Verdi-elõadások a technikai reprodukálhatóság korában (2.)

Simon Boccanegra és Don Carlos

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 1997 május

A Simon Boccanegra nem tartozik Verdi populáris mûvei közé, alighanem fõként a centrális, nagy "love-story" hiánya miatt - annál örvendetesebb, hogy ez a mélyértelmû remekmû (amely ma fájdalmasan hiányzik az Opera repertoárjáról) két különbözõ videofelvételen is elérhetõ: londoni Covent Garden, 1991 november (Decca 1992) és New York-i Metropolitan, 1995 (Deutsche Grammophon 1996). A kivitelezés színvonala tekintetében mindkettõ felsõfokú elõadása a mûnek. Ezen a szinten már csak az a kérdés, hogy az elõadások, azon túl, hogy kiváló operaprodukciók, mennyire találják el a mû sajátos lelkületét. Nem meggondolatlanul, rutinból használom ezt a szót. A Simon Boccanegra Verdinek nem a nagy szenvedélydrámái közé tartozik, hanem legspirituálisabb mûveinek egyike. Bár a nagyvonalú mûfaji besorolás szerint tragédiának számíthat, azoknak a sajátos drámáknak a rokona, amelyekben döntõ szerepet kap a líraiság, olyannyira döntõt, hogy nemcsak átszínezi vagy intenzifikálja, hanem "megszüntetve-megõrzi" a drámát. A mûfaji eltolódás persze világnézeti kérdés. Euripidész néhány különös darabja tûnhet fel távoli rokonként (Ión, Iphigeneia a tauruszok között, Helené), melynél a "felismerés" egyszersmind feloldás és feloldozás is, ám ez a felismerés nem istenek mûve, de nem is emberi logika eredménye, hanem a vaksorsnak, a véletlennek, Tükhének köszönhetõ. Idõben közelebbi rokonként pedig Shakespeare néha "regényes színmûveknek" nevezett darabjai kínálkoznak példákként, kivált a Pericles, a Cymbeline, a Téli rege- az apa és az elveszett lány felismerési jelenete a Pericles V. felvonásának 1. színében, illetve a Boccanegra I. felvonásának 1. színében korok, kultúrák, mûvészeti ágak-münemek-mûfajok távolságán át is mintegy párja egymásnak. Noha az opera Simoné halálával végzõdik, a vaksorsnak köszönhetõ felismerések sora jóvoltából mégsem a "halál fullánkját" hagyja bennünk, mert a fõszereplõkben igazi katarzis, az elvakultságoktól és a belõlük eredõ szenvedélyektõl való megtisztulás megy végbe, s az bennünket is magával ragad. És a felismerések véletlenszerûsége oly megrázó, a katarzisok annyira elementárisak, hogy a figurák - kreatúra voltuk korlátozottságának mély átérzése következtében - úgy élik meg, mint a transzcendencia belépését az életükbe. Ez azonban nem lesújtó, hanem felemelõ számukra. A Hovanscsinán kívül aligha van olyan opera, melyben annyira érezhetõ volna - Virginia Woolfnak az Erzsébet-kori drámákkal kapcsolatban használt kifejezésével élve - "az istenek jelenléte", mint Verdi néhány darabjában. De míg mondjuk A végzet hatalmában az emberek vallásos szükséglete jeleníti meg õket, addig a Boccanegrában az élet hatalmas, minden egyéni akarattól független önelrendezése mintha valódi epifánia volna. A darab kongeniális elõadása tehát azon áll vagy bukik, hogy ezt a spirituális és transzcendens dimenziót, ezt a végsõ, metafizikai elrendezõdést és értelmet nyerést jelenvalóvá tudja-e tenni.

A két kiváló operaelõadás közül ezt a többletet a Covent Gardenétõl kapjuk meg, döntõen Solti György jóvoltából. Úgy vélem, a Boccanegrát kényesebb feladat a maga teljességében megoldani, mint a Traviatát, Soltinak mégis ez sikerült jobban. A zenei textus tökéletes átvilágítása, kristályos tisztasága szellemi tisztultság élményét kelti, s rögtön megteremti azt a magasságot, amelybõl a mû mintegy visszatekint az életre. Ebben a magasságban észlelhetõk ugyan még a primer szenvedélyek, de azok a nemes érzések is, amelyek képesek megszabadulni a föld nyûgeitõl. A darabnak ezt a sajátos színezetét (a "tinta musicale" minden mûve esetében alapvetõen fontos volt Verdi számára!), mely színezet egyszersmind lelki sík, jól szolgálja Michael Yeargan architektonikus színpada és Elijah Moshinsky lényegretörõ, sem realisztikus részletezésbe, sem direkt stilizálásba nem tévedõ, hanem a szereplõ személyiségekre koncentráló rendezése. A darab szellemét a legmagasabbrendûen Kiri Te Kanawa testesíti meg, aki érettebb ugyan Amelia/Maria par excellence leányszerepénél, de a tisztaságnak, nemességnek, születési és érzületi elõkelõségnek, illetve poézisnek pontosan azt a csodálatra késztetõ fokát teszi állandó élményünkké, amely a Verdi teremtette zenei alakból sugárzik. Felnõ a címszerep dimenzióihoz, komplexitásához és vonzerejéhez Alexandra Agache. Alapvetõen lírai, meleg, hajlékony baritonja jóvoltából plebejus alkata nemes fénybe vonódik, s hogy ez a hang a finom férfiérzelmességtõl a történelmi pátoszig és a transzcendens lelkiségig is fel tud emelkedni, az nemcsak vokális kapacitás, hanem emberi-mûvészi mondanivaló bizonyítéka is. Agache ebben a szerepben és produkcióban valóban jelentõs énekesnek bizonyul. Michael Sylvester tenorja kifogástalanul funkcionál Gabriele Adorno szólamában, de a figura ifjúi jellegének a hiányát a mûvész nem tudja olyan káprázatos kvalitásokkal kompenzálni, mint Kiri Te Kanawa. Roberto Scandiuzzi stílusosan alakítja Fiescót, lénye azonban fiatalosabb és lágyabb annál, hogy ezt a kõszikla-figurát, illetve végül beláthatatlan mélységbõl felszakadó érzelmeit, a kõnek mintegy megolvadását olyan jelentõségûvé tudja tenni, mint a zene sugallja, Ezek az anomáliák azonban elenyésznek az egész elõadás szelleme, alapvetõ kongenialitása mellett.

A Metben Giancarlo del Monaco Michael Scott múlt századian historikus díszleteivel és jelmezeivel kiadjusztálva igazi kisrealista elõadást rendezett, nem mûvészietlen, de fölösleges részletezéssel. Hogy ez a realizmus mennyire elvéti a darab magaslatát, azt részint az mutatja, hogy az ebben az elõadásban is szereplõ Kiri Te Kanawa, noha személyisége és mûvészete nem tudja "alulmúlni" magát, a sok-sok ornamentikától és apró játéktól nem éri el a sugárzásnak azt a teljességét, amelyet a londoni elõadásban, részint pedig - még fájdalmasabban - az, hogy a kiváló angol basszista, Robert Lloyd, aki ma talán a leghivatottabb Fiesco szerepére, rendezõileg olyan heves, már-már izgága "drámázásra" van kényszerítve, hogy a figura gyökeres, gõgös, mozdíthatatlan õsisége, lenyûgözõ kövületszerûsége teljesen veszendõbe megy - s vele a darab belsõ világrendje. Az 54 éves, s korát fizikumával meg nem hazudtoló Plácido Domingo Gabriele Adornóként való szerepeltetése újfent azt mutatja, hogy a Metben az elsõ osztályú hang még olyankor is feltétlen prioritást élvez, amikor nyilvánvalóan a szereposztás pontosságának a rovására megy. Domingo esetében tudniillik kiélezõdik az a probléma, amely már Sylvester esetében is érezhetõ volt: Gabriele Adorno lényege a fiatalos hevülékenység, a hirtelenség, a bölcsesség és az önkontroll hiánya, ami még egy ilyen nemes leieknél is veszélyes, romboló, kártékony, viszont benne mégis az ember életének egy természetes korszaka, az ifjúság nyeri el tulajdon, normális alakját, s ennek megvan a maga szépsége. A fiatalság elmúltával ez a hirtelen, önmaga igazságában mindig feltétel nélkül hívõ, valójában azonban majd' mindig igazságtalan indulatosság már nélkülözi a szépséget, és a figura disszonánssá válik. Ezt még egy olyan nagy mûvész, mint Domingo, sem tudja feledtetni. A Boccanegrát alakító Vlagyimir Csernov talányos szereplõje az elõadásnak. Nem megnyerõ, komor, zárt, titokzatos, hidegnek tûnõ személyiség. Hiányzik belõle mindaz a sugárzó pozitivitás, ami a Verdi által teremtett zenei alak sajátja. Mégis: a hang olykor váratlan emberi-érzelmi mélységeket sejtet, jelentõségteljesen tudja kifeszíteni Verdi nagy dallamait-frázisait. Csernov Boccanegrája valami eredendõ tragikumot és szenvedést hordoz, legbensõségesebb pillanataiban sem tud feloldódni, holott felfoghatók a rejtett érzelmek, s az Istennel való találkozása a végén nem kinyílás a végtelen ég felé, hanem senki másra nem tartozó, abszolút bensõ, közvetlen kapcsolat. Durván összefoglalva: Csernov Boccanegrája idegen és magányos az elõadás által ábrázolt világban, sõt talán a Verdiében is, ám e zene segítségével mégis tud közölni valamit, ami nehezen megfejthetõ, de érezzük, hogy hiteles és lényeges. Kézenfekvõ ezt a különös jelenséget azzal elintézni, hogy az énekes orosz voltára utalunk, de éppen az a baj, hogy annyira kézenfekvõ. Ha pedig mégis ebbe kapaszkodunk, úgy ez inkább zárja, mint nyitja a titoknak. Csernov alakítása nem teljesen kielégítõ tényezõje az elõadásnak, mégis ez a legméltóbb rá, hogy megragadjon és foglalkoztasson bennünket -mint probléma. A maga nemében a legbeteljesültebb produkció James Levine-é és a zenekaré. A Verdi-zene minden érzéki lehetõsége maximálisan kibontakozik benne, a tiszta formálás pompázatos karakter- és színgazdagsággal párosul. Mint egy olasz opera primer elõadása - tökéletes a produkció. Csak egy valami hiányzik belõle: az egyedi "tinta musicale", a Simon Boccanegra sajátos színezete vagyis: lelki síkja. Amitõl ez a darab nem a Trubadúr, hanem a Boccanegra. De meglehet: ez a szempont és igény már túlságosan is ezoterikus.

Verdi több operáját is revideálta, átdolgozta, elég a legismertebb példákra: a Macbeth-re a Boccanegrára, A végzet hatalmára és a Don Carlosra utalni. Ezek ma egyre gyakrabban tûnnek fel elsõ alakjukban a színpadon és felvételen, amiben nyilván piaci szempontok is szerepet játszanak - elvégre egy történetileg befejezettnek tekinthetõ mûfajban csak az interpretáció és a múlt szolgálhat még újdonsággal -, de jogos az a vágyunk is, hogy minél finomabb raszterrel ismerjük meg a legnagyobb zsenik életmûvét. A dráma - de valószínûleg minden mûfaj történetében - sok példa van arra, hogy a csiszoltabb ultima manus-változat elfedi a korábbinak olyan sajátosságait, amelyek éppen egyenetlenebb, nyersebb, nyitottabb voltuk jóvoltából alkalmasint termékenyebbnek bizonyulhatnak számunkra a késõbbi tökéletességnél. Egy angol zenei író a Don Carlost egyszer így nevezte egy németül megjelent esszéjében: "Verdis Schmerzenskind" - azaz olyan gyermek, akinek már a világrahozatala is sok fájdalommal járt, s utána is sok fájdalmat okozott még alkotójának. A darabnak több változata van, máig filológiai vita tárgya, hogy pontosan mennyi, s a nagyközönség is legalább háromban ismerheti: színpadról az 1884-es négyfelvonásos milánói, illetve az 1886-os ötfelvonásos modenai olasz nyelvû verziókat, illetve az Abbado vezényelte Deutsche Grammophon-felvételrõl az utóbbi eredeti - francia - nyelvû elõadását s függelékként az õsváltozat néhány részletét. Korábban is történtek már kísérletek az "eredeti", 1866/67 folyamán Párizsban szinte folyamatosan alakuló formához való visszatérésre, de ez csak most tudta magára vonni a figyelmet, részint a közremûködõ mûvészek presztízse, részint a média hatékonysága következtében: a párizsi Théâtre du Châtelet 1996-os produkciójának felvétele CD-n (EMI) és videón is megjelent (Warner Music Vision). A mû korábbi rétegének-változatának felfedezése mindenképpen érdekes. De a kuriózumértéken túli jelentõsége, úgy vélem, csak a színházi elõadásban tárult fel, s errõl csak a videofelvétel ad valami képet. Jó néhány olyan pontja van az elõadásnak - s ezek mindig "kamara" jellegû jelenetek! -, ahol az elõadás Verdi korábbi fogalmazványához tér vissza. Mindezekben a részletekben az opera közelebb állt még Schiller drámájához, mint a késõbbi, ismert változatokban. Az elõadás szellemi irányítói, Luc Bondy, a rendezõ és Antonio Pappano, a karmester ezekkel a változtatásokkal textuálisan is nyilvánvalóvá tették egész interpretációjuk jellegébõl is kiolvasható törekvésüket, amely - tudva vagy sem, egyre megy - megfelel annak a jellemzésnek, amelyet Schiller adott saját mûvérõl: "Familiengemälde in einem fürstlichen Hause", családi festmény egy fejedelmi házban. Bondy Gilles Aillaud díszleteitõl és Moidele Bickel jelmezeitõl kezdve a figurák és a szituációk elemzésén keresztül egészen a színészvezetésig a színjáték minden tényezõjében redukálja a dráma történelmi dimenzióját, s a zenei textus differenciált, kamarazeneszerû megformálásával ugyanezt teszi Pappano is - az elõadás az interperszonális kapcsolatok és a belsõ történések mikroszkopikus vizsgálatára koncentrál. Azok a kritikusok, akik reflexsze-rûen hiányolták az elõadásból mondjuk az autodafé-jelenet nagyszabású és hatásos megoldását vagy a Fõinkvizitor figurájából az egyház nyomasztó hatalmát, semmit sem értettek meg az interpretációból, mindezek a hiányok tudniillik nem szimpla megoldatlanságból fakadnak, hanem a koncepcióból, mély és átfogó világnézetbõl.

Luc Bondy rendezése saját korából, az õ generációjának és a még fiatalabb nemzedékek történelmi tapasztalatából nõ ki és egy jellegzetes értelmiségi mentalitást fejez ki. Bondy 1948-ban született Svájcban, és Franciaországban nõtt fel. Mint látható, legfogékonyabb évei a véglegesre berendezkedett modern polgári társadalom elleni utolsó nagy generációs lázadás idejére, a modern és a - homályossága ellenére is fogadjuk el egy pillanatra legalább metaforikus jelzõként a divatos szót - posztmodern kor fordulatára estek; újra szimbólumhoz folyamodva: 1968-ban húsz éves volt. Rendezõi pályája már Nyugat-Németországban kezdõdött és bontakozott ki, abban az országban, melyet az új világnézet Franciaország mellett a legérzékenyebben érintett Európában. Bondy a politikából végleg kiábránduló, a politikát elutasító, a hatalom minden formájára hiperérzékeny, annak minden formáját gyökeresen és totálisan elutasító generáció(k) egyik jelentõs mûvésze, aki az individuális és legközvetlenebbül interperszonális (kivált szerelmi-érzéki) problémák nagy elemzõje és ábrázolója. Roberto Alagna Don Carlosa olyan, mintha a rendezõ egy nemzedéktársa idézõdne föl harminc évvel ezelõttrõl, vagy éppenséggel mai fiatal volna valamelyik egyetemi negyedbõl, akinek Michel Foucault a bibliája. Ezt a Carlost egyáltalán nem érdekli a trónörökösség, Flandria, a szabadság, a történelem, a hivatás - csak Erzsébet iránti szerelme, a maga boldogtalansága. Nem mellõzött, hanem kívülálló. Közömbös a hatalmi viszonyok iránt, érzékenyen távol tartja magát tõlük, s mint ezzel az érzelmi hitelességet abszolutizáló típussal törvényszerûen történni szokott, nem veszi észre, hogy érzékenykedésével, sértettségével, tüntetõ szenvedésével, folytonos érzelmi zsarolásával maga is a hatalomgyakorlók közé tartozik: formális hatalom nélküli informális zsarnok -a rendezés ezt Erzsébethez való viszonyában dolgozza ki a legfinomabban.

Az elõadás a hatalomgyakorlás egész tipológiáját mutatja be; Don Carlos öncsaló, szenvedõ érzelmi zsarnokságán kívül az ideologikus zsarnokságnak három fajtáját is. Az abszolút negativitást a Fõinkvizitor képviseli. A CD-rõl egyáltalán nem derül ki, hogy Eric Halfvarson figurája az elõadás legnagyobb leleményei közé tartozik, s nemcsak azért, mert az énekes vokálisán nem tud felnõni a szerephez, hanem azért sem, mert a figura lényege vizuálisan van ábrázolva. Jelentéktelennek látszó, szürke csuhában elveszõ, hétrét görnyedt, két bottal elõre csápoló lény jelenik meg a színen, akiben már nincsen semmi emberszerû, hanem olyan, mint egy nagy bogár. Késõbb a csuklya alól a vénség által eltorzított lárvaszerû arc és tar koponya bukkan elõ. Való igaz, ez a jelenség nem a reprezentatív barokk egyház nyomasztó túlhatalmát testesíti meg, hanem a "szürke eminenciás" már-már kafkai vízióját adja: valami antiemberi rémségnek a színi metaforáját - visszataszító és félelmetes hatalom, a negativitás szuggesztív szélsõ értéke az elõadás világában. José van Dam kiválasztása Fülöp király szerepére világosan jelzi, hogy nem a hagyományos olasz "basso cantante" fenséges fényt és szonórus bensõségességet átfogó kapacitására volt itt szükség, hanem a legmagasabb fokú mûvészi intelligenciára és árnyalási képességre. Van Dam királya a zsarnoki hatalom emberileg megalapozható és megalapozott, a világrendet az erõk kiegyensúlyozásával biztosító változatát képviseli. Mit számít, hogy néhány mély hang szinte csak jelzésszerûen szólal meg, amikor ez a jelentõs mûvész a Verdi-szerepben is meg tudja valósítani, át tudja világítani a jónak és a rossznak azt a dialektikáját, amelyet Schiller e figurában ábrázolt. Van Dam Fülöp királya nem a státus és az ember konfliktusát mutatja be - õ a koncepciójával egy, s a vele járó magányt ugyanolyan méltósággal viseli, mint a felelõsséget; csak egyetlen pillanatra bukik el, amikor nem képes úrrá lenni féltékeny szenvedélyén. Az elõadás egyik legnagyobb érdeme, hogy értelmessé tudja tenni Fülöp és Posa kapcsolatát, egyáltalán: teljes bonyolultságában tudja ábrázolni Posa márki figuráját. Posa tudniillik a látszattal ellentétben ugyancsak zsarnok. Szintén a világot akarja rendbe tenni egy eszme jegyében, de ez az eszme még kevésbé pragmatikus, mint a királyé: a szabadság megvesztegetõen szép, de megszállottá tevõ, türelmetlen utópiája. Ebben az elõadásban Fülöp mintha megérezné; hogy lényegi rokonság van közöttük, s úgy vélné, hogy a szabadság-eszme iránti ifjúi lelkesedést majd lehûti a tapasztalat, s marad a történelmi elhivatottság. Thomas Hampson az elsõ, aki által eljátszani láttam, hogy Posa számára minden ember csak eszköz egy szent cél érdekében. Carlost, Erzsébetet, a királyt egyaránt felhasználja, a céljai szempontjából használhatatlan, de folyton az útjába kerülõ Ebolival szemben pedig brutális. Az ideológia nemes, de veszélyes szenvedéllyé válik benne, s veszélyessége egyebek között abból fakad, hogy ezt nem veszi észre. Hampson Posája a világmegváltás aktivistája, s csak egyetlen egyszer tud oldottan szólni más emberhez: a börtön-jelenetbeli áriájában ("C'est mon jour suprême"), amikor már tudja, hogy meg fog halni. Annak alapján, amit eddig hallottam és láttam Hampsontól, nemigen értettem nagy presztízsét, ez az elsõ eset, hogy - egy mélyen és komplexen gondolkodó s koncepcióját árnyaltan végigvinni képes rendezõ hatására - meg tudtam gyõzõdni a kvalitásairól.

Bondy rendezésében eszmeileg is különösen fontos szerep jut a nõfiguráknak. Az elõadás emberileg legmagasabbrendû alakja Karita Mattila Erzsébeté. Egész megjelenésében, viselkedésében, gesztusaiban modern nõ, ez azonban nem stílustalanság, hanem csak annyit jelent, hogy õ a mûben az egyetlen, aki mindig természetesen, normálisan, emberileg intakt módon cselekszik. Tiszta és bölcs, de sem tisztaságában, sem bölcsességében nincsen semmi stilizált—poetizált - mintha az énekesnõ hazájának egészséges tartalékait, a finn természetközelség emberi alaptudásait hozta volna e darab és elõadás komplikált, szofisztikáit világába. És persze a mély nõi tudást az életrõl. Ami a Fülöp király és Carlos közötti helyzetében másnál kompromisszum volna, az nála bölcsesség és igazi tisztesség. S õ az egyetlen ebben az elõadásban, aki nemcsak magára és a maga eszméire tud figyelni: az Aremberg grófnõ elbocsátásakor énekelt áriát ("O ma chère compagne") most hallottam elõször úgy elõadva, hogy nem az önsajnálat kifejezése volt, hanem valóban a Másiknak és a Másikról szólt. Nagyon ritka manapság az ennyire autentikus mûvészet az operaszínpadon, mi több, a CD-n is Mattila vokális teljesítménye hat a legteljesebbnek, s az érzékelteti a legtöbbet a színpadi figurából. Magam Angela Gheorghiu egész Traviatáját odaadom Karita Mattila Erzsébetének egyetlen percéért. Waltraud Meiertõl értelmetlen lett volna egy vérbeli olasz mezzo nedvdús hangját és primer elõadásmódját várni Eboli szerepében (egyébként: hol vannak ma már nedvdús orgánumú és primer hatású olasz mezzók?). A fátyol-dal bizony nem Meier világa - de amit ez a nagy Kundry, Vénusz, Izolda a nõi lény bonyolultságáról, ellentmondásos érzéseirõl és indulatairól, érzelmi ambivalenciáiról és váltásairól, nemes és sötét erõirõl tud, azt ma nemigen tudja más az operaszínpadon. S mindez Eboli-alakításában is megjelenik, a szokottnál sokkal bonyolultabbnak mutatva a figurát, mégsem terhelve túl, mert a megformálás pontos, tiszta és szuggesztív.

Az elmondottakból nyilván kiderül, hogy ez a Don Carlos-interpretáció jóval bonyolultabb, mint ahogy megszoktuk. De bonyolultsága egy francia kultúrájú rendezõ világos, plasztikus munkája. Az énekesek az operajátszás bámulatosan magas fokát érik el, amelyen a nemcsak maníroktól, hanem a direkt stilizálástól is mentes természetesség tökéletes, lényeges mondanivalót sûrítõ és kisugárzó pontossággal és tévedhetetlen ízlésû artisztikummal párosul. A bonyolultságot transzparenssé tevõ analitikus eljárás, az énekes alakítások árnyaltsága teszi érthetõvé és igazolja, hogy miért nyúltak vissza bizonyos jelenetek elsõ verziójához. Az az említett tény ugyanis, hogy ezek közelebb állnak Schiller drámájához, mint a kristályosabbra és egyszerûbbre csiszolt ultima manus-formák, azt is jelenti, hogy kevésbé nagyvonalúak, közelebbi nézõpontból, azaz extenzívebben, részletezõbben vannak kifejtve-megkomponálva, talán nem olyan pregnánsan, de tüzetesebben vannak motiválva. Hogy ennek egy olyan nézõpontból nézve, amelyik alapjában véve elutasítja a történelmet, s csak az emberek bensõjére és kapcsolataira koncentrál, meglehet az önértéke, a sajátos többlete, azt az elõadás tökéletesen igazolja. Úgy tûnik, hogy a Don Carlos eltemetett õsibb rétegei ma már alternatívái lehetnek a repertoáron meggyökeresedett átdolgozásoknak - legalábbis ilyen színvonalú elõadásban. Mert ez az elõadás meg tudta oldani a mai operajátszás oly hevesen ostromolt, ám oly ritkán megoldott alapkérdését, hogy tudniillik hogyan lehet a mûfaj remekmûveit az eredetinek akarnok megerõszakolása nélkül ma érvényes módon elõadni. Ez a Don Carlos a kevés lényeges operaelõadás közé tartozik, melyrõl az utóbbi években legalább a technikai reprodukció jóvoltából valami tapasztalatot szerezhettem.

Ismétlem azonban, hogy mindez csak a videofelvételrõl derül ki. A CD-t hallgatva inkább csak a koncepció sejthetõ, mintsem a beteljesülés hatna revelatívan. Alagna énekbeli formálásának vannak szép mozzanatai, de nyilvánvaló, hogy sem az orgánum, sem a vokális tudás nem elég a szólam uralásához - a videó ezt elleplezi. Miként José van Dam esetében is a matéria és a szerep konzisztenciájának és színezetének távolságát. Eric Halfvarson hangi alakításából még csak sejteni sem lehet a színpadit. Csak Karita Mattila, Thomas Hampson, Waltraud Meier és a karmester Antonio Pappano teljesítménye hat a CD-rõl is posszibilisnak - ez azonban kevés ahhoz, hogy a hangdokumentum versenyképes legyen a Don Carlos korábbi mértékadó felvételeivel - a közvetlenül megelõzõek, Levine-é (Sony 1993) és Mutié (EMI 1994) nem tartoznak közéjük.

A CD és a videó szembesítése arra vall, hogy Ponnelle jól látta: Verdihez "igazi nagy hangokra" van (volna-lenne) szükség, s ezek hiányának rendezõi kompenzálása nem eredményezhet teljesértékû, azaz auditíve is beteljesült megoldást. Ám egy olyan mély és végigvitt rendezés, mint a Bondyé, mégiscsak lényeges interpretációja lehet egy Verdi-operának, bárha a hangfelvétel alig képes visszaadni és megõrizni valamit lényegességébõl. De még ennek a vékony és önmagában törékeny metszetnek is van egy figyelemreméltó mûvelõdési értéke: ízelítõt ad a Don Carlos eredeti változatából, s ezzel aktivizál, összevetésre késztet, sõt növeli szabadságunkat, amennyiben újra alternatívákká alakítja számunkra a véglegesnek hitt remekmûvet. És körülbelül ennyi maradt a szellem embere számára az opera ihletforrásai között nem jelentéktelen szabadságból.

Impresszum, KAPCSOLAT , Közhasznúsági jelentés 2011, 2012, 1%

Minden jog fenntartva, ideértve különösen a honlap egészének vagy részének bármilyen eljárással történő többszörözését, terjesztését és nyilvánossághoz közvetítését is.