Párhuzamos életrajzok

Arrigo Boito: Mefistofele (Szegedi Nemzeti Színház)

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 1997 augusztus

1.

Ki mondja, hogy A bolygó hollandi meg a Mefistofele között erõltetve húzhatunk csak párhuzamot? Igaz, a matrózlegenda örök vándorlásra ítélt hollandi kapitánya egykor nem ugyanazon vétséggel szegett törvényt, mint az ördöggel szövetkezett boszorkánymester. De a korai 19. század, az idõs Goethe és az ifjú Wagner ugyanott kereste-remélte mindkettõ menedékét, megváltását: az Euwig-Weibliches révében, mennyországában. Mindazonáltal oktalanság lenne az örök nõiség hárfa-hangjai mellett tanulságkeresõn belemerülni A bolygó hollandi Heine-sugallta romantikus-ironikus tengeri kísértethistóriája, és a Boito szövegtükrében reflektált Faust mélyebb összehasonlításába, kivált két operapremier véletlenszerû egybeesésének apropójából. Ha a párhuzamot egyáltalán felemlítem, pusztán csak azért, hogy kiindulásul használjam a két színpadravitel, az elvekben hasonló, de ellentétes eredményû rendezõi stílus- és eszközválasztás jellemzéséhez.

Arrigo Boito, az olasz modernisták Don Quijotéja a Faust-témának nem valami halvány-távoli rokonát dolgozza fel a Mefistofele-operában, hanem, mint a cím sejteti, magát a Mûvet hívja ki. Operadramaturgiai síkon Goethe Faustja szükségszerûen vezet a misztériumjáték, a parabola, a nyitott mû körébe. Goethe mennyei elõjátékának adaptálásával Boito kilép a 19. századi operahagyományból, pontosabban: kívülrõl-fölülrõl lép be; a nagy kérdést mintegy a függöny felemelkedése elõtt teszi fel, s aztán a kérdésre egymást követõ, egymással cselekményben össze nem függõ, példázatos epizódok során keresi a választ. Barokk világszínház, misztérium, de mégis: opera, nagyoperai-oratoriális tablókkal, zsánerjelenetekkel, hagyományos áriákkal, sót dalokkal, meg concertatókkal, táncokkal, valamint a szerzõre oly jellemzõ meztelen, sokszor egyszólamú szituáció-zenékkel, amelyek a csupaszságban, elvonatkoztatásban keresik a kifejezhetetlenül telített, tömény tartalmak érzékeltetésének eszközét. Boito végsõ elemzésben frusztrált-zsákutcás. egészében és egyes produktumaiban menthetetlenül torzószerû operaszerzõi életmûvét látva mondhatnánk, a Mefistofelében megtestesült kihívás, akár a lázadó angyalé, magában hordja a bukást. Lassanként bizonyára magát a szerzõt is balsejtelem töltötte el a hosszú, gyötrelmes évtizedben, míg magnum opusát megkomponálta, bemutatta, átdolgozta, újra bemutatta. De hát húszas éveinek végén, harmincas éveinek kezdetén járt, és mikor van itt a nagy megkísértések, kihívások ideje, ha nem ebben az életkorban? Különben ez nagyjából a Hollandit komponáló Wagner életkora; mutatis mutandis még a stílusállapotot is összevethetjük, amelyben a német operát A bolygó hollandi, az olaszt a Mefistofele találta s képviseli: a maga korában, a maga stiláris hátteréhez képest zeneileg és szellemileg határozottan újít mindkét mû, de tudatos modernizmusukat nem ritkán õsöktõl, kortársaktól örökölt-átvett formák törik meg, néha bizony váratlan kezdetlegességgel borítva fel a stílus egyensúlyát.

Tudjuk, Wagner a Hollandival a "romantische Oper" weberi stafétabotját vette át a rá jellemzõ kitûnõ idõzítéssel, hogy a Lohengrinnel diadalmasan célba juttassa. A Mefistofele összeurópai távlatokban ugyancsak idõszerû vállalkozásként született. Berlioz, Wagner, Liszt után, a francia opera Goethe-korszakával közel egyidõben nyújtotta bátor kezét a Faust-tárgyért Arrigo Boito. Wagner ugyan bölcsen elállt a kísérlettõl, hogy a Faust egészét megeméssze, de a Wagner-irodalom állítja, az antik tragédia élménye mellett igen nagy hatással volt a Nibelung-gyûrû koncepciójára a goethei mû második része: Gesamtkunstwerk, a jövõ mûvészete, a mûvészet mint utópia.

Utópia abból a kényszerképzetbõl születik, hogy a világ kiegészítésre szorul, hogy kiegészíthetõ. Utópikus mûalkotások kiegészítésre ösztönöznek. Boito Mefistofeléje sokszorosan utópikus: magába fogadja a Faust utópiát, meg vágyakozva kívül is marad rajta, túllép az olasz operahagyományon egy szép új operavilágba, meg vágyakozik is a régi-eredeti után. Ha mostanában magukra adó operaszínpadok elõ-elõveszik a Mefistofelét, az okot a zenei és drámai koncepció kétségtelen nagyvonalúságán kívül legalább annyira kereshetjük e nagyszabású töredezettségben, stílus és eszme heterogeneitásában. Ez az opera, ha tetszik, kihívást jelent a színpadon: más, harmonikusabb darabokkal ellentétben tulajdonképp csak termékeny vitában valósul meg a szöveg, a tolmácsolás, és a szemlélõ-hallgató befogadás háromszögében. Felismerni ezt kotta, lemez alapján valószínûleg akkor sem tudtam volna, ha valaha komolyan kerestem volna a választ a Mefistofele rejtélyére. Nem néhány énekesi repertoárszáma, nem filozófiája, hanem a színpad teszi ezt az operát, a látható utópia közege. E sejtésem néhány éve egy bécsi elõadás videofelvétele nyomán támadt, a Szegedi Nemzeti Színház mostani elõadása pedig bizonyossággá változtatta a sejtést. Oly magas mércét üt meg az elõadás szcenikai minõsége, hogy emlékeztetnem kell magam, a bemutatót mint tettet önmagában is méltatni kell. Szegeden a legtermészetesebb mozdulattal adják elõ e színpadilag és zeneileg különlegesen igényes nagyoperát, a Faust-kísérletet, amely Budapesten az Operaház elsõ évadaiban, tehát több mint száz éve szerepelt utoljára mûsoron; magyar kõszínházban azóta sem játszották. Tudjuk, van választék, általában véve is, Faust-operában is. De fájdalom, mily kevesen választanak a választékból! Operában csak Szeged választ; Gounod helyett egyszer végre Boitót. Él Szeged hagyománya, az operai alternatíva - vagy ez is: utópia? Él vele együtt, látom örömmel, a szegedi közönség nyitottsága az alternatívára, egészséges civil társadalomhoz méltó választókedve. Illõ módon vesz részt e közönség a játékban mindvégig, lenyûgözve attól, ami nagyszabású (olykor tán magasztos), együttérezve a gyötrelmesen vagy tétován emberivel, gutírozva azt, ami távolian-játékosan szellemes. Érzi és élvezi, hogy a zene, teátrum kitágítja és elmélyíti világát, nem az illúziók irányába, hanem a külsõ és belsõ emberi világ tiszta, nyugodt, olykor megindult, máskor derûs vagy ironikus, de mindig együttérzó szemléletével. Kovalik Balázs, a Mefistofele rendezõje úgy találja, a szemlélet tisztaságához távlat szükségeltetik. Elsõsorban is: fizikai távlat, topológiai távolság, mélység és magasság, illõn a Faust-elbeszélés misztériumjátékos szerkezetéhez. Szegedi operalátogatásaim negyedórával függönyhúzás elõtt kezdõdnek a titkárságon, hol kiváló elõzékenységgel tárják elém válogatásra a színpadi fotókat. Mit tagadjam, elõfordult párszor, hogy háromnegyed hetes irodai impresszióm többet ígért, mint amit héttõl tízig a nézõtéri beteljesített. Jó fotós csodát tesz, távlatot, stílust, színek harmóniáját bûvöli elõ az operai slendriánból! Kovalik Balázs színpadának térbeli nagyvonalúsága azonban minden fénykép-dekorativitást messze felülmúl. Szendrényí Éva díszlete segítségével olyan elemi hatással tágítja és dinamizálja a színpadi teret, aminõt utoljára Galgóczy Judit Carmenjében értem meg, ugyancsak Szegeden. Óriási, többszintes rámpa áll a színpadon, a rendezõ mint ostromgépezetet használja, tolja-görgeti-forgatja, s ezzel értelmezi a szcénákat. Mennyei jelenetekben a rámpa a fentet jelzi, a láthatatlan magasságokat; az elsõ Walpurgis-éjben szakadékba enged lepillantani, a pokol nyüzsgõ dermedtségébe. A klasszikus Walpurgis-jelenetben mint játszótéri mászkaeszközt használják a rámpát azon kedélyesen autista, emberen inneni vagy túli görkorcsolyás fénylények, kikkel a jelmeztervezõ Vágvölgyi Ilona rendezõi varázsszóra benépesíti a színt.

Felvillanyozóan gazdag, sokszintû, sokirányú, dinamikus téralakítással szembesül tehát a Mefistofele nézõje, abból a fajtából, amit csakis a színház kínál, ahol a látványt és a látót közös tér foglalja magába. Közös tere az architektúrának, és közös tere a szemléletnek; ha ennek élménye hiányzik, nem éljük át, amit misztérium és utópia meg akar velünk éreztetni: a létezõ és képzeletbeli, az emberi és isteni terek közti mozgás, átjárás lehetõségét. A Mefistofele érzékeny rendezõje a színház, az emberi tér egységének demonstrációjával kezdi az elõadást. Miközben a közönség lassú gyülekezését figyeltem az elõadás elõtt, tudatom mint nyilvánvaló tévedést regisztrálta, hogy szemem a pár sorral elõbb szerényen helyet foglalt szakállas fiatalemberben a Faustként hirdetett énekest vélte felismerni. Pedig valóban Faust ült közöttünk, várta az elõadás kezdetét, nézte velünk a mennyei elõjáték táncjelenetét, hogy azután mint Mario, hipnotizálva kioldalazzon a sorból és megjelenjék a színpadon: egy közülünk, kit a nagy játékosok példázatul kiválasztottak. Rite depassage, az átmenet rítusa, átváltozás: a rendezõ a színházi térben végbement konkrét mozgást az emberi (vagy szuperhumánus) viszonyokban, összefüggésekben, minõségekben végbemenõ változás, mozgás jelképévé emeli. Faust términõségek közötti átkelése, ez a prózában megfogalmazott, jelentõségteljes mozgás középtájon helyezkedik el a rendezés által kialakított mozgáshierarchiában, amely a térszervezéshez hasonló szemléleti következetességgel szerkeszti meg a darab lény- és létvilágát. A mozgás-stílusok egyik végletét a szigorúan koreografált balett képviseli; nagy táncjelenettel, angyalok harcával kezdõdik a játék. Megjegyzem: ízlésemnek az itt folyó gigantomachia túl komolykodó, aminthogy kissé közhelyesnek találom az utójáték humanizálását is - a kórus jelképes mozdulatokkal kivetkezik a fehér angyalbõrbõl. De mily frappánsan s találóan kavarog a mozgás-regie a közbeesõ részekben! A polgári világ zsánerjeleneteiben titkos kezek marionettként mozgatják a figurákat egy-egy magasból lenyúló rúdon; az elsõ Walpurgis-jelenetet kaszinó-környezetben, modern pantomim-stílusban adják elõ, a klasszikus boszorkányszombatot meg (mint már említettem) görkorcsolyán. Margit és Faust tragédiájában különös kényszermozgások jelzik az emberszereplõk külsõ determináltságát: el-elragadja õket a forgószínpad, vagy a zene, a szenvedély kényszeríti ellenõrizhetetlen vitustáncra. Nagyszerûen kiaknázza a rendezés az emberi testek teátrális helyiértékét is, nemcsak a díszletekét és kellékekét. Miközben a transzcendentális lajtorját háttérbe tolják, vagy elõfüggönnyel takarják el, a Margittörténet zajlik az elõszínpadon: a térnek ama kétdimenziós szeletében, ahol túlnan és innen találkozik.

Összefoglalólag a Mefistofele színpadáról: a túlhabzóan ötletes, mégis fegyelmezett, iróniát bõven hintõ, egyszersmind érzelmileg és bölcseletileg emberien komoly Boito-elõadást kimagaslóan a legjobbnak értékelem az évad azon honi operarendezései között, amelyeket módomban állt megtekinteni. Most rátérek a hallottakra, mielõtt a beszámolóban végképp túltengene a látvány leírása, minek fennáll valós veszélye, azért is, mert a látvány valóban lebilincsel, meg azért, mert az utazó kritikusnak szegedi produkciót ritkán áll módjában többször végighallgatni, s elvégezni a zenei teljesítmények beható kontrollját, mint ezt Pesten tenni szokása. Mivel az elõadást egyszer tapasztalta meg. a kritikus eleve felmentést kér a párhuzamosan kiosztott szerepek alakítóinak összehasonlítása alól, kik közé a két karmesterszereplõ is tartozik. Pál Tamás állt a pulpituson a bemutató esten, Molnár László a másodikon. Ilyen kolosszális igényû operazenében, kivált, ha az elõadók s a hallgató számára is a kevésbé szokottak közé tartozik, az egyes esti teljesítmények hatása elsõsorban talán nem a karmester személyes véleményén, zenei látásmódján múlik, hanem a beállításhoz való hûségen, a szilárd kézen, az összefogóképességen, az irányító-inspiráló jelenléten, végig a hosszú és sokrétû zenedráma egészén át. Molnár Lászlóról tudtam, s most újra tapasztaltam, biztos kézzel építi fel az operazene szerkezeteit, és nyugodtan, de lankadatlan tempóban vezet végig rajtuk, úgyhogy a hallgató úgy érzi, valódi térben halad, és elõrehaladása által izgalmas folyamatként éli meg a dráma kibontakozását. Észrevettem, némi akusztikus kozmetika is hozzájárult, hogy a hallgató úgy érezze, bévül került a zenén. Bizony, a transzcendencia ábrázolásához elektronikus erõsítést, visszhangosítást alkalmaznak a Mefistofele elõadásán; ha jól hallottam, csak ott. Tapintatosan, technikailag igényesen oldják meg; a reakció, melytõl féltem, mikor észrevettem a hatást, hogy a sound kontrasztja leértékeli, elszürkíti a természetes hangzást, nem következett be, ami a szegedi színház jó saját akusztikáját és a zenekari- és kórus-együttesek magas hangzáskultúráját dicséri. Mégis aggályokkal eltelten fogadom a science fiction-effektust a misztérium helyén. Az elektroakusztika a könnyû zenés színházakat már rég elfoglalta; hogy élvezhessék elõnyeit, idõsödõ sztártenorok seregestül pártolnak át a könnyûzenének legalábbis közvetítésmódjához (stadionkoncert). Félek, ami elõbb alkalmilag, speciális hatásként kéredzkedik be az operaházakba, az hamarosan elfoglalja a teljes terepet. Készséges fülekre fog találni, hiszen a gépi zenehallgatás, a studióhangzás hovatovább úgyis a felfényesített hangszínt, a visszhangba áztatott, elmosódott vonalakat, az analizálatlan tömbhangzásokat fogadtatja el igazként a való helyett. Akkor már csak a színpadot kell helyettesíteni számítógépes animációval, végül pedig interaktívvá alakítani a produkciót, s aki akarja, Boito alternatív Faust-feldolgozásába beleapplikálhatja: salut, demeure chaste e pure...

Daróczi Tamás, minden operák Faustja, amily intelligens énekes, biztosan ellenállna, ha valamely computer freak idõ elõtt vissza akarná kényszeríteni a gounod-i fõcsapásra a Mefistofele alkalmilag feltárult mellékösvényérõl. Boitónak ugyan korántsem árad túl lírai vénája oly szép dallamokkal, mint a franciáé, hõse kevésbé gyönyörködtetõn vándorol a kísértéssel, csábítással, nagysággal kecsegtetõ emberi úton. De sokkal árnyaltabb belvilággal, nyitottabb, filozofikusabb szellemmel teszi; mi több, bolyongásai során messzebbre jut, el egészen a dráma második részéig. Nagy kaland, különösen a Kovalik teremtette körülmények között. Daróczi tenorja az olasz eszményhez képest kissé talán könnyûnek, semlegesnek találtatik a szólamban; ha jól emlékszem, régi lemezfelvételen del Monaco énekli, lényegesen kevésbé kantábilisan, ám jóval látványosabban lángoló szenvedélyekkel, s persze sötétebb hangszínnel, úgyhogy az alak valamivel beljebb kerül a való életbe, amennyire ez olasz operaszínpadon egyáltalán megjelenik. Daróczi inkább szemléli, mint formálja a történést s ezáltal önmagát. Nem baj, a viszonylagos passzivitásban talán könnyebben, mélyebben azonosulunk Fausttal, látunk és tapasztalunk vele együtt, mint ha hevesebb vérmérséklettel járná végig szimbolikus életét. Tóth János alkatából, elõadói stílusából következik, hogy roppant aktívan tölti ki a drámai helyet, vagyis szerepet, amit a mindenkori darab ráoszt, és a térbeli helyet, amiben a szerep a darab folyamatában megvalósul. Magyarán: a rábízott figurából mindannyiszor különlegesen extrovertált személyiséget és mozgékony személyt formál. Nem emlékszem, sikerült-e ez neki valaha hatásosabban és harmonikusabban, mint Mefistofeleként a szegedi elõadásban. A harmónia talán idegen szónak hat Mefistóra aggatva, bár ha jól emlékszem, nem õ az, aki létcélját úgy határozza meg: küzdést kívánok, diszharmóniát. De színpadi megformálására tán mégis alkalmazhatom a jelzõt. Mephistopheles címszereplõvé lép elõ Boito Faust-változatában, és játékban, tán zenei anyagban is valóban õ viszi a prímet. Ugyanakkor világszínházi távlatba kerül a koncepcióban, ami, hogy úgy mondjam, helyére teszi. Kivált Szegeden: akkora nagy gépezet mûködik szüntelen, hogy abban még Tóth-Mefistofele is csak egyik kerékként forog a sok közül. Sokat s nagyon gyorsan kell forognia, nem ér rá szerepét túlélezni, ironizálni, megerõszakolni. Hogy nem kell-nem tud játékban túlkompenzálni, az hangbéli teljesítményén nem ront, hanem javít. Végeredményben Tóth János énekes színészi összteljesítményével nagy személyes sikert arat, megérdemelten. Hasonlóképpen rokonszenvvel fogadta a közönség Udvarhelyi Boglárkát, ki Margit-Helena hármasán kiosztott kettõs szerepét adta az itt referált május 10-i elõadáson. Miért titkolnám, sokszor, ha depresszió kerülget, meghallgatom a "L'altra notte in fondo al mare'' Callas-felvételét, hogy emlékeztessem magam, milyen végtelen mély lehet az igazi magány. Eszem ágában sincs számon kérni ezt a mélységet a szegedi színpadon látott-hallott fiatal énekesnõtõl, bõséggel megelégszem tiszta kiállásával, feddhetetlen tartásával, erkölcsi koncentrációjával a Margit-szerepben. És üdvözlöm énekteljesítményét, azzal együtt, hogy megállapítom: olaszabb technikával képzettebb, érettebb hang, bár nem feledtetné a feledhetetlent, hozzásegíthetne, hogy Margit hangsúlyosabban emelkedjék magasabbra, amikor mélyre süllyed, s ezzel többet adjon hozzá a végsõ egyenleghez. Helena jelenetében Udvarhelyi Boglárka meglepõen sokat ír a követel oldalra - énekben-egyéniségben õ adja a legtöbbet hozzá a rendezés elbájoló ötleteihez, s ezzel biztosítja a klasszikus kép tartalmasságát, ami különben tán veszélyben forogna.

(folytatjuk)

A Magyar Állami Operaház Bolygó hollandi-elõadását Tallián Tibor lapunk következõ számában elemzi.

Daróczi Tamás és Tóth JánosDaróczi Tamás és Tóth JánosUdvarhelyi BoglárkaUdvarhelyi BoglárkaSzínpadkép az elõadásból Veréb Simon felvételeiSzínpadkép az elõadásból Veréb Simon felvételei

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.