egy másik klavikordon meg sem szólalna.

Nagy kár, hogy efféle nagyszerű hangszerből olyan kevés akad, s hogy ma élő orgonaépítőink és hangszerkészítőink nem képesek nyomába érni e derék ember művészetének. Minden újonnan kitalált, hat és tizenkét különböző regiszterrel bíró klavikord puszta tákolmány és játékszer egy Silbermann-klavikord mellett.

Milyen sok hálával tartozunk ennek a nagyszerű embernek! Megismerhettük volna vajon mi - mármint azon kevesek, akiknek osztályrészül jutott a szerencse, hogy magát Bachot hallhassák - megismerhettük volna vajon nélküle, a hangszere nélkül e nagy mester teljes erejét és a klavikord rendkívüli szépségét és nagyszerűségét általában is?

Nyugodj hát békében, Te jó ember, s művészeted jutalmaképp adassék meg néked, hogy a mi Bachunk isteni harmóniáit még fölénk emelkedve is hallhasd!

Mielőtt e levelet befejezném, szeretném megkísérelni röviden összevetni a klavikordjáték bachi művészetét a másikkal, amelyet általában az itáliai játékmódnak szokás nevezni.

Nagyon sokan esnek abba a hibába, hogy az olaszok játékmódját, amelyet a németek legnagyobb része még most is követ, mindig a Bachéval állítják szembe, s utóbbit csak úgy képesek magasztalni, hogy a másikat megvetik. Ez igazságtalan: jobb volna, ha a köztünk járó vak utánzók szemét felnyitnák, s feltárnák előttük a valódi viszonyokat. Hiszen aki nem vaknak született, az bizonyára könnyedén fel fogja ismerni a bachi játékmód végtelen előnyeit, anélkül, hogy a másikat szidalmazná.

Itáliában sohasem volt használatos a klavikord, csak csembalón játszanak; játékuk ezért csak a csembaló szemszögéből ítélhető meg, s ott, úgy hiszem, nem is lehet másmilyen. „Igen, csakhogy Bach csembalóra írott versenyművei mégis..." - Csak türelem, barátom! Ne kapkodjunk!

Bach játékmódja egyáltalán nem alakulhatott volna ki a klavikord nélkül, és azt kimondottan erre a hangszerre alkotta meg. Csakhogy aki ezt egyszer elsajátítja, egész másképp fog a csembalón is játszani, mint azok, akiknek sohasem volt dolguk klavikorddal, s a számukra aztán csembalódarabokat is lehet írni, amelyek a kizárólag csembalón játszók keze alatt unalmasnak, gyakran érthetetlennek és összefüggéstelennek hatnak.

Azoknak tehát, akik nem tanulták meg a klavikordon a hangok ujjrend vagy díszítések által való kötését, azoknak csak a gyors hangok és akkordtörések kellenek - egyszóval, az ő tetszésükre ácsingózó daraboknak csak az lehet a végcéljuk, hogy az ügyesség által csodálatot keltsenek. Úgy vélem, ez a karaktere mindazon daraboknak, amelyek nem bachi stílusban, Bach játékmódja szerint íródtak.16

Lélek, kifejezés, érzelem - ezt csupán Bach adta a klavikordnak, és a csembaló mindebből csak annak kezétől nyerhette el a legkisebb darabot is, aki a klavikordba lelket tudott önteni.

Öreg hiba, hogy komponistáink legnagyobb része még mindig abban a játékmódban ír, pedig Bach jobb módszerét is ismerik.

Gluck Alkésztisze (Párizs, 1792) 17

Az Alkésztiszt az itteni színpadon egészen rettenetesnek találom. Bármennyire törekedett is Gluck ebben az operában a deklamáció kidolgozására, hogy azt az itáliai operaszínpadon is használja, még mindig igen sok szép, kellemes, nemes, igazi óitáliai ének van benne - ezzel pedig a francia torkok kétségbeejtő barbarizmussal bánnak el. Maillard,18 akinek alkata sem illik egyáltalán Alkésztiszhez, egész szerepét a legszörnyűbb módon megfojtotta, Admétoszt pedig - aki az olasz változatban tenorszerep - egy fiatal altista bömbölte egészen szánalmasan. Chéron19 mint Herkules volt az egyetlen, aki gyönyörű basszushangjával, férfias alakjával és mozgásával nagy örömet szerzett. Neki azonban olyan szerepet kellett énekelnie, amelyet Gluck kifejezetten a francia színház számára dolgozott ki, s hogy mennyire jól értett ez a nagy mester ahhoz, hogy francia torkok és (akár azt is mondhatnám) francia karok és lábak számára írjon - az ember nem is hiszi, amíg maga ott a helyszínen nem látja.

Chéronon kívül viszont ma senki sem énekelt a legjobb énekesek közül, és Te tudod régről a legjobban, mennyire megváltoztatja ez rögtön az egész előadást, még a zenekar tekintetében is. A zenekart azonban helyenként ezúttal is igen kitűnőnek találtam.

A látványelemek és a balett ellenben annál nagyszerűbbek és tökéletesebbek. Ilyen együttest és ilyen valódi, tündöklő pompát elképzelni sem tud az ember, ha nem látta a párizsi operát, s e tekintetben inkább kitűnőbb, semmint rosszabb lett.

Hogy a forradalom meg a különféle zavargások és változások, amelyek az elmúlt négy évben lezajlottak, az itteni színházaknak egyáltalán nem ártottak, mi több, számos új jöhetett létre, erős bizonyság arra nézvést, mennyire szükségletévé váltak a nemzetnek a szépművészetek, s a közismert mondás a rómaiak színház iránti nagy vonzalmáról aligha elég erős a párizsiak esetében. Ez alatt a négy év alatt kenyér helyett gyakran csak színház jutott nekik, mégis elégedettek voltak.

Paisiello, Gossec, Cherubini (Párizs, 1802) 20

Paisiello, akit legutóbb tizenkét évvel ezelőtt, Nápolyban láttam, éppen nem öregedett meg: méltóságteljes, férfias a megjelenése. Hatalmas termete az igen tekintélyes pocak révén bizonyos kolosszális jelleget nyert, amely a nagy, tüzes, fekete szemek és a sűrű fekete haj folytán még kevésbé árulkodik a kellemes, bájos, kecses komponistáról, amelynek pedig ő olyan kiváló mértékben bizonyul. Az első konzul körülbelül egy esztendeje hívatta magához Nápolyból, hogy itt egy nagy francia operát komponáljon. A dolog láthatólag nincs igazán ínyére, annál elégedettebb azonban a feltételekkel, amelyek mellett itt tartózkodik. Havonta háromezer livre-t (mintegy nyolcszáz tallért) kap, továbbá ingyen szállást, személyzetet és hintót. Cserébe ő komponálja és dirigálja a konzul házi miséjét is. Mindeközben a nápolyi király Kapellmeisterének nevezi magát, s csak az általa engedélyezett szabadságon van itt. Először Lemercier21 egyik versét kapta megzenésítésre, ezt azonban Paisiello kikérte magának, mivel az árnyalakot, akinek benne a legnagyobb szerep jutott, nem tudta volna egy egész operán át érdekfeszítően énekeltetni. Most Quinault22 egy régi versét, a Proserpine-t adták neki, Marmontel23 stílusában kidolgozva, és munkájával a második felvonásnál tart. Az operát mindjárt újév után tervezik adni.

Emlékszel még bizonyára az öreg, apró, kerek, szőke, barátságos Gossecre,24 aki külsőleg és belsőleg is olyannyira az előbbi ellentéte? Még mindig ugyanaz a szívélyes, együttérző ember; hetvenegynéhány éves kora egyáltalán nem látszik meg rajta. A Conservatoire egyik legtevékenyebb inspektora, és sok szépet beszél róla: többek között úgy véli, néhány ifjú tehetség, akik újabban a Conservatoire-ból az Operához kerültek, megbékítenének engem az Operában hallható énekkel, hogy szívesen dolgozzak nekik. Paisiello rögtön azt a feltételt szabta, hogy Proserpine-jében a régi énekesek és énekesnők közül csak Lais25 énekelhet; az összes többi szerepet ezekre a fiatalokra osztotta.

A szeretetreméltó Cherubinira bizonyára emlékszel; hogyan jött tizenhét évvel ezelőtt kedves fiatalemberként Párizsba Babinival,26 s hallott ott a Concert spirituelben és a Loge Olympique-beli kitűnő amatőrhangversenyen első ízben Haydn-szimfóniákat; hogyan állt ott megdöbbenve és elragadtatva, végül sápadtan és szinte kővé váltan. A gyönyörű pillanat bizonyára meghatározta későbbi ízlését és művészi stílusát. S bár ezáltal az első itáliai énekes komponista lett, aki a vokális szólamokat gyakran feláldozza a hangszerkíséret kedvéért, egyszersmind ő az első és egyetlen honfitársai között, aki efféle zenekari hatásokat volt képes előállítani, s egy egészen sajátos és művészi műfajt alkotott a maga számára. De hogy micsoda erőfeszítésébe került ilyen mértékben a tetszetős dallamosságra való természetes, kellemes tehetsége ellenére komponálnia, s másféle úton haladva a mi Haydnunkkal lépést tartania, azt a megjelenése sajnos túlságosan is elárulja. Arcán és egész lényében nyoma sincs már annak a bájos, derűs, fiatalos frissességnek, amely annak idején annyira feltűnt nekünk: gyengének, betegesnek és melankolikusnak látszik. Ez azonban nem torzítja el, inkább rendkívül érdekessé teszi. Elmondta, hogy egy kedves asszonnyal és két kedves gyermekével otthonába húzódva él, a társaságtól teljesen visszavonultan. Ebben bizonyára az az igazságtalanság és hálátlanság is szerepet játszik, amellyel itt ezt a ritka művészt kezelik. Teljes tíz éves párizsi tartózkodása alatt még nem sikerült egyetlen operáját sem a nagy Operában színre hoznia. Jó néhány évvel ezelőtt már írt számukra egy kis operát, amelyet azóta is rendre mellőznek kedveltebb zeneszerzők más operái miatt, amilyen például most ismét Paisiello Proserpinája. Mindazok a gyönyörű művek, amelyeket mi Németországban oly általános csodálattal veszünk körül, a kis Théâtre Feydeau számára készültek.

Fortissimo és pianissimo (Párizs, 1803) 27

A második Cléry-koncert28 ismét két Haydn-szimfónia legtökéletesebb előadásával tüntette ki magát. Az egyik mindazonáltal felbosszantott. A kicsiny teremben, amely eleve szűk a nagy zenekar számára, mely körül minden oldalon rengeteg hallgatónak kell összezsúfolódnia, az egyik szimfóniához elviselhetetlenül hangos „janicsárzenét" játszottak hatalmas cintányérokkal és triangulumokkal és üstdobokkal és trombitákkal és egy szörnyű nagy dobbal, amely eléggé magasan volt szabadon felfüggesztve, hogy az egész teremben hallani lehessen, és amelyet egy fickó teljes erejéből püfölt.29 S ez kimondhatatlanul tetszett mindenkinek, különösen a hölgyeknek, akik minden egyes alkalommal, mikor a janicsárzene megszólalt, a magasba ugrottak, és sikoltoztak a gyönyörűségtől, és magukon kívül voltak, és véresre tapsolták a tenyerüket. Hogy a zenerajongó hölgyek efféle alkalmakkor hogyan szoktak viselkedni, azt igazán szórakoztató végignézni.

Az egyébként kiváló előadással kapcsolatban egy megfigyelést tettem, amely egy nemzeti jellemvonást érint. Ez a zenekar, amely Párizs legkiválóbb muzsikusaiból és néhány egészen elsőrangú amatőrből áll, képes a legtökéletesebb fortissimóra és az éppoly tökéletes pianissimóra - a közbenső árnyalatok azonban hiányoznak. Az ember hosszú, tüzes és nehéz futamokat hall olyan erővel és elevenséggel előadva, mintha az egész termet szét akarnák hasogatni; majd ismét egészen kellemesen hízelkedő frázisokat felülmúlhatatlan gyengédséggel és finomsággal odalehelve. Ugyanakkor semmi sem szólal meg azzal a nyugalommal és mértéktartó teltséggel, amelyből egyfajta nyugalmas nagyság sugárzik, mint azt a mi legjobb zenekarainktól hallhatjuk, amelyek viszont a maguk részéről sosem érik el ezt az energiát és mindent elsöprő lendületet. Az édes, behízelgő karaktert sem hallottam soha más, teljes zenekartól olyan összhangban és finomsággal, mint itt - ellenben ezek sem adtak elő még semmit azokkal az emelkedő és ereszkedő árnyalatokkal, beszédes, megindító hangsúlyokkal, amelyek naiv igazságuk folytán Haydn egyszerű Andante-tételeiben és nagy Adagióiban már oly sokszor könnyekig meghatottak.

A szándékosan kontrasztként használt erőteljes vonásokat, amelyek a legtöbb szentimentális Haydn-tételt humorossá teszik, ezekben a darabokban messzemenően kihangsúlyozták. De mindenekelőtt a frappáns, különálló hangokat és a még a legnemesebb Haydn-tételekbe is belevegyülő barokk, gyakran komikus vonásokat adták elő rendkívül jelentősen és erőteljesen. }

- Jegyzetek

  1. Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend. Erster Theil (Frankfurt és Lipcse, 1774), 126-127., 134-138.
  2. Uott, 170-172., 178-182.
  3. Franz Benda (1709-1786), akinek Juliane nevű lánya két évvel később Reichardt felesége lett.
  4. Johann Joachim Quantz (1697-1773), Nagy Frigyes fuvolatanára és udvari komponistája. (Nevét Reichardt következetesen Quanznak írja.)
  5. Charles Burney (1726-1814) angol zenetörténész. Az 1770-es évek elején tett két hosszabb utazásának tapasztalatai alapján született The Present State of Music in France and Italy (1771) és The Present State of Music in Germany, the Netherlands and the United Provinces (1773) szinte azonnal megjelent német fordításban is, és (éppen Burney számos vitatható állítása folytán) Reichardt útileveleinek is legfőbb inspirálója lett.
  6. Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein (1744-1800), Burney beszámolója szerint kiváló billentyűsjátékos, mecénásként többek között Mozart és Beethoven támogatója.
  7. Carl von der Osten-Sacken (1726-1795) Szászország külügyminisztere, akinek ebédmeghívása miatt Burney korábbi útitervét megváltoztatva egy nappal tovább maradt Drezdában.
  8. Quantz híres elméleti és pedagógiai műve, a Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752) immár magyarul is olvasható Székely András fordításában: Fuvolaiskola (Budapest: Argumentum, 2011).
  9. Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend. Zweyter Theil (Frankfurt és Breslau, 1776), 7., 10-11., 13-21.
  10. Daniel Schiebeler (1741-1771) hamburgi születésű író és költő, többek között számos evangélikus egyházi dal szerzője.
  11. Reinhard Keiser (1674-1739) a német barokk kiemelkedő operaszerzője (nevét Reichardt „Kayser" formában említi).
  12. Carl Heinrich Graun (1704-1759) Nagy Frigyes egykori udvari operakomponistája.
  13. A felirata Allegro moderato és innocentemente [Reichardt jegyzete].
  14. Heinrich Wilhelm von Gerstenberg (1737-1823) német költő és kritikus. A Die Grazien kantátaszerű megzenésítése Bach Neue Lieder-Melodien című posztumusz gyűjteményének (Wq 200) záródarabjaként jelent meg 1789-ben.
  15. Gottfried Silbermann (1683-1753) kora egyik leghíresebb billentyűshangszer-készítő mestere. Amikor klavikordját Bach 1781-ben eladta Dietrich Ewald von Grotthuß grófnak, kis kompozícióval vett búcsút kedves hangszerétől: Abschied von meinem silbermannischen Claviere in einem Rondo (Wq 66).
  16. Az előző három bekezdés Komlós Katalin fordításán alapul, lásd Fortepianók és zenéjük. Németország, Ausztria és Anglia, 1760-1800 (Budapest: Gondolat, 2005), 142.
  17. Vertraute Briefe über Frankreich. Auf einer Reise im Jahr 1792 geschrieben. Zweiter Theil (Berlin, 1793), 43-46.
  18. Marie-Thérèse Maillard (1766-1818) a párizsi opera híres szopránja.
  19. Augustin-Athanase Chéron (1760-1829) a párizsi opera basszistája, legnagyobb sikereit Gluck operáiban aratta.
  20. Vertraute Briefe aus Paris geschrieben in den Jahren 1802 und 1803. Erster Theil (Hamburg, 1804), 94-98.
  21. Louis-Jean-Nepomucène Lemercier (1771-1840) költő, drámaíró, ez idő tájt Napóleon pártfogoltja.
  22. Philippe Quinault (1635-1688) a francia Akadémia tagja, Jean-Baptiste Lully állandó librettistája. Az 1680-ban készült Proserpine-t már kortársai is legsikerültebb szövegkönyvének tartották.
  23. Jean-François Marmontel (1723-1799) francia történész és író, aki Roland és Atys című librettóiban Quinault (eredetileg Lully operáihoz készült) tragédie lyrique-eit modernizálta Niccolò Piccinni számára.
  24. François-Joseph Gossec (1734-1829) belga születésű francia zeneszerző, a francia forradalom hivatalos zeneszerzőjeként tartották számon.
  25. François Lais (1758-1831) párizsi basszista, a forradalom elkötelezett híve, a Marseillaise egyik első népszerűsítője.
  26. Matteo Antonio Babini (1754-1816) bolognai születésű tenorista és énektanár.
  27. Vertraute Briefe aus Paris geschrieben in den Jahren 1802 und 1803. Zweiter Theil (Hamburg, 1804), 32-35.
  28. Az 1798-ban indult és 1805-ben csődbe jutott Concert de la Rue Cléry sorozat egyik hangversenye.
  29. A leírás nyilvánvalóan Haydn 100., G-dúr („Katona") szimfóniájának előadására utal.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.