Semmiképpen sem adhat teljes képet egy hegedûsgenerációról, ha hét fiatal elõadómûvészrõl tizenegy CD alapján recenziót készítünk. Ahhoz, hogy vizsgálódásom rendszeres legyen, az utóbbi négy-öt évnek a témába vágó teljes lemeztermését végig kellett volna hallgatnom, és nem lett volna szabad tétlenül várnom a véletlenszerûen ölembe hulló CD-esõt. Azzal is tisztában vagyok, hogy alapos, minden részletre kiterjedõ recenzióban legfeljebb egy vagy két CD-t szabad elemezni, így hát ha lemondok a tervszerû, gondosan kidolgozott elemzésrõl, megengedhetem magamnak azt is, hogy letérjek az objektivitás ösvényérõl: ahelyett, hogy a hegedûjáték technikai kérdéseibe bonyolódnék (a mûvészek mindegyike elsõ osztályú hegedûjátékos), inkább arról fogok írni, hogy e muzsikusok hogyan közelítik meg a zenét, milyen a viszonyuk a zenéléshez, s hogy milyen a zenei személyiségük.

Maxim Vengerov hegedûjátéka élmény. Lenyûgözõen tisztán hegedül: a hegedûsöknél általában kritikus magas hangok bel canto énektechnikát idézõ természetességgel szólalnak meg hangszerén. A skálák minden hangja egyenként felfogható, érthetõ (például a Glazunov-hegedûverseny elsõ tételének elején). Az összes megszólaló hang magvas, van teste s van iránya. Az irányultság egyébként nemcsak a hangképzést jellemzi, hanem a ritmusokat is. Az ütemek lüktetése állandó, s ezen a lüktetésen belül minden ritmusértéknek megvan a maga helye; az érzékeny egyenletességen belül minden hang, minden zenei formula gesztikus, beszédes (Glazunov Hegedûversenyében a meghatározhatatlan irányú, furcsán kacskaringós dallamok éppen ennek köszönhetõen válnak értelmessé). Vengerov szeretettel viseli gondját minden hangnak, zenei mozzanatnak, játéka mindemellett könnyed, természetes (irigylésre méltó például, ahogyan erõfeszítés nélkül képes eljátszani a Prokofjev-verseny 2. tételének nyaktörõ mutatványait).

Mégsem lehet Vengerovot rajtakapni, hogy mûvészetét a fejével irányítaná, mert hegedülésének alapeleme a játék. Az õ felfogásában Csajkovszkij Hegedûversenye nem beethovenien heroikus, komoly hegedûverseny, inkább olyan, mint egy babaház, amelynek a formája klasszikus, de a lényege (úgy is mondhatjuk: a tartalma) a stilizálás és a játék. Már maguk a témák sem teszik lehetõvé, hogy az elõadómûvész nagy hegedûversennyé formálja a kompozíciót. Ráadásul Csajkovszkij nem él a fejlesztõ variálás technikájával sem - ha variál, akkor valójában díszít, azaz játszik a lehetõségekkel. Vengerov pedig felismeri a kompozíció "lényegét", és magától értõdõ természetességgel valósítja meg ezt a formai-tartalmi játékot.

Éppen a mû megértésének igénye teszi Vengerov hegedûjátékát - a fölényes technika, a természetesség és a játékosság mellett - igazán kivételessé. Prokofjev Hegedûversenyének 3. tételét például minden fölösleges érzelem nélkül, elidegenítõ távolságtartással játssza. Ennek köszönhetõen a tétel végén kísérteties hatást ér el: a zene alapelemeire (skálákra és trillákra) bomlik szét. Sosztakovics 1. hegedûversenyében Vengerov megmutatja, hogy nagy érzelmek kifejezésére is képes. Csodálatosan építi fel a Passacaglia (3. tétel) nagy crescendóját, a Burleszkben (4. tétel) pedig rendkívül feszült, nyugtalanságot árasztó légkört tud teremteni, elmélyítve a tétel címe és tartalma közti ellentmondást.

Vadim Repin ugyanannak a novoszibirszki iskolának a neveltje, mint Maxim Vengerov, s ha játéka nem is annyira hibátlan, hangképzése nem annyira kiegyenlített, igazán figyelemre méltó hegedûmûvész. Elõadói alkata teljesen különbözik Vengerovétól. Míg Vengerov - igazi hedonistához illõn - élvezi az életet, addig Repin elmélkedik róla és szemléli. Intellektuális zenefelfogása miatt számomra õ testesíti meg a korszerû mûvészt.

Prokofjev 1. hegedû-zongora szonátájának elõadásában érezhetõ a Vengerov-féle Prokofjev-interpretációból már ismert távolságtartás. Repin szemlélõdõ játékmódja különösen a rövid, patetikus pillanatokban hatásos: érzékeny diminuendóival pillanatok alatt elfojt minden ellágyulást. Nagyszerûen ráérez a kompozíció "lényegére" is. Prokofjev szonátájával kapcsolatban nem beszélhetünk a szó hagyományos értelmében vett hegedû-zongora darabról. E zene modernitása éppen abban rejlik, hogy nem "hangszerszerû", hogy megszabadult saját kényszerítõ médiumától (például a 3- tétel elejének természetzenéje nem hagyományos hegedû-zongora muzsika). Azzal, hogy lemond a hangszerszerûség elvérõl. Prokofjev indirekt módon elõtérbe helyezi a zenei mondanivalót. Természetesen ez az elõadásban csak akkor valósítható meg, ha a két mûvész egyenrangú partnere egymásnak. Repin kísérõje. Borisz Berezovszkij kitûnõ zongoramûvész, és nagy empátiával rendelkezõ kamaramuzsikus.

Egyébként Vengerov kísérõi - a Claudio Abbado vezette Berlini Filharmonikusok és a Msztyiszlav Rosztropovics által irányított Londoni Szimfonikus Zenekar - is nagyszerûen látják el feladatukat. Abbado a két orosz romantikus hegedûversenyben áttetszõ, kamarazene jellegû hatást teremt - ha kell, háttérbe vonul, de képes arra is, hogy egyenrangúvá váljék. Rosztropovics zenekara színekben, ritmusokban gazdag és rendkívül érzékeny.

Joshua Bellnek a Peter Maag irányította Angol Kamarazenekarral, valamint a Christoph von Dohnányi keze alatt játszó Clevelandi Zenekarral - azoknak eredendõ konzervativizmusa miatt - már nem volt ilyen szerencséje. Bell intelligens, érzékeny játéka, nagy hangszertudása, szép hangja kellemes muzsikálást ígér. A kellemességnek azonban megvan a maga veszélye: ha valaki kellemesen zenél, azt valósítja meg, amit elvárnak tõle, vagyis a közönség megszokásait szolgálja ki, és játéka - a zord recenzens kivételével - senkit sem késztet gondolkodásra.

Ráadásul Mozartot játszani nehéz, még ha a mûvész olyan fölényesen jut is túl a mû technikai nehézségein, mint Bell, ugyanis az elõadómûvésznek képesnek kell lennie arra, hogy szinte formarészrõl formarészre újabb álarcot öltsön, mert csak ezzel hozhatja létre a Mozart-interpretációban elengedhetetlen színességét, szellemességet és csillogást. És van még valami. A két hegedûverseny (K. 216, 219), de az E-dúr adagio (K. 261) és a C-dúr rondó (K. 373) is mind Mozart szerelemgyerekei. E kompozíciók gazdagságában, habzsoló természetében és fõként abban az állandóan jelen lévõ szeretetben, amely e mûvekbõl árad, könnyedén tetten érhetjük heves, ifjonti fogantatásuk nyomait. S ha azt írtam, hogy Vengerov Csajkovszkij Hegedûversenyének minden hangját, minden rezzenését szeretõ gondoskodással vette kezébe, akkor Mozartnál Bellnek e szeretetet - úgy hiszem - még meg is kellene sokszoroznia.

Brahms versenymûve sokkal inkább Joshua Bell világa, bár itt is egyértelmû, hogy a mûvész nem akar más hangzásképet létrehozni, mint amit megszoktunk. A hangzáskép megvalósításában egyébként a Dohnányi irányítása alatt álló zenekar meghatározó szerepet játszik. Éppen ezért vélem úgy, hogy Bell hagyományos - vagy mondjuk inkább így: konzervatív - mûfelfogását egyértelmûen befolyásolja az õt kísérõ, s rá szükségszerûen inspirálóan ható karmesterek egyénisége és a zenekarok tradíciója. Mindazonáltal számos gyönyörûen megmunkált részletet hallhatunk (például az 1. tétel kidolgozásának kecses, finom mozdulatait, vagy a 2. tétel visszatérésének szomorú, búcsúzó gesztusát).

Nem véletlen, hogy Bell játékának éppen konformizmusát emeltem ki. Korunkban - úgy tûnik - a hegedûmûvészek a versenymûvek elõadásával próbálják a hagyományhoz fûzõdõ viszonyukat reprezentálni - ezt a benyomást keltik az elõttem fekvõ lemezek. Vengerovot mintha nem is érintené a tradíció problémája, Bell pedig illedelmesen aláveti magát a klisék hatalmának. A fiatal hegedûsök "nagy öregje", Nigel Kennedy, és a - játékstílusából ítélve - jó humorú Gil Shaham új utat keres.

Kennedy a Beethoven-versenymû felvételének kísérõfüzetében említi, hogy játékmodora a brit elitsajtó kisszerû kritikusainak körében felháborodást keltett. Ennek tükrében a versenymû 1992-es koncertfelvétele bizony csalódást okoz. Az Észak-Német Rádió Szimfonikus Zenekara Klaus Tennstedt irányításával méltóságteljes, komoly, tréfát nem ismerõ Beethovent játszik - komoran, lassan és tempótlanul. A felvételen egyértelmûen érezhetõ, hogy Kennedy kétségbeesetten próbál kikecmeregni ebbõl a klasszikus egyhangúságból, s a részletek finom kidolgozásába menekül (például a lassú tételben).

Mindemellett feltételezem, hogy a hangverseny színvonalával Kennedy nem lehetett nagyon elégedetlen, hiszen engedélyezte, hogy a koncertrõl készült lemezét piacra dobják. Ha ez így van, akkor Kennedy - minden fenegyereksége ellenére - Joshua Bellhez hasonlóan annak a képnek akar megfelelni, amelyet a nagyközönség Beethoven Hegedûversenyérõl kialakított. Csodálkozom is e felvétel hagyománytiszteletén. Fõleg azért, mert a hegedûmûvész Vivaldi Négy évszakjából készült CD-jén minden kétséget kizáróan arra törekszik, hogy felébressze szunnyadó hallásunkat. Furcsa - gyakran leginkább hangolásra emlékeztetõ - Cadenzáival (például az õsz 2. és 3. tétele között), improvizatív díszítéseivel (a Tavasz Largójában), vagy azzal, hogy a közreadók által ajánlott, és a hagyományos felvételeken többnyire alkalmazott módosítójelek használatát kerüli, mindenképpen a megszokásból akarja kizökkenteni hallgatóságát.

A Vivaldi-concertók lemezre játszása nyilvánvalóan összefügg azzal, hogy a hegedûmûvészek a versenymûvek új interpretációs lehetõségeit keresik. Valószínûleg ezzel magyarázható, hogy Gil Shaham is kiadta a népszerû darabokat. A négy évszak elõadásának alapvetõ problémája a naturalizmus. Ha ugyanis az elõadók szóról szóra, pontosan megvalósítják a programot (vagyis a kottasorok fölé írt szövegnek megfelelõen adják elõ a darabot), akkor a kompozíció egészét a szétesés veszélye fenyegeti. Ráadásul ha a szélsõséges naturalizmus útjára lépnek, akkor meglehet, hogy a harmadik-negyedik elõadás után az interpretáció már semmi újat nem fog mondani a hallgatónak. Ha kizárólag a zenébõl indulnak ki, és egyáltalán nem törõdnek a programmal, akkor a mû egyik lényegi elemét (ha nem a lényegi elemet) hagyják ki értelmezésükbõl. Kennedy és Shaham felvételébõl egyaránt nyilvánvaló, hogy mindkettõjüket a kísérletezés lehetõsége vonzotta a Vivaldi-kompozícióhoz, s mindkét elõadás - a (régizenei gyakorlattal kissé megspékelt) hagyományos és naturalista interpretáció együttes alkalmazásával - az ideális arányok létrehozására törekszik.

A hölgyek - Leila Josefowicz és Sarah Chang - értékelésekor kissé zavarban vagyok, mert az a lemezmûfaj, amellyel mintavételemben képviseltetik magukat, nem tartozik ugyanabba a komolyzenei kategóriába, mint a férfiaké. Josefowicz és Chang tulajdonképpen népszerû ráadásszámokat játszik. Mindazonáltal darabválasztásaikban sajátos tendenciát figyelhetünk meg: Sarasate, Kreisler és Heifetz háttérbe szorítja Paganinit. (Egyébként a századforduló hegedûvirtuózainak átiratai szerepelnek Gil Shaham Az Operaház hegedûse címû albumán is; sõt A négy évszak CD-jén még Kreisler Vivaldi stílusában írt hegedûversenyét is eljátssza.)

Ezek alapján úgy tûnik, mintha a fent említett hegedûmûvész-zeneszerzõk reneszánszukat élnék. A ma fiatal mûvészei valószínûleg azért játszanak ilyen kompozíciókat, mert általuk egyértelmûen meg tudják határozni mûvészegyéniségüket. Az pedig nyilvánvaló, hogy a "mai, piacorientált világban" csak egyéniséggel lehet talpon maradni.

Leila Josefowicz például Cigányrapszódiák címû albumával férfiasnak, határozott kiállásúnak mutatkozik. A CD egyértelmûen legjobb interpretációja Sarasate Cigánymelódiák (op. 20) címû darabja. Josefowicz tökéletesen elsajátította a mi itthoni, turistacsalogató, éttermi prímásaink modorát. Sõt különbséget tud tenni modor és modorosság között, s játékában ezt érzékelteti is. De Sarasate Carmen-fantáziájában már nem tudja differenciáltan bemutatni a különbözõ szereplõket és az operabeli jeleneteket. (Ugyanezt Gil Shaham A sevillai borbély Castelnuovo-Tedesco-féle átiratában briliánsan és hallatlanul szórakoztatóan oldja meg.) Josefowicz Ravel Tzigane-ját is a ráadásszámok kategóriájába sorolta: cigányidillként értelmezte, s nem érezte át a kompozíció súlyát, például az improvizatív jellegû bevezetõ Cadenza ricercare-karakterét, vagy éppen a hirtelen megszakításokkal, modulációkkal, accelerandókkal-rallentandókkal szétrombolt cigányidillt.

Sarah Changnak még nincs jellegzetes arca. Hallhatóan arra törekszik, hogy a mélázó, szende bakfis szerepét öltse magára (Paganini: Cantabile, Mendelssohn: A dalnak lenge szárnyán, Gluck: Melódia), mégis, az erõteljes, férfias gesztusok egyelõre jobban illenek hozzá (Brahms: Szonáta-tétel, Sarasate: Bevezetõ és Tarantella).

Persze Sarah Chang még csak tizenöt éves. Ebben a korban talán nem is lehet elvárni, hogy valakinek saját "mûvészarca" legyen - jóllehet a többieknek már évek óta van egyéniségük, jellegzetes arculatuk. Mégis, a lemezek hallgatása, elemzése közben minduntalan emlékeztetnünk kell magunkat arra, mennyire fiatalok ezek a hegedûmûvészek. S ha ámulatból ámulatba esünk is, nem fojthatjuk magunkba a kérdést: vajon a mûvész játéka nem olyan-e, mint a bor, amely az idõ múlásával válik egyre zamatosabbá?