Kettős látás, avagy a zöldszemű szörny

Donizetti: Szerelmi bájital – Verdi: Otello / Két élő internetes operaközvetítés a New York-i Metropolitanből

Szerző: Koltai Tamás
Lapszám: 2012 december
 

2012. október 13.

Metropolitan Opera, New York

Donizetti

Szerelmi bájital

Adina                                Anna Netrebko

Nemorino                           Matthew Polenzani

Belcore                              Mariusz Kwiecie◊

Dulcamara                          Ambrogio Maestri

Karmester                          Maurizio Benini

Díszlet                                Michael Yeargan

Jelmez                                Catherine Zuber

Világítás                              Jennifer Tipton

Rendező  Bartlett Sher

   Anna Netrebko , Matthew Polenzani

Az új Met-szezon legjobb hírét az igazgató Peter Gelb jelentette be: James  Levine visszatér a pulpitusra. A fan­tasztikus karmester gyógyulásának nemcsak emberiességi okokból örülhetünk. Levine zsenije átfényezi az általa dirigált darabokat, és zenei eufóriában részesít. Akiknek az opera elsősorban mégiscsak zene, nem kívánhatnak többet a Metropolitanben, és általában nem is kapnak. Itt a muzsika elsődleges, a színház pedig esetleges: hol jobb, hol rosszabb, a hely szellemének, a hagyomány és újítás közötti lavírozásnak, a közönségigény kiszolgálásának és a régóta játszott repertoárdarabok átkának megfelelően. Ha Levine visszatér, a hangzásélmény, amelyre nélküle sem lehet panasz, kap majd egy plusz sugárzást, hiszen a dirigensben - ahogy O'Neill mondja - van valami egy költőből („a touch of the poet").

A szerelmi bájitalt, Donizetti kedélyesen érzelmes vígoperáját Maurizio Benini vezényelte kellemesen, tempósan, kellő könnyedséggel, ami ennek a zenekarnak és ennek az énekkarnak a köznyelv természetességét jelenti. A szólistáknak úgyszintén. Más jelentést a szokványon kívül („a comedy with meaning", ígérte Gelb a bevezetőben) nem fedeztem fel az előadásban, de nem is vágytam rá különösebben. Az „Elizir"-be aligha kell beleértelmezni bármit is, legföljebb a bugyuta jellegét érdemes csökkenteni. Nemorino ne legyen már akkora nímand, hogy írni-olvasni se tud - így amikor belép a seregbe, most csak froclizzák azzal, hogy aláírás helyett rajzoljon keresztet. Ha már írástudó, van neki jegyzetblokkja, Adinát is érdekli, mit könyvel benne, egy alkalmas pillanatban elcseni, sőt beleír. A Trisztán-legenda annyira izgatja Nemorinót, hogy még a főtérre is magával viszi olvasgatni a könyvet. (Nem falun vagyunk, hanem egy csinos skanzenvároska díszletében.)

Matthew Polenzani szerény és rendes, ab­sztinens fiú (sosem ivott még vörösbort), de nem mamlasz, pláne nem ütődött. Po­len­zanit minél többször látom-hallom, annál inkább megkedvelem, líraian lágy, hajlékony, de nem testetlen tenor (van benne „porcogó"), határozott színpadi érzékkel, könnyen mozgósítható fizikai és hangtechnikával. Sokat kell gimnasztikáznia az előadásban, esik-puffan, ugrál, dülöngél, és tudja a mértéket. Humora is van, nemcsak a románcot zárja szép falzett-crescendóval, hanem Dulcamara intésére is fejhangú pia­nissimóra fogja az örömét, nehogy ki­kiabálja a bájitalos boldogságot. (Miért kell titkolni a folyékony stimulátort, ha egyszer a csodadoktor szerint világszerte kapós? Dulcamara pszichológusnak is ügyes, nemcsak csalónak, tudja, hogy az euforikus Nemorino ebbe nem fog belegondolni.)

Ambrogio Maestri alkatilag és vokálisan egyaránt ideális Dulcamara, ezzel együtt belépője kissé sápadt és erőtlen, hiányzik belőle a svung, a kedély, a pofátlan üzleti sárm és közvetlenség. (Nem túl jó ötlet, hogy áruk helyett brosúrát osztogat.) Az ária legjobb pillanata a trombitás a kocsitetőn. Később, a második felvonásban magára talál, itt már dominál a jóindulatú intrikus öblös személyisége. Mariusz Kwiecie◊ viszont többedik szerepében adós a lazán áradó hanggal, olyan, mint aki szüntelenül ostrom alá veszi a dallamot, és ez katona létére sem áll jól Belcorénak. Igaz, remekül szalutál.

Az egész mindenség persze Anna Net­reb­kóért van, és ő mindent megér. Kigömbölyödve már nem a natúr szépség és fia­talság képmása, inkább valami huncut, nonkonform, elkötelezetlen teremtésé, aki nem gonoszkodik, legföljebb pajkos, nem rátarti, csak szabad, nem tekinti levegőnek Nemorinót, csak játszik vele - és főleg neki. Féltékennyé akarja tenni. A fiú, ha jó szeme volna, észrevenné, hogy neki szól az incselkedés, a kiharapott és maga mögé dobott alma, a házassági ígéret Belcorénak, amit - mint minden brahista nő - Adina a számba jöhető kockázatot bekalkulálva improvizál. Cilinderben és lovaglóruhában van benne valami műlovarnős, mindenesetre kirívó személyiség, ami nagyon is megfelel Netrebkónak, hiszen ő is az. Vihánc kisasszony, aki piszkosul él a színpadon, anélkül, hogy megjátszaná magát, ez az ő természetes közege, nem viselkedik, hanem létezik, pörög, táncol, gátlástalanul eszik, még másodpercekkel azelőtt is, hogy barcarolát blattolna Dulcamarával, gyorsan rág és nyel egyet, mielőtt belekezdene, hiszen ez nem fellépés, hanem társasági móka. Netrebko hangja is gömbölyűbbé vált az alakjával együtt, de nem nehezedett el, megőrizte bársonyos puhaságát, teltségét és érzéki felületét.

Az új rendezés is őrzi a darab és a Ház régi kliséit, csak apró gesztusokkal igazodik a korhoz. Bartlett Sher a profi szakember és a „semmi különös" szerencsés ötvözete, inkább alkalmazkodik, mint radikálisan újít - ilyen volt salzburgi Gounod-ja, a Romeo és Júlia is -, de amit vállal, azt manuálisan teljesíti. A látvány azt az érzetet kelti, hogy a díszlet háromdimenziós képeskönyv, makett, vagyis van benne csináltság - nem akar illúziót kelteni. És lőn. A második felvonás egy közösségi barakkban játszódik, afféle „együtt mulat a nép" bulin, aztán az utolsó jelenetre kinyílik a tér, és blazírt - jelmezes - műszakiak behúzzák a nádast. Kötegenként, zsinegen. A fináléban a szereplők kirakják a rivalda szélét a „címszereplővel". Ott sorakoznak a boros flaskák glédában, kvázi tapsrendben, miután elintézték a happy endet. Soha rosszabb végkifejletet.

Vígjátékra szomorújáték. Verdi Otellója teljes pompájában bontja ki a shake­speare-i „zöldszemű szörny", a féltékenység mesterséges félreértésből fölépített pusztítását, egészen a tragikus végig. Vélnénk, itt nem lehet tréfálkozni, drámai és zenei mesterműről van szó (zenedrámairól is, persze, de nem feledhető az eredeti dráma és a belőle készült opera kettős kötése), amelynek előadásában minden elmozdulásnak esztétikai következménye van. Nem úgy a konvencionális operajátszásban, amely számos nem esztétikai körülménynek is ki van téve, és ha ezek konzekvenciáival nem számolunk, az eredmény meglehetősen bizarr lesz.

Az Otello jelenlegi rendezése tizennyolc éves előadás a Metben, Desdemonát tizenhat éve énekli benne Renée Fleming. Nem tagadhatja le az életkorát, a közvetítés kamerái a pórusait is közel hozzák, például a kezét, amelyről mint a fiatalság és ártatlanság szubtilis jelképéről annyi direkt szó esik az operában. Nyilván ostobaság lenne kijelenteni, hogy egy vokalitása birtokában levő szoprán ennyi idősen már ne énekeljen Desdemonát - az ebben rejlő dilemma az operajátszás egyik megkerülhetetlen és föloldhatatlan paradoxona -, de ha komolyan vesszük, hogy egy műalkotásban életproblémák jelennek meg (ellenkező esetben nem műalkotás), akkor az életkort mint interpretációs adottságot valahogy kezelnünk kell. Amikor Desdemona arról tesz vallomást, hogy szerelmük Otellóval nem hamvad el az évek múlásával, akkor Fleming szemlátomást ennek bekövetkeztéről beszél. Nem egy fiatal házas távoli jövőbe vetett spirituális hitéről vagy ígéretéről, hanem a jelen pillanatról. Ez őszike-szerelem. Nem szerves kémia, nem szenvedély, nem túlcsorduló mámor (amit az első felvonás kettőse ír le), hanem egy meghitt kapcsolat. Gyöngédség. Figyelmesség. Szeretet. Közös emlékek. Közös kirándulások. Közös tévézések a nappaliban.

Ez következik Renée Fleming és Johan Botha pillanatnyi alkatából.

Otello, Desdemona és Jago főszereplők, őket a Metropolitanben operaénekes-celebek éneklik. Cassio és Emilia mellékszereplők, őket énekelhetik fiatalok. Cassio (Michael Fabiano) hetyke ifjonc, és mégis ő Otello kapitánya a jó ötvenes Jago (Falk Struckmann) helyett, akinek fiatal és csinos felesége, Emilia a Ház direkciója szerint annyira jelentéktelen személy, hogy meg sem adják az énekesnő nevét (de még a neten is bajos utánakeresni). Ebből a szereposztásból számos értelmezési lehetőség következne, mindenekelőtt karrierépítési és férfiúi frusztrációk Jagót illetően, hiszen nem mindegy, hogy miféle impotenciák táplálják egy efféle agresszív csődtömeg kozmikus gyűlöletét. Egy nők kedvence, tejfelesszájú vivőr mint sikeres munkaköri rivális, és egy öregedő férfi, aki ő maga, Jago, és láthatóan nem tud vagy nem akar mit kezdeni viruló, kívánatos feleségével. Ezt azért kezelni kellene valahogy drámailag, ha már Shake­speare-re és Verdire hivatkozunk.

Elijah Moshinsky nem kezel az égvilágon semmit, mert az előadást anno dacumál nem ezekre a szereplőkre rendezte. Egy általános Otellót rendezett, ami azóta is úgy maradt, énekelje bárki bármelyik szerepét. Tablók és intimebb jelenetek - az előbbiekben látványos üresség dominál (Cassio és Roderigo heccelődő verekedésekor miért esik egymásnak balett-vívással az ünneplő népség?), az utóbbiakban némi jótékony tevés-vevés oldja a statikus beállítást (Otello adminisztratív tevékenysége a Desdemonát felköszöntő idill alatt). Ennél többet is ki lehet hozni az operából. A karmester Szemjon Bics­kov nem lenne akadály, rajta a legkevésbé sem érezni a repertoárdarab kifáradását, magas hőfokon, jó tempókkal és dinamikai árnyalatokkal vezényli le az előadását.

Mindenki más ab­ból főz, amije van.

Johan Botha Otel­lója nagy mam­lasz, de szögezzük le, hogy nem üres a tekin­tete, mint tíz operaénekes közül nyolcé (ami a Met-közvetítések szuperközelijei miatt különösen leleplező). A szenvedélyt nem tudja hitelesíteni, de a szenvedést igen. A test gnómszerű, de van még benne maradék erő (fél karral fojtja meg Desdemonát, könyökkel fogja harapófogóba, ő mozdulatlan, a hitves hátrafeszülve vergődik, ez jobb, mint amit látni szoktunk), a lélek pedig merő fájdalom. Bothának vannak apró, emberi rezdülései. Szarkazmus, ahogy Jago nyálasságát gúnyolja. (A „che ascondo in cor, signore?" vitriolos utánzásakor fölnyerít a közönség, hatalmas piros pontot szerezve a laza, feszélyezetlen operanézés című, nálunk ismeretlen tantárgyból.) Jago álomelbeszélésének elején, amikor a hűtlenség bizonyítása azzal kezdődik, hogy Cassio meg lett lesve alvás közben, fitymálva legyint: na és, ennyi az egész? A botrányos viselkedése miatt elképedt tömeg felé tesz egy arrogáns gesztust, „mi van, mit bámultok?", mire azok lehajtják a fejüket. És amikor leemeli az alvó Desdemonáról az esküvői ruhát, tekintetében megjelenik az emlék. Ez énekesi intelligencia vagy ösztön, amitől a szerep nincs megoldva, de enyhít a bajokon. Botha tenorja makulátlan, hiányzik ugyan belőle a hősies érc, de a kiegyenlített drámai vivőerő és a lírai lágyság nem, a dinamikai átmenetek gördülékenyek, az énektechnika hibátlan, a hangkibocsátásban nyoma sincs az erőfeszítésnek, a zenei mondatok könnyedek és kifejezetten beszédszerűek.

Nem hiszem, hogy Flemingnek Des­de­mona a legjobb szerepe, gyanítom, hogy fénykorában sem volt az. Nem mintha vokális problémája lenne, páratlanul ökonomikus énekesnő, hihetetlen beosztással él, ahol a hang nagyobb volument, drámai intenzitást kívánna (az eredeti harmadik felvonásban), csodás összpontosítással emeli a teljesítményt a szükséges energiaszintre, ahol mesterségesen mélyítenie kell (ugyanott), ott épp csak finoman váltja a mellhangot, hogy aztán az egészet megkoronázza a poétikus befejezéssel. Várható volt, hogy a Fűzfadal és az Ave Maria lesz a legjobb, de Fleming minden várakozást felülmúlt bensőségességben és spirituális letisztultságban. Ami az alakítást egészét illeti, az énekesnő személyisége - életkorától függetlenül - túl negédes Desdemonához, túl kedves, otthonos, „gödröcskés" és kissé nyárspolgári. Shakespeare és Verdi nőalakja elszántabb, nyersebb, öntörvényűbb. A saját Desdemona-karakteréhez viszont alighanem folyamatosan közeledik az évek múlásával, vagyis az „ennyi idő után megőrült a férjem" típusú szépkorú nőalak gyöngéd mentőakcióiban és korai életbúcsújában egyre hitelesebb lesz.

Falk Struckmann nem igyekszik magánszorgalomból pótolni szerepének rendezői kezeletlenségét, ellenkezőleg, még jobban leegyszerűsíti a figurát, Jagója bősz dúvad, aki még fel is fújja magát, teljesen hiányzik belőle a fölény, az elmeél, az irónia és a halálbölcselet. Ha legalább önreflexiója lenne, rálátás a helyzetére, önmagára, a világra - ami Verdinél is megvan, nemcsak Shake­speare-nél -, javítana a dolgon, de Struckmann nem drámai felismerésből énekel, hanem kifejezetten a közönségnek, és meglehetősen forszírozottan, sprőden, a primer hatásra törve.

Lehetne mondani az egészre - mint oly gyakran -, hogy még így is nekünk legyen mondva. Ami igaz. De ez New York és a Metropolitan. Ahol a régi operai illúzió - a nagy énekesek és monumentális előadások - fenntartásában utaznak. Annál bizarrabb, hogy az átdíszletezések alatt - kizárólag a világközvélemény rajongó moziközönségének kedvéért - már megint szüntelenül leleplezik az illúziót, bemutatják, hogy Desdemona és Otello nászágya összekaristolt pozdorjalemezből van, a halhatatlan operahősök pedig jelenésük előtt kellékeiket igazgatva téblábolnak a díszletben. Ez a konzervatív operajátszás és a műsorszünetben Brechtre építő lelombozó effektus együttélésének paradoxona.

Johan Botha és Renée Feleming

FOTO:METROpolitaN  OPERA/KEN HOWARD

Verdi

Otello

Otello                         Johan Botha

Desdemona                Renée Fleming

Jago                           Falk Struckmann

Cassio                        Michael Fabiano

Emilia                         Renée Tatum

Lodovico                    James Morris

Karmester                  Szemjon Bicskov

Koreográfus               Eleanor Fazan

Díszlet                        Michael Yeargan

Jelmez                        Peter J. Hall

Világítás                     Duane Schuler

Rendező                     Elijah Moshinsky

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.