Friss vér

Wagner: Parsifal - Élő közvetítés a New York-i Metropolitanből

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2013 május

A magyarországi Met-közvetítések kezdetétől csaknem az ötödik évad végéig kellett várni, hogy remekmű szülessen, és ez a Parsifal. A maga zenedrámai egységében tökéletes, vadonatúj előadás egy végiggondolt, koherens koncepció makulátlan muzikális és színpadi megvalósítása. A karmester Daniele Gatti, a rendező François Girard, a zenekar, a kórus és a nemzetközi toplista élén tanyázó szólisták lenyűgöző produkcióban részesítettek, amely a helyszín közvetlen auráját elveszítve is elementárisan hatott.

Minden egyszerű, természetes, szinte banális, különösen az eleje, amely a bennünket tükröző színpad kortársi élményt hangsúlyozó toposzát alkalmazza. A bevezető zenekari szakasz alatt a nézőtér képe verődik vissza egy párás felületen, amely mögött széksorokba rendezett, fekete kosztümös nők és fekete öltönyös, fehér inges férfiak néznek vissza ránk. Később a nők és a férfiak szétválnak, az utóbbiak zakójukat, cipőjüket levéve mezítláb helyet foglalnak a székekből alkotott koncentrikus – rituális – körökben, a nők pedig átmennek a „túloldalra”, ami szó szerint értendő: a keskeny vízlevezető árokkal elválasztott, szikkadt föld benyomását keltő, lankás színpad másik felére.

Az előadás legnagyobb erénye az ájtatosság összes sallangjától való radikális tartózkodás. A száműzött (valójában illetéktelenül odakerült) keresztény jelképek helyére az általános humánus könyörületesség, együttérzés és részvét jelképes gesztusa lép, vagy ha mindenáron ragaszkodni akarunk a vallási reminiszcenciákhoz, akkor a Wagnerban Schopenhauer által elültetett buddhizmust érzékelhetjük, annak is az eredeti, indiai mesterek által vallott tanítását, eszerint a megvilágosodás hosszú ideig tartó és helyes tettekben gyakorolt folyamat eredménye, ami megfelel Parsifal darabbeli útjának. Cosima egy 1882-es, az opera bemutatójának évében írt naplóbejegyzésében utal Wagner filozófiai kötődésére: „A buddhizmusról kijelenti, hogy az emberi szellem virága, minden, ami utána jön, dekadencia; ellenében jött létre a kereszténység, amely összevonta a tanokat. A buddhizmus – mondja – az emberi szellem különleges, ifjúi erejét tanúsítja, bizonyos fokig hasonlatos ahhoz az állapothoz, amelyben a nyelv létrejött.” Akár ebből a gondolatból is levezethetjük a produkciót, amely a „szimpla” megváltástörténetbe a háttérvetítések révén belekomponálja a genezist, a színpadi történésekbe pedig az ellentétét, a megsemmisülés apokalipszisát, és a kettő közé kifeszít egyfajta kollektív, az egymásra utaltságban és az emberi egyesülésben feloldódó szenvedéstörténetet.

A többnyire sötét színpadon a Grál-lovagok spirituális, önkörükből kitörni képtelen geometrikus alakzata az egész első felvonásban felesel a „túlparti”, elszakított nők tehetetlenül gubbasztó vagy testbeszéddel lamentáló együttesével. Az eszmének elkötelezett maszkulin spiritualitás letéteményeseinek Amfortast doppingoló, Grál-felmutatásra késztető szelíd kívánságával szemben mindvégig ott a „megváltásból” kizárt nők fájdalmának ellentétes pólusa. A „bűnelkövető” Amfortas a sebével és járni képtelen bénaságával vezekel: állva is támaszkodnia kell a két, könyökben hajlított karját koreografált, artisztikus pózban a földre helyező kísérőjének fejére, vállára. (A rendező szerint ők a szifilitikus Amfortas lábai.) A női vonzerő hajlított, kinagyított testvonalait a háttérvetítés képeiben véljük felfedezni, amely más pillanatokban planéták változását, viharfelhők vonulását vagy a cikázó vérvonalakat projiciálja. Az egyetemes szenvedést a kiszikkadt föld nyomatékosítja, a két térfelet elválasztó szűk csatornában a felvonás végén víz helyett vérpatak kezd folyni, Amfortas sebének az egész darabot átitató metaforájaként. A felvonás fináléjában a szurdok szakadékká tágul a látottakon – a Grál kierőszakolt felmutatásán – értetlenkedve a vérfolyamba bámuló Parsifal tekintetétől, és a két eltávolodó part mintha a fenyegető kataklizmát vetítené előre.

A második felvonásban tényszerűen a „sebben” vagyunk, melynek bejárata a háttérhorizonton függőlegesen megnyíló keskeny szakadék (egyesek vaginára asszociálnak), a padló szilárd talaj helyett vérmedence, az összes szereplő vérben gázol, a viráglányok meztelen talpa is véres, és Kundry hófehér ágyán, amelyen megpróbálja elcsábítani Parsifalt, fokozatosan szintén átüt a vér. A harmadik felvonás a pusztulás, a szétesett világ képe, a lerongyolódott Grál-lovagok árkot ásnak, és sírokba temetik a halottakat. A kámzsája alól őszes hajával, megemberesedve kibontakozó Parsifal üvegkancsóból öntött vízzel végzi a szertartást, a keskeny szurdokban újra megindul a forrás. Amfortas még egyszer felmutatja a katonaládában őrzött Grált, a megváltó érintés Kundryé, a lándzsa hegye begyógyítja a sebet, és a nők végre átjöhetnek a túloldalról, hogy csöndes, az átszellemült megváltás helyett a részvét szomorú szolidaritását sugalló feloldódással elvegyüljenek a férfiak között.

A kanadai rendező markáns képekből építkezik, jól bánik a színpadi világítással, egy-egy fentről lezúduló fénynyaláb kiemeli a fekete-fehér kontrasztját, a vetítés pedig szürreális-spirituális dimenziót kölcsönöz a drámaian súlyos személyiségek egyszerű, a hamis ájtatoskodást kizáró, köznapi létezésének. Jonas Kaufmann férfias lényében van valami kisfiús vonás, vonzó karaktere, „csinossága” (abban az értelemben, ahogy Gábor Miklós használta a fogalmat) hozzájárul a „balga szent” demisztifikálásához. Parsifaljának érdeklődő, csodálkozó tekintete nélkülözi az ifjú renitens szokásos hányavetiségét, inkább ösztönös nyitottságot sugall, mint aki önként vállalja a tapasztalatszerzés kockázatát, és karizmatikus nyugalommal kerül ki a hányattatásokból. Kaufmann sötét színezetű, baritonális tenorja nem a fénnyel derített megváltót, hanem a belső küzdelmek drámai „harcosát” festi föl meglehetősen intenzíven és evokatív erővel. René Pape Gurnemanza az egyszerűség monumentalitásával nyűgöz le, nemcsak a hang, hanem a személyiség volumene is a titkos erőben rejlik, a pátosz nélküli, rejtett megnyilvánulásokban, a rosszallás, a lélekerősítés és a könyörület hivalkodásmentes, belső energiáiban. Peter Mattei egészen különleges Amfortas, a puha, szinte olvadékony, szépséges bariton, a formálás eleganciája és valőrökben való gazdagsága méltóságot kölcsönöz a szenvedőnek, a kétségbeesés és a lázadás feszültsége nem veti szét a karaktert, a rárótt feladat segít megőrizni a tartását, bűn és vezeklés egymást kiegyenlítő tudatát. Katarina Dalayman Kundry kettős arcát, a véglényszerű elkárhozottat és a muszáj-csábítót éppúgy poétikusan ábrázolja, mint a kettő közötti átmenetet, Parsifallal szemben inkább anyapótlék, mint ígéretes szerető, de egységes formátum, és egy-két problematikus csúcshang kivételével vokálisan is meggyőző. Jevgenyij Nyikityin – a svasztika-tetoválása miatt tavaly Bayreuthból kiebrudalt orosz énekes – karcos, sprőd, bozontos basszbaritonján erőteljes, harcos Klingsort jelenít meg.

Daniele Gatti kotta nélkül vezényelt, ez szóra sem érdemes, mondta a szünet-interjúban, és valóban nem a hangjegyek kívülről való ismerete a lényeges, hanem hogy a mű szellemét is maradéktalanul birtokolja, a Metropolitan pompás zenekarát pedig az összes lehetséges résztvevő nívóján, a legteljesebb empátiával, a részletszépségek és a zenei narratíva folyamatának kibontására egyaránt ügyelve kezeli. Az előadás végre igazolta a New York-i műintézet előkelő besorolását.

 

2013. március 2.

Metropolitan Opera, New York

Wagner: Parsifal

 

Parsifal         Jonas Kaufmann

Gurnemanz  René Pape

Amfortas     Peter Mattei

Kundry        Katarina Dalayman

Klingsor      Jevgenyij Nyikityin

 

Karmester    Daniele Gatti

Díszlet         Michael Levine

Jelmez          Thibault Vancraenenbroeck

Világítás       David Finn

Videó          Peter Flaherty

Koreográfus Carolyn Choa

Rendező      François Girard

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.