Mi az, hogy régi zene? Kamasz tanítványom számára a tízéves sláger már elavult, régi. Velem egyidős nagynénje Schönberg több mint száz éves darabjait azzal utasítja el, hogy „nem szeretem a modern zenét". A régi és új fogalma tehát nem abszolút, hanem kontextus függő: ott érvényesül, ahol egy paradigma, előítélet rendszer már vagy még nem működik. Mindkettőben közös az idegenség - zene, de valahogy mégsem zene, kérdésszerű, nem lehet közvetlenül élvezni. A régi és új zene kérdése tehát a zene határainak kérdését is azonnal felveti. A „mi a zene?" kérdésre nincs objektív válasz. Koronként is változik a zene fogalmának jelentése (a középkorban például a hét szabad művészet egyikeként a musica a világ számokban megnyilvánuló harmóniáját jelentette, s a hangzó zene ezt csupán az érzékek alantas szintjén tükrözte), és minden korban mindenki folyton válaszol a „mi a zene?" kérdésére: kompozícióival, interpretációival, vagy csak avval, hogy mit hallgat (ami nem is olyan ártatlan, mint elsőre gondolnánk: például ezen keresztül irányítja a lemezpiacot - amit nem hallgat, azaz amit nem vásárol, az eltűnik a bolti polcokról, nehezen elérhetővé válik, bizonyos értelemben megszűnik zene lenni). A zene határai minden irányból képlékenyek: felfedező, kutató érdeklődés tágítja a horizontot; és vannak olyan területek, melyeket elismerünk ugyan zeneként, de nem műveljük, nem hallgatjuk.

Régebben magától értetődő volt, hogy csak az adott kor zenéjét játszották. Az 1470-es években Johannes Tinctoris, a kor legnagyobb zenetudósa egyenesen azt írta, hogy a negyven évnél régebbi zenék már nem méltók előadásra, oly ósdiak.¹ A „régizenélés" modern jelenség; gyökerei a 19. századra nyúlnak vissza, és mint mozgalom, a 20. század közepén bontakozik ki.

Ugyanakkor az előző századokban is látunk arra példát, hogy valamilyen régi zene (külön írva) a mindennapi zenélési gyakorlat állandó része volt. Ezek közül talán legfontosabb a gregorián ének jelenléte. A gregorián a polifónia korában is folyton megszólalt, sőt, cantus firmusként az akkori modern kompozíciók motivikus és strukturális alapanyagát adta. Ám a gregorián e korokban csak félig számított zenének. Egyfelől több volt, mint zene, hiszen maga az énekelt ősi szent liturgia volt, s zenei sorvezető szerepe a vallási hagyományhoz való akkori viszony szimbólumának is tekinthető; másfelől kevesebb volt, mint zene, hiszen - bár mindvégig, még a 17. században is írtak gregoriánt² - a kutató kompozíciós aktivitás forrpontja a többszólamúság korában rajta kívül esett.

A barokk már születésekor seconda pratticaként, „második gyakorlatként" határozta meg magát,³ elsődleges gyakorlatként az érett reneszánsz polifóniát tartva maga előtt. Ezért lett a Palestrina-stílus elsajátítása a zeneszerzői mesterség egyik sarokköve (az ezt tanító ellenponttankönyvek sora a barokkban indul),⁴ ezért találunk Bach művei között is lényegében Palestrina stílusában fogalmazott fúgákat. Ám míg Monteverdi és generációja számára ez a stílus a ma vagy legfeljebb a tegnap zenéje, addig a 18. század számára már régi. Nem meglepő, hogy a Londonban 1726-ban, Palestrina, Byrd és mások műveinek előadására és tanulmányozására alapított Academy of Vocal Music intézményét néhány éven belül átkeresztelték Academy of Ancient Music-ra. Jellemző az is, hogy e szervezet, melynek tagjai közt az akkori idők számos nagy komponistáját és előadóművészét találjuk, s melynek elnöke 1735-től Pepusch volt, kortárs zenét - Händel és mások műveit - is játszott. E londoni Academiát mozgató szellem jelenik meg más formában a bécsi zenetudós Raphael Georg Kiesewetter 1800 körül tartott házi koncertjein is, melyek Beethovennel, Chopinnel és másokkal is megismertették Palestrina vagy Händel műveit.

Händel oratóriumainak egyre nagyobb apparátussal történő előadásai sem régizenei, hanem kultikus események voltak, a romantikus angol nemzeti identitás fontos részét képezték; e huszadik századig élő hagyomány Händelt Milton mellé helyezte az angol pantheonba. Részben e szálból, de a legidősebb Bach-fiúval, Carl Philipp Emmanuellel való személyes kontaktusból is származott a holland származású, Bécsben élő diplomata, Gottfried van Swieten báró barokk iránti érdeklődése, mely nem csupán a Messiás újrahangszerelését hozta ki Mozartból, hanem a bachi zenével való találkozás hirtelen a polifónia felé fordította a gáláns zene világából érkezett szerző érdeklődését.

Végül egy továbbélő régi szálat láthatunk a szimfonikus zenekarok „klasszikus" repertoárjában is: Haydn, Mozart és Beethoven műveinek hagyományosan kötelező repertoáron tartása a zenekarok szerkezetét, és ennél fogva a hangszerelési gondolkozást a romantika korában, sőt, még napjainkig is meghatározza.

A régizene (egybeírva) akkor születik, amikor a hagyomány egy régi elemét illetően a hangsúly a jelenlévőről a régire tevődik, vagyis amikor a távolságot hangsúlyozzuk a folytonossággal szemben. A régizene-mozgalom (mely mozgalomként még Schönberg újításainál is újabb) Mendelssohn 1829-es Máté-passió előadását tekinti saját origójának. Mendelssohn Bach iránti érdeklődését tanára, Carl Friedrich Zelter keltette fel, aki számos barokk és későreneszánsz kompozícióval behatóan foglalkozott, de a bachi vokális polifóniát előadhatatlanul bonyolultnak tartotta.⁵ Mendelssohn, az ébredő nemzeti historizmus korának gyermeke a német géniusz nagyságát látta meg Bach zenéjében; és húzásokkal rövidített, fennmaradt bejegyzései alapján patetikus dinamikai és tempó-ingadozásokkal előadott Máté-passiójával ezt sikerrel láttatta meg másokkal is (ettől kezdve a Máté-passió a romantikus zenekari repertoár részévé vált; nem véletlen, hogy a hangfelvételek hőskorának számos nagy karmesterétől van belőle felvételünk). Mendelssohn tehát szakadékot hidalt át koncertjével, és első ízben ért el zajos, messzire ható sikert egy „preklasszikus", tehát a szakadék túlpartjáról hozott darabbal.

A szónál is mélyebbről eredő érzékenység, az „abszolút zene" romantikus ideálja a szavak nélküli, azaz a hangszeres zenében találta meg médiumát. Ennek megfelelően az ipari forradalom technikai fejlődésére támaszkodva a 19. század a zenetörténet egyik legnagyobb hangszer-konstruáló időszaka volt. Az új hangszerek felfedezésének természetes velejárója volt a régiekre való rácsodálkozás. Először a távolabbi, már kihalt hangszerek, a csembalók, viola da gambák és furulyák keltették fel az érdeklődést, a működési elvükben közelibb fortepianók és barokk fuvolák még csak az akkoriban használt instrumentumok tökéletlen elődeinek tűntek. A régi hangszereket múzeumokban és világkiállításokon mutatták be, és néhányan megszólaltatásukkal is kísérleteztek. Hamarosan kiderült, hogy az elfeledett hangszerekhez elfeledett játéktechnika tartozik, melynek rekonstruálása széles körű kutatómunkát igényel: a hangszerekkel és a régi stílussal való bensőséges kapcsolatot. Ekkor születik a régizene-mozgalom, az 1920-as években, amikor Angliában Arnold Dolmetsch elindítja a haslemere-i fesztivált, Németországban Willibald Gurlitt barokk zenei forrásolvasó szemináriumokat tart a freiburgi egyetemen.

A régizenélés gyakorlata, amely ma a középkortól egészen a huszadik század elejéig húzódó repertoárt öleli fel, a barokk zenéjével indult el, s ez nem véletlen. Az újkor zenéje - mely a 16. század folyamán bontakozik ki, és a barokktól a romantikáig terjedő időszakot foglalja magában - sok szempontból folytonos egységet képez a zenetörténeten belül. Közös ebben az időszakban a funkciós tonalitás, a súly-hierarchikus, tánczeneszerű ritmus (aminek grafikai megjelenése az ütemvonal), s a zene közvetlen érzelemközvetítésként való felfogása. A megelőző korszakot, a középkor zenéjét a reneszánsz alatt húzódó mély szakadék választja el ettől a kortól; a barokkot felváltó klasszika a mindennapi hangversenyélet részeként pedig túlságosan is közeli volt még 1900 körül.

Az ipari forradalom és a gyorsan terjeszkedő kapitalizmus okozta elidegenedéssel szemben problémátlan harmóniát, aranykort képviselt a barokk pompázatos és elegáns zenéje, amelyben nem vált még szét könnyű és komoly, előadó és komponista, s szabadabb volt az átjárás a vallásos és világi között. A régi zenei gondolkozásmódokba való beilleszkedés, beleélés a 19. század második felében induló más, múltba tekintő művészeti (historizmus, Arts and Crafts), valamint életmódreform- és pedagógiai mozgalmakkal is találkozott. Dolmetsch intenzív kisugárzású, eredeti figurája Ezra Poundot és George Bernard Shaw-t is megihlette, Üveggyöngyjáték című regényében pedig Hermann Hesse egy képzeletbeli régizenei mozgalmat állít utópisztikus világának szellemi középpontjába. Bár mélyebbre hatoló tekintetek (köztük a régizenei mozgalom számos résztvevője) számára kezdettől fogva világos, hogy amint a harmóniát már a pythagoreusok is ellentétek egybecsengéseként („discordia concors") határozták meg, úgy a régi világok harmóniája is csak délibáb az általuk összekötött ellentétes erőkben való elmerülés nélkül, mégis: mind a mai napig sokak - zenehallgatók és hivatásos muzsikusok - számára jelent e látszatharmónia vigasza nagy vonzerőt.

A historikus, azaz történeti középpontú előadói praxis másik nagy kísértése az a pozitivista vágy, hogy a zenét „úgy hallhassuk, ahogy az annak idején volt". Mintha egy efféle objektivizmus lehetséges volna! Mindenki tapasztalta már, hogy a legjobban elkészített hangfelvétel sem adja vissza az élő előadás élményét, és barokk kori felvételeink sajnos nincsenek. Pedig lehetnének: az óraszerkezetből és viaszhengerből álló fonográf konstrukciójának technikai feltételei már a késő középkorban is adottak voltak! A megfoghatatlanság, az elszállás, az egyszeriség olyan erősen hozzákapcsolódott a zenei hang fogalmához, hogy eszükbe sem jutott a rögzítés lehetősége. Az ő elképzeléseiktől idegen volt a mai hallgató konzervigénye.

A régi hangszerek hangja és látványa egyfajta felszínes hangulatot kelt, de ne álljunk meg a külsőnél: vajon e hangszerek a régi módon szólnak-e, a régi technikával szólaltatják-e meg őket? A régi technikával vajon a régi formálási elveket szolgálják-e? A korabeli formálás korabeli zenei gondolkodást mutat-e fel? A korabeli zenei gondolatok a szerzők szándéka szerinti hatást érik-e el? Több ponton válaszolhatunk kissé bizonytalan „igen"-nel, de nem tehetünk eleget valamennyi követelménynek egyszerre. Például a romantika felől nézve a korábbi darabok egyszerűek, áhítatosak és harmonikusak; a bennük rejlő feszültségeket újra fel kell fedezni, és érthetően fel kell mutatni (Mendelssohn is ezt tette Máté-passiójával). Monteverdi madrigáljai első hallásra reneszánsz zenének hangzanak, az Artusi által oly súlyosan kifogásolt részletek⁶ nem tűnnek fel rögtön, a reneszánsz muzsikusokat megbotránkoztató hatás felidézéséhez ma túlzásba kell esni; és még evvel is csak egyes pontokra hívjuk fel a figyelmet, a disszonanciák még a reneszánsz zenét mélyen ismerőkből sem fognak megbotránkozást kiváltani. Vagy például a díszítések és kadenciák improvizációja, ami akkoriban a stílus korlátait feszegette, ma épp ellentétes irányú mozgást kíván, a zenei fantázia stiláris korlátok közé való szorítását. Az alternatív hangképzést alkalmazó, meghökkentő, avantgárd kadencia szellemében barokkabb, mint a fordulatait tekintve stílusban maradó. Melyiket válasszam?

Ez a probléma lényegében azonos a Richard Taruskin által jó harminc éve leírt ellentmondással, mely szerint „a régi muzsikusok utánzása végső soron lehetetlen, hiszen az ő szándékuk nem az utánzás volt". Hanem, tehetjük hozzá, az élő hagyomány folytonos megújítása. De tovább léphetünk. Mint az előző bekezdésben is felmerült: 21. századi fejemmel nem tudok (és nem is akarok) úgy régebbi zenét hallgatni, hogy kikapcsoljam mindazt, ami utána volt. A zenei hang, maga a zene fogalma és szerepe, s egyáltalán: a művészet státusza, jelentősége, jelentése oly sokat változott azóta, hogy ezt lehetetlen nem tudomásul venni. Ha fizikailag ugyanaz a hanghullám is érné a dobhártyámat, mint egy korabeli hallgatóét, akkor is mást hallanék. Ebből következőleg előadóként sem akarok (és nem is tudok) úgy játszani, mintha az akkori korban élnék. Az egyetlen út - és ez a historikus előadói gyakorlat legfőbb jelentése és értéke - minél mélyebb korabeli kontextusban értelmezni a korabeli gondolatokat, hogy kellő súllyal érthessük a korabeli problémákat és ellentmondásokat, felbonthassuk az elsőre evidensnek ható, könnyű harmóniákat, felszínes hangulatot. Sőt még tovább: leginkább arra van szükségünk, hogy a régiek zenéjében felfedezhessük a mai problémákat, legalább csírájukban. Hogy az ő legsúlyosabb ellentmondásaikat a mi legsúlyosabb ellentmondásainkkal kössük össze. És más nem is lehetséges. Ami nem problematikus a számunkra, azt meg sem láthatjuk. Mindenképp mai fülek artikulálják a régi zenét, mai tapasztalatokat fűznek mai tapasztalatokhoz. Napjaink furulyásainak játéka legalább annyira lenyomata a historikus furulyajáték atyamestere, Frans Brüggen játékának, mint amennyire a régi játékmódot tükrözi.

Ezzel elérkeztünk az autentikusság, vagyis a hitelesség kérdéséhez. A kereskedelemben alapkérdés az áru és a pénz hitelessége. De zenében? A zenét hallgatjuk, és vagy tetszik, vagy nem; vagy érdekel, vagy nem. A barokk kori hallgatókban nem merült fel a hitelesség kérdése. Az előadás és a kompozíció megítélése nem vált élesen szét (az előadó sokszor maga a szerző volt), s a zenehallgató többség számára az élmény szuggesztivitása, magával ragadó izzása számított, bár a művelt hallgató a stílusosságot, szakmai tudást is mérlegelte.

Értéknövelő volt egy mester tanítványain át is kisugárzó tekintélye is. Mai nagy hegedűsök fel tudják mutatni Tartinitól, Viottitól induló családfájukat; csakhogy mindenki újjáalkotva adja tovább, amit ő maga tanult, sőt sokan büszkélkedtek is vele, hogy valamilyen szempontból új elemet vezettek be a hegedűtechnikába. A huszadik század közepén már feltűnő volt a különbség az áthagyományozott technika és a majd kétszáz évvel azelőtt írt nagy hegedűiskolák tanítása között. Az itt jelentkező nagy kihívás az volt: hogyan lehet a távoli nyomokból ismét élő tudásként rekonstruálni az egykori játékmódot. Ez a kutatómunka, és a rajta keresztül az egyre szilárdabb, egyre részletesebb képbe rendeződő régi viszonyítási pontok jelentik a hitelesség történeti szempontját.

A historikus előadói gyakorlat nagy romantikus mesterek érdeklődéséből született, a kompozíciótól önállósult professzionista előadóművészi világ mellett sokáig alternatív, underground előadói mozgalomként működött, de mostanra beépült a zenei gondolkozásba, az új akadémizmus meghatározó eleme lett. Egyik neves figurája, az oboista-furulyás-zenetudós-hangszerkészítő Bruce Haynes „A régizene vége" címen írt könyvet.⁷ Ebben a „vég" nem a mozgalom elhalását, hanem a mindennapi gyakorlatba való felszívódását jelenti. De nem csupán az történt, hogy megjelent a „historikusan informált előadó" Haynes által leírt figurája, hanem régi kompozíciós technikák alapgondolatai éledtek újra, s a régi hangszerek már önálló, a zenekari hangszerekkel egyenrangú hangszerekké léptek elő, melyek idiomatikus modern zenei irodalommal is bírnak (elsősorban a már említett furulya, csembaló és gamba; a furulya modern irodalma mennyiség és játéktechnikai követelmények tekintetében már sokszorosan felülmúlja a régi repertoárt).

Ahogy a „zene" szó jelentése nem definiálható és folyton változik, ugyanúgy a zenéhez való viszony, az előadás és a zenehallgatás is sokféle lehet.⁸ Amint a zene maga is mindenki számára erősen különböző típusú személyes tapasztalatok és elsajátított tudások sokrétegű, bonyolult szövete,⁹ úgy előadóként is sokrétű térben mozgunk. Egyes gesztusaink mélyről jövőnek, ösztönösnek tűnnek, másokról látni, hogy tanultak, manírszerűek. Az előadó interpretátor: e kifejezés etimológiája valószínűleg a latin pretium (érték) és az inter (között) szavakat rejti.¹⁰ Az interpretátor értéket közvetít, és értékek között közvetít, értékel (akárcsak a kereskedő). A romantika a tiszta, velünk született érzékenységet kereste, ennek megfelelően az ösztönös, érzékeny-érzelmes előadó volt az ideálja. Erre ellenhatásként a historikus előadói gyakorlattá érlelt régizenei mozgalom a tudatosan értékelő előadót állítja előtérbe. A romantika az egyszeri géniuszt keresi, a historikus előadói gyakorlat a széles szemléletet és tudományos vizsgálatot, a kontextusba helyezést követeli. Mindkét vágy jogos és mély, ha bizonyos pontokon ellentmond is egyik a másiknak (de hiszen már maga a zene fogalma mögött is több ellentétes erőpár kimutatható;¹¹ „harmonia est discordia concors", mint fentebb idéztem a pythagoreus mondást). És új szintézisükben az egyéniség kultusza is természetesen újra megjelenik, két ponton is: a régi szerzők mind pontosabb igényű elemzésében és a régizenei mozgalom nagy előadóinak - méltó - sztárrá emelésében.

A mozgalom arra is ráirányította a figyelmet, hogy a régi korokban a komponálás egy eleven improvizatív környezet szerves részét képezte.¹² Az előadó mindig improvizált (díszítései révén még akkor is, ha éppen megírt darabot játszott), és többnyire saját maga is alkotó zeneszerző volt. Ez máris kapcsolódási pontokat teremt a régizene és a mai avantgárd valamint könnyűzene között; s az önmagában vett előadóművészet kereteit szétfeszítő kihívást jelent. Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a régizenei mozgalom számos úttörője a kortárs zenében is aktív volt; a 20. század elején szokatlan régi hangzások újrakereséséhez az avantgárd kiterjesztett hangzásképe biztosított teret. A zenét csak hangzó jelenségnek vagy eleven gondolkozási formának tekinteni: végtelen a különbség a két szemlélet között.

Az előadástól a kompozícióig jutottunk, és odáig, hogy kortárs szerzőként tekinthetünk a régi mesterekre. Ezen a ponton érdemes újra rákérdezni a hitelességre. Az egyes korszakok teljes fennmaradt anyagát és saját, egymástól eltérő nyelvtanát megismerve nem újra a kiemelkedő szerzőkhöz kell-e fordulnunk a hitelesség kérdésében? Mi lehetett lényeges Machaut, Bach, vagy Beethoven számára egy előadásban? S hogy ezt megtudjuk, ahhoz nem elég a korabeli forrásokat tanulmányoznunk. Hogy a régi információkat helyesen értékeljük (interpretáljuk), ahhoz Schönberg, Cage, Boulez, Ligeti, Kurtág írásos és hangzó életművét kell faggatnunk, s nem az utánzás igényével, hanem teret teremtő kérdésekkel.

Jegyzetek

1   Johannes Tinctoris: Liber de arte contrapuncti, kézirat, 1477. Prologus, utolsóelőtti bekezdés.

2   Guillaume Dufay (~1400-1474) Mária-offíciumát a Schola Hungarica vette lemezre, Henry du Mont (~1610-1684) gregorián miséi megtalálhatók a Liber Usualisban.

3   Claudio Monteverdi: „Levél az 5. madrigálkötetben" és Giulio Cesare Monteverdi magyarázata e levélhez. Lásd Monteverdi: Levelek. Elméleti írások (ford. Lax Éva; Kávé Kiadó, Budapest 1998) 257-270.

4   Már Cerone (1613) és Berardi (1698) is a „zene atyjának" tekintik Palestrinát; stílusának „korszerű" újraformulázása J. J. Fux Gradus ad parnassumával indul (1725).

5   A régizene-mozgalom alapvető leírása Harry Haskell könyve: The Early Music Revival (Thames & Hudson, London, 1988).

6   Artusi Monteverdi-kritikája angol fordításban: Oliver Strunk: Source Readings in Music History (Norton & Co. New York, 1950), 393-404.

7   Bruce Haynes: The End of Early Music (Oxford University Press, Oxford, 2007).

8   Theodor W. Adorno: „A zenével kapcsolatos magatartás típusai" in: A művészet és a művészetek (Helikon Kiadó, 1998) 306-322.

9   Lásd Nikolaus Harnoncourt könyvéről (A beszédszerű zene. Utak egy új zeneértés felé) írt recenzióm III. pontját, Budapesti Könyvszemle, 1990/3. 250-252.

10  Mint arra egy több évtizeddel ezelőtti beszélgetésben Kardos Gábor felhívta a figyelmemet.

11  Lásd Surányi László: Megszólít vagy elvarázsol? A zene szelleméről (Typotex, Budapest, 2008).

12  „Eldobható zeneszerzés. Bali János és Dolinszky Miklós beszélget a zeneoktatásról" 2000. 2009 február, 50-53.