Ellenforradalmi opera

Az Andrea Chénier a szegedi Armel-versenyen

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2012 december

2012. október 6.

Szegedi Nemzeti Színház

Giordano

Andrea Chénier

 

Andrea Chénier     Eduardo Aladrén

Gérard                   Réti Attila

Coigny grófné        Vajda Júlia

Maddalena            Leïla Zlassi

Bersi                     Kálnay Zsófia

Madelon                Szonda Éva

Roucher                Altorjay Tamás

Mathieu                 Cseh Antal

Incredibile              Szerekován János

Karmester             Pál Tamás

Karigazgató          Kovács Kornélia

Díszlet                   Székely László

Jelmez                   Velich Rita

Rendező                 Bodolay Géza

 

 

A szegedi nagyérdemű - az Armel-fesztivál eddigi folyásának leginább díjra érdemes résztvevője - telt házzal s azzal a bizonyos villanyosságtól zizegő légkörrel várta a nyitóelőadást abszolváló hazai csapatot, ami mintegy garantálja a sikert. Talán csak alulírotthoz hasonló miesmacherek érezték félrenéznivalóan kínosnak, hogy előadás előtt rövid, de intenzív köz- és öndicsérethez kellett asszisztálniuk a verseny és fesztivál működésének sage und schreibe ötéves jubileuma alkalmából. Magam nem gratuláltam volna magamnak, mert tartottam volna tőle, úgy fog tűnni, nem érem meg az első igazi kerek évfordulót. Aki figyelt, azt is kivehette: ezenközben mintegy elhárító varázslatként mindazok megkapták a magukét, akik majd okozni fogják, hogy ne érjem meg - jobbról és balról, de azért mégis inkább jobbról. Négy felvonáson át készültem rá, hogy a finálé után girlandokat fogok látni, amint a fesztivál nemtőjét szimbolizáló papundekli büszt köré ereszkednek, mint az 1845 januári Fidelio-bemutató után a magyar opera anyja, Schodelné szobra köré a Nemzeti Színház színpadán. De a személyi kultusz ilyetén túlhajtását mellőzték. Így aztán semmi nem zavarta a közönséget, hogy Mezopotámiában rég nem hallott ovációval (burst of enthusiastic applause from a crowd) jutalmazza a guillotine fenyegetésétől a függöny gyors leereszkedése folytán megmenekült főszereplőket, Maddalena Coignyt és Andrea Chénier-t.

Versenyző-alakítóiknak tucatnyi kihívás adott módot, hogy ama jellegzetes, halálosan fáradt és letörölhetetlenül boldog mosollyal fürödjenek a taps tengerében, amit csak énekesek arcán látni előadások végén, ha úgy érzik, hogy a közönség is úgy érzi, „minden bejött". E forró hangulatú fogadtatás után hideg zuhanyként érhetett énekest is, közönséget is, hogy a zsűri megfeledkezett a házi produkcióról - úgy, ahogy volt, szereplőstül, rendezőstül. Nem lévén szó műkorcsolya-bajnokságról, s magam nem lévén jégpapa, eszem ágában sincs nyilvánosan kifejezni egyetértértésemet a zsűri döntésével, vagy épp az ellenkezőjét, annál is kevésbé, minthogy a szerkesztőség szíves engedelmével a fesztivál többi előadásától eltekintettem, ahelyett, hogy megtekintettem volna őket. Azt meg végképp nem feltételezem, a mellőzéshez hozzájárult volna, hogy az opera ellenforradalmi, s hogy szegény, félrevezetett komponistájának megengedtetett ágyban, párnák közt halni meg, nyolcvanadik évén túl. Túlélte a hatvanat a főbűnös is, Luigi Illica. Talán jutalmul, hogy mindketten jó útra tértek. Giordano már a következő operában határozottan ellene mondott az ellenforradalmiság ördögének: a Fedora szövegében (Arturo Colautti s nem Illica munkája) a gyilkossággal vádolt nihilista főhős ártatlan báránynak bizonyul, öccse és mamája viszont szörnyű körülmények között válik a cári önkény áldozatává. Illica is töredelmet tanúsított, s látva Giordano Sardou-színműre alapozott operájának nagy sikerét, Puccininak megírta az abszolút anti-Chénier-t, ugyancsak Sardou darabja nyomán: mint sejthetik, Tosca. Ellenforradalom helyett ellenreformáció.

Gyanítom, midőn nekikészül, hogy operabemutató vagy CD/DVD-újdonság kapcsán a giovane scuola egyik vagy másik képviselőjéről írjon, minden kritikus többé-kevésbé úgy érzi magát, mint az egyszeri diák, akit a történelemtanár Nagy Lajosról kérdezett, de csak Mátyást tudta, s így kezdé a feleletet: nagy király volt Nagy Lajos, de még nagyobb volt Mátyás király... Legkésőbb a második bekezdésben kényszerítő körülményként fölmerül Puccini. Ahhoz meg egyenesen emberfeletti önuralomra van szüksége, hogy az Andrea Chénier-ről az első nem-adandó alkalommal át ne térjen az ellendarab Toscára, holott tudja, a nevek mellett odiosae sunt az összehasonlítások is. Szerencsésnek mondhatja magát, ha, mint alulírottat, a lapzárta fenyegető réme fegyelemre inti. Így hát csak megfigyeléseket közöl, melyeket találónak vél, s az összehasonlítást az olvasóra bízza.

Megállapítja, hogy az első képet (az operát quadri, képek és nem felvonások sorozata alkotja, szám szerint négy) az ellenforradalmi koncepció totálisan ügyetlenné és indokolatlanná halványítja - alattomosan, minthogy a koncepció itt még forradalminak álcázza magát: a szín az ancien régime javíthatatlanságát hivatott ábrázolni, fináléjában gavotte szól, melyet az úri társaság a lázadó közjáték után a grófnő felszólítására zavartalanul és jelentéktelenül tovább táncol. Ám nem csupán az arisztokrácia terjengésének és a forradalom beszűrődő morajának tudható be, hogy a két főszereplőnek lényegében nem áll módjában összeismerkedni egymással, hanem a férfi narcizmusának is (lírikus lévén csak ő bír versének hőse lenni). Árulkodik a reakciós szándékról, hogy az obligát háromszög harmadik szöge, a lázadó inas, slemilként mutatkozik be, amennyiben a gavotte, illetve a lázadás beszüremlő zajának szüneteiben apja, a néma szereplőként terhek alatt botladozó öreg kertész sanyarú hatvan évét siratja. Kegyetlen arisztokraták, akik vagyunk, nem sírunk vele. (Illica később is ragaszkodik a családi háttér részletezéséhez; a „Son sessant'anni, o vecchio" pandanjaként énekli Maddalena a harmadik felvonásban: „La mamma morta", s ezzel megváltja az operát: Giordano és a hallgató itt végre könnyes önfeledtséggel átadhatja magát addig titkolt ellenforradalmi érzelmeinek.)

A második felvonásban azután kezdetét veszi a nyílt ellenforradalmi propaganda; kétes elemek grasszálnak a színen, csak hogy kiszívják a partitúrában csillaggal azonosított szimbolikus dal (Ça ira) forradalmi hevét; amúgy is kevés maradt belőle száz év után (Giordano idején - hát még ma). A szerelmesek végre terjedelmes kettősben megismerkednek, minek következtében a tenor (nem a szoprán) váratlanul leszúrja a baritont. Az egyik, a kétes elemek által amúgy is gyanúba kevert forradalmár (Chénier) így üldözötté válik, a másik (Gérard) karaktere ambivalenssé, hiszen nem árulja el a merénylő nevét. Nagylelkűségéért és mivel nem rendőrtiszt, megérdemli, hogy életben maradjon.

Csak a második felvonással ér véget az expozíció, úgy, hogy a nézőnek fogalma sincs a folytatásról: szoprán és tenor szökésben, haldokló bariton jövője bizonytalan. A bonyodalomból is hiányzik a kényszerítő erejű, sorsokat meghatározó drámai szenvedély, ahogy érzékeljük, azért, mert a szüzsé megkísérli a baritont elkülöníteni a forradalom egyre ellenszenvesebb zajlásától és zajongásától, s ennek érdekében hivatásos feljelentőre bízza a cselszövést, amely Chénier-t visszacsábítja a tribunál elé, Maddalenát pedig az utolsó kétségbeesett lépésre bírja: felajánlja szerelmét a vérbíró Gérard-nak szerelme megmentése érdekében. Üssenek a számra, de megszegem az összehasonlítás tilalmát: képzeljék el, hogy Cavaradossi köré nem Scarpia, hanem Spoletta szövi a végzetes hálót. Azt ne is képzeljék el, hogy Tosca gyilkosság helyett - Vissi d'arte ide vagy oda - odadobja testét a rendőrminiszternek. Megannyi Sardou-tól elképzelhetetlen renonsz - mégis, ezek rántják ki a kátyúból a dramaturgia szekerét, melybe Illica az első két felvonásban ügyetlenül belekormányozta. Illetve a harmadik felvonás központi magánjelenetét keretező képek, a Comité de salut publique, a forradalmi bíróság ülésének ábrázolása a harmadik felvonás kezdetén és végén. Az ellenforradalmi propaganda itt kulminál, és a jelenetek külső vehemen­ciája, egyszersmind kegyetlen érzelmi közönye olyan erővel taglózza le a nézőt, hogy elhiszi: ha valakibe csak kicsiny tisztesség is szorult, nem üvölthet együtt a farkasokkal, másrészt nem fogadhatja el az ártatlanság önfeláldozását.

Giordano itt nagyot alkot mint operadramaturg, és az, hogy végre biztos és humánus talajt érez lába alatt, lángra gyújtja melodikus fantáziáját is. Habár áriák számát tekintve Andrea viszi a prímet az operában, az távolról sem véletlen, hogy a négy felvonás két valódi sikerszámát éppen itt, a bírósági tárgyalássorozat szünetében énekli - nem ő, hanem Gérard és Maddalena (Nemico della patria, La mamma morta). Meghasonlott intrikusnak legfeljebb Verdi merészelt és tudott ilyen nagy áriát írni, Puccini nem; Coigny önéletrajzi vallomásának felszárnyalása pedig hitelesíti az ugyancsak Verdihez méltó, bár az ő búcsúzenéihez képest valamivel külsőségesebb zárókettőst, melynek nagyszabású szimfonizmusát az operairodalom legostobább zárószavai sem hatástalanítják: Viva la morte! A megtért baritonnal az utolsó kép nem sokat tud kezdeni, s a börtönjelenet eleje (mint már a tribunál vége) nem teljesen eredeti: a Manon Lescaut harmadik-negyedik felvonásának kietlen hangjait idézi. Mégis, a hallgató előbb elmélyülten figyel, utóbb lelkesen hallgat, és a színházból kilépve elismeréssel adózik Giordano operaírói igényességének, aminek végső soron meg is tud felelni.

Különösen, ha a partitúrát olyan biztos   kéz, olyan tévedhetetlen hallás, olyan tiszta fej és érző kebel segíti át a mélypontokon, és repíti fel a magaslatokra, mint a Pál Tamásé. Ez a nagy operakarmester, e nemben egyike a Magyarországon asztalos félkézen megszámlálhatóknak, korához illőn bölcs, kiegyensúlyozott, mondhatni kimért modorban vezeti végig a nagy túrát, hegyeket és völgyeket természetes módon különít el, nehogy zenekarát, énekes együttesét és hallgatóit idő előtt kimerítse, az aranyat azonban mindig megtalálja, a szikrát lángra lobbantja, s végül az egész nézőteret bevilágító zenei-érzelmi máglyát gyújt. A zenekar élettelien ültette át hangzásba a karmester kezének vonalát, szemének intését. Kiválóan működött a kórus, példásan az epizodisták, ki-ki a szerepe és adottságai által megszabott keretek között.

Operát játszani valódi, igaz művészettel továbbra is ketten képesek a szegedi gárdában: Vajda Júlia (la mamma, aki sajnos az első felvonás után színpadon kívül meghal) és Szonda Éva (az agg Madelon megrázóan egyszerű karakteralakításával). Cseh Antal majdnem megbocsáthatóvá tette a forradalmat; Szerekován Jánosnak (Incredibile) a szerzők komolyabb-nagyobb szerepet adnak, mint amit vokális és figurális formátuma győzött. A nagy hármasból a bemutatón csak Gérard-t adta helyi erő, Réti Attila. Minden elismerésem elkötelezettségéért, mellyel a helyenként halványan, másutt túl erősen megrajzolt alakot hihetővé kívánta tenni. Ahogy lenni szokott, kevesebb talán több lett volna. Főleg vokálisan; a darab előrehaladtával a hangszalagok egyre nehezebben győzték az artikulált hang képzését a nyomott-préselt levegőoszlop bázisán. Hozzáfűzöm óvatosan: az énekesnek nem szabad kifejezőeszközzé előléptetnie olyan testi kiegészítőket, mint hajzat vagy szakáll. Mondom, óvatosan teszem hozzá: sok évvel ezelőtt már megintettem valakit hasonlóan. Nem teszem közzé, mi volt a reakció.

Említettem bevezetőben: a finálé után felcsattanó tapsvihar két versenyszereplőt jutalmazott. Leïla Zlassi tisztán énekel, szép magasságokat birtokol, a színezet azonban kevéssé varázsos, és teljességgel hiányzik az orgánumból az olasz soprano spintót kitüntető telt, deklamációra alkalmas mélység. Enélkül a szólam nagy része nem fejti ki a várt hatást. Szerencse, hogy Giordano jóvoltából mind a nagyária második része, mind a záróduett a magasba lendül. Ezek végén Zlassi joggal élvezhette a közönség jóindulatát.

Ami kijárt Eduardo Aladrénnak is (Ché­nier), hallomásom szerint ugyancsak a magasságokért, melyekkel Giordano igazán nem fukarkodik (a zongorakivonat transzpozíciókat enged meg, úgy tűnt, ezekkel a versenyszereplő nem élt). A közönség lelkesen fogadta a magas b-ket - mikor azok végre megszólaltak, nem csekély feszítés árán. Bel canto-olvadékonyságot nem állapíthattunk meg, de állóképességet igen: Aladrén magabiztosan, szinte jókedvűen járta végig útját, mintha az nem tragédiához, hanem a legközelebbi operaszerephez vezetné el. Igaz, némi akadályverseny közbeiktatásával.

Utóbbiról a rendező, Bodolay gondoskodott - sic a műsorfüzetben és a színlapon, bizonyára az összetéveszthetetlenség jeleként. Vannak színidirektorok, akiket zavarba hoz az opera műfaja a sok énekléssel, ami lefékezi a szcenikai tempót. Mi dolog az ilyesmi, kivált egy forradalmi drámában? Hogy legyőzze az operai tehetetlenségi nyomatékot, az irányító az előadást gazdag iskola régebben felszerelt tornaszertárába helyezte. Régebben felszerelt, mert modern kondicionáló kínzóeszközöket nem fedeztem fel (ha csak a guillotine-t nem tekintem annak); gazdag, mert az intézménynek módja van több tucat szertárost foglalkoztatni. Ezek megállás nélkül hozzák-viszik, ide-oda szállítják a szertorna eszközeit a bemutatóra, mely nyilvánvalóan a színfalak mögött zajlik. Időnként kapkodnak, túl gyorsan behozzák és leteszik őket a színpadon, főleg tornapadokat és dobogókat (de lovat nem láttam, a Figaro lakodalmának Antoniójával szólva). A szereplők, hogy szerepüket a közönség tetszésére előadhassák, kénytelenek átlépni, átugrani a szereket, vagy végigegyensúlyozni, vagy megállni rajtuk. Az egészben van némi rendszer: csúcspontokon fel, mélypontokon le. Hogy az iskola gazdag, az eszközök burkolására használt többrendbeli drapériákból is kitetszik. Fehér az ancien régime-ben, trikolór a forradalomban. Még a guillotine-on is piros-fehér-kék masni.

A tribunál-jelenet azonban hatásos, és könnyeztetően szép a záró börtönjelenet a háttérben egymásra borult rabokkal. A néző szeme megpihenhetett rajtuk, ha nem akarta nézni a halálba induló szerelmesek kínos fel-le ugrándozását a nem-is-oly-alacsony dobogókra. Hja, az opera retorikus műfaj.

 

 

Cseh Antal és Leïla Zlassi 

Veréb Simon felvételei

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.