Hol a színpad: kint-e vagy bent?

Operafelvételek az Universal kínálatából (1)

Szerző: Csengery Kristóf
Lapszám: 2011 március
 

 

Mozart

A varázsfuvola

Francisco Araiza, Edith Mathis, Gottfried Hornik, Janet Perry, José van Dam, Karin Ott, Heinz Kruse, Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa,
Hanna Schwartz, Claudio Nicolai, Heiner Hopfner, Leopold Valenta, Wolfgang Bünten, Christian Schulz,
Tobias Pfülb, Volker Horn, Victor von Halem

A Berlini Német Opera Kórusa

Berlini Filharmonikusok

Vezényel Herbert von Karajan

Deutsche Grammophon 2010 

Operát hallgatni jó. Operát nézni is jó. Mégis, melyik a jobb? A kérdésre aligha adható válasz az iménti lakonikus modorban. Mert persze igaz, az opera összművészet, színház, melynek nélkülözhetetlen eleme a vizualitás: díszlet és jelmez, fény és árnyék, gesztus és mimika -a vízió divatszóval illetett elképzelés, mellyel a rendezőnek rendelkeznie kell a darabról, ha nekiveselkedik és színpadra állítja. Mindez azt sugallja, hogy az operát látni (is) kell. De nem feltétlenül! Öröm az operát látni, ha jelentős rendező -Zeffirelli, Ponnelle, Chéreau, Kupfer - adja hozzá kreativitását a szerzői hozott anyaghoz. De ha ugyanerre egy akarnok vállalkozik, akkor hadd legyen inkább szemünk pillás függönye lent, elég behunyt szemmel hallgatni, elzárkózva a tehetségtelenség hozzátételétől. Mert a legjobb rendező úgyis a zene: az bármit a képzelet vetítővásznára varázsol - csak legyen a hallgatónak képzelete! És van. Mert aki jól hall, szükségképpen látja is, ami megszólal. Aki tehát a hallásával méltón fogadja be Mozartot és Verdit, Wagnert és Puccinit, annak a vizuális képzelete a hangzó élmény nyomán elvégzi a rendező munkáját. Sokan hitték a műsoros videokazetta, majd a DVD elterjedésekor, hogy a tisztán audio operafelvételeknek befellegzett. Nem így történt. A színpadi produkciókat rögzítő filmek mellett azóta is egyre-másra jelennek meg a hagyományos, kizárólag zenét tartalmazó operalemezek is - egyik műfaj sem több vagy kevesebb a másiknál, csupán mást nyújtanak. Az alábbi cikk számára az Universal hét operafelvétele adja a témát - az első részben négy CD, a másodikban három DVD kerül terítékre.

Herbert von Karajan nevéről nem feltétlenül Mozart jut eszünkbe, s a zeneszerző színpadi művei közül végképp nem A varázsfuvola. Ha már egyáltalán, akkor sokkal inkább a Figaro vagy a Don Giovanni. Ennek ellenére a karmester felvételt készített a daljátékból, nem is egyszer. A kezünkben lévő lemez az Universal néhány hónapja útjára indított, alacsony árkategóriájú, népszerűséget célzón színes csomagolású, s az eddig megjelent tételek sugallata szerint elsősorban alapművekre szakosodó sorozata, az Opera! jóvoltából vált ismét friss kiadványként hozzáférhetővé. Karajan 72 évesen, 1980 januárjában rögzítette a Berlini Filharmónia termében. (Lehet-e jobban kezdeni egy évet, mint A varázsfuvolával?)

Furcsa egy felvétel, már ami a szereposztást illeti. Utóbbi finoman szólva „eklektikus": nemigen találni olyan szempontot, amely segítene kitalálni, milyen elgondolás alapján kerültek egymás mellé az énekesek. Itt van mindjárt Taminóként Francisco Araiza: jóllehet, a mexikói lírai tenor, akinek felívelő pályájához épp Karajan meghívása adott jelentős többletlendületet (a stúdiómunkák idején harminc éves), valóban a Mozart- és Rossini-fach specialistájaként kezdte, itt és most azonban kissé idegenül mozog a figura keretei között. Ezt csak hangsúlyozza, hogy partnere, Edith Mathis, aki mint mindig, most is maga a két lábon járó Kultúra, abszolút adekvát Pamina: kifinomult, érzékeny, nemes lény. Gottfried Hornik nem Karajannak való nagy név, mégis az ő közreműködése a lemez egyik fegyverténye: remek kedéllyel, színesen és árnyaltan megrajzolt, vonzón emberi Papagenója a daljáték főszereplőjévé válik (de hát nem Papageno, a Naturmensch A varázsfuvola főszereplője? -kérdi joggal az olvasó. Nem ő az, aki helyettünk beszél, akiért tehát a harang, vagyis ezúttal a Glockenspiel szól?). Mindenesetre Araiza hercege papírfigura, Hornik madarásza gazdag személyiség. (Más kérdés, hogy ebben maga Mozart a ludas: ő az, aki Taminót Papagenóhoz képest papírfigurának ábrázolja.) Itt jegyezzük meg, hogy a (húzott) dialógusokat is tartalmazó felvételt a prózaszövegek leleményes és szórakoztató színészi kidolgozása jellemzi. (Na persze, a dialógusok meg vannak rendezve -végtére is Karajan a karmester.) Papagenaként kellemes, de nem különösebben emlékezetes Janet Perry.

Karin Ott reprezentatív „nagy stílusban" énekli Az Éj királynőjét, kicsit túlságosan attrakciószerűre formálva a koloratúrákat, José van Dam pedig a mi Ernster Dezsőn és Székely Mihályon nevelődött elvárásainknak idegen eszményeket képvisel: bölcs és méltóságteljes, de kissé kemény, kevéssé humánus és személyes Vaterfigur. Szintén meglepő, már-már megmosolyogtató, hogy a nagy neveket és kevésbé híres énekeseket keverő szereposztásban Karajan valóságos sztárparádét rendez a három hölgyhöz érve: Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa, Hanna Schwartz. Hangjuk, személyiségük egyaránt némi túlsúllyal terheli a figurákat -viszont jóvoltukból virtuózan kiszínezett és szórakoztatóan személyes lesz a három hölgy alakja. Monostatos Heinz Kruse éles-köny-nyű karaktertenorján inkább félelmetes és taszító intrikus, mint nevetséges karikatúra. Gonosztatosz, ahogy a kislányom nevezi.

Azt a nagyzenekari ihletésű szimfonikus előadásmódot, melynek keretei közt Karajan a művet értelmezi, a historikus előadópraxis eredményei alighanem már a felvétel készítése idejére ad acta tették. De egy előadást nem az avatja érvényessé, hogy a stílusértelmezése hiteles-e (ki mondja meg, mi a „hiteles"?), hanem az, hogy a maga választotta paradigmát koherensen képviseli-e. Karajan szuggesztivitása, a zenei ábrázolásmód pompája és fennköltsége egységet teremt, s egyberántja a szereposztás stilárisan és esztétikailag heterogén gárdáját. Tegyük hozzá e ponton, hogy a karmester, aki a három hölgyet kissé túldimenzionálja, a három fiút minden ellenkezés nélkül énekelteti, à la Harnoncourt, „historikusan", a Tölzer Knabenchor fiúszopránjaival. Lám, megint egy másik esztétika, megint egy részlet, amely ellentmond az Egész elgondolásának. Ez a Karajan-féle Varázsfuvola tud könnyed játék lenni, legtöbbször azonban mégis inkább súlyos, német filozófiai dalmű, amely a megszólalásmód sűrűségével olykor a romantikáig mutat előre. Jól illusztrálja ezt a II. felvonásból a Papok D-dúr kórusa
(„O Isis und Osiris, welche Wonne! / Die düst're Nacht verscheut der Glanz der Sonne!"), amely Karajan értelmezésében olyan erővel és pátosszal szólal meg, mintha az Altrapszódia Brahmsa írta volna ezt a férfikart. Stílusidegen előadás? Lehet. De meggyőző.

Traviata

Kiri Te Kanawa, Alfedro Kraus,
Dmitry Hvorostovsky, Silvia Mazzoni,
Olga Borodina, Barry Banks, Roberto Scaltriti, Giorgio Gatti, Donato di Stefano,
Massimo la Guardia, Vito Roberti,
Alessandro Calamai

A firenzei Maggio Musicale Zenekara és Kórusa

Vezényel Zubin Mehta

Decca 2010

A hanglemezkészítés műhelytitkairól és  háttéralkuiról mit sem sejtő kívülálló (ez esetben a kritikus) csak találgathatja, létezik-e olyan szituáció, amikor egy nagy primadonna úgy ír alá lemezszerződést, hogy a nevében tárgyaló menedzser kiköti: a művésznővel együtt dolgozó énekes kollégáknak „alacsonyabb kategóriájúaknak" kell lenniük a prima donnánál, nem halványíthatják el az ő dicsőségét. A nagybetűs Életben mindenesetre van ilyen. „Ne takarj, Sárközy!" Miközben hallgatom Kiri Te Kanawa 1992-es Traviata-felvételét, az jár az eszemben, hogy a sajátos művészi alaphelyzet, melynek a Káma-szútra terminológiáját kölcsönvéve az „alacsony egyesülés" nevet adhatjuk, itt vajon véletlenül vagy szándékosan jött létre. „Ha a nő méretei nagyobbak a férfiéinél, alacsony egyesülésről beszélünk" -mondja az említett szakkönyv. Esetünkben persze a művészi tehetség (szuggesztivitás, meggyőző erő) „méreteiről" van szó.

Mert elég sajátos, hogy adott egy Violetta, aki nem játszik és nem énekel, hanem azonosul a szereppel: Valéry Violettává válik (más kérdés, hogy az ő vokálisan igen kulturált Violettája messze nem olyan megindító, nem olyan torokszorítón áldozati bárányszerű, mint a Callasé -de hát Callas holtában is mindenkinek rontja az üzletét), mellette pedig ott egy Alfredo, aki viszont sajnálatos módon énekel, úgy is mondhatnánk: ezzel van elfoglalva. Ráadásul olykor kifejezetten manírosan énekel, azokkal a kis elszorításokkal, ráerőltetésekkel és elcsuklásokkal, amelyekkel „nem igazán" olasz énekesek szokták mímelni az italianitàt. A mi Alfrédünk, Alfredo Kraus éppenséggel nem olasz, de majdnem az: spanyol. (Határeset, de elfogadom, mondja a boszorkány a viccben.) Ő vérbeli latin énekes (bár részben osztrák származású), nem is értem, miért kell rájátszania arra, ami megvan. De nem ez a legnagyobb baj, hanem a már említett távolságtartás: énekel, előad ahelyett, hogy azonosulna, nem születik meg a figura, hézag van közte és az ifjú Germont között. Na, most akaratlanul is kimondtam: az ifjú Germont! Akit hallunk, az túlságosan is egy meglett ember, tapasztalt öreg róka. Ez az ifjú Germont Germont-nak éppenséggel Germont, de nem ifjú. Megnézzük az évszámokat -és stimmel. Alfredo Kraus (1927- 1999) a lemez készítésének idején 65 éves volt. Ez az, amit a felvételen halunk: a küzdelem az évtizedekkel. Nem a vokális minőségről van szó, hanem arról, hogy a személyiség hordozza magában hatvanöt év súlyát. Van, akinél ez így történik, és van, akinél nem. Az Új-zélandi szoprán például 48 évesen is tud a hangjával egy fiatal Violettát alakítani, ugyanez 65 évesen a Kanári-szigeti tenornak már nem sikerül. A legbizarrabb, hogy ehhez a duóhoz csatlakozik egy harmincéves apa, az 1962-es születésű Dmitri Hvorostovsky az öreg Germont szerepében. Az ő baritonján egyébként nem azt hallom, hogy túl fiatal: hozza a megfelelő súlyt, sűrűséget, színt - nála inkább az a baj, hogy merev és egysíkú. Ez sugárzik a frazeálásból, a hangsúlyokból. Nem elég összetett és ellentmondásos a figura, akit megszólaltat: nincs meg benne az öreg Germont alakjának sajátos jószándéka (mellyel persze, mint oly sokszor, ezúttal is a pokolba vezető út van kikövezve). Az egész trió együtt, úgy ahogy van: nagyon márkás - és merő képtelenség. Nem határeset, nem fogadom el, mondaná a viccbeli boszorkány.

Ha mindez így van, mitől jó a felvétel? Miért érezzük, hogy számos részletében megindító, mi teszi, hogy minden kritikai megjegyzés ellenére képes elénk tárni egy történetet a maga fájdalmával és gazdagságával? Három mozzanatra utalhatok. Az első: Kraus manírjai ide, Hvorostovsky merevsége oda, a három felvonás abszolút first class kivitelezésben szólal meg. Mert a kultúra, az igényesség akkor is jelen van, ha az adottságok nem mindig megfelelőek. Kiri te Kanawa esetében pedig ennél többről beszélhetünk. Az ő alakítása a második mozzanat.
Ő valóban felragyog, Violettájának aurája van. És ez nemcsak azért történik meg, mert Sárközy nem takar. Ha takarna, a mi Violettánk akkor is ragyogna. Befejezésül harmadik tényezőként a karmester, Zubin Mehta. Lendülettel és részletgazdagon, egészében véve kitűnően vezényel (pár évvel ezelőtti kiüresedett budapesti teljesítményére emlékezve -akkor is a Maggio Musicale Zenekarának élén állt -magam is csodálkozva írom le): nemcsak a mű fájdalmas líráját és drámaiságát közvetíti, de különösen elemében van a társasági jelenetek kontrasztos megrajzolásában.

Verdi

Bizet

Carmen

Jessye Norman, Mirella Freni, Neil Shicoff,

Simon Estes, Jean-Philippe Courtis,
Ghylaine Raphanel, Jean Rigby, François Le Roux, Gérard Garino, Nicolas Riveno, Pierre Sébastian, Serge Coorsan

A Francia Rádió Kórusa

Francia Nemzeti Zenekar

Vezényel Seiji Ozawa

Decca 2010

Erről a felvételről kicsivel rövidebb lesz a  kritika, mint az előző kettőről. Az előadás ugyanis nagyon vonzón artisztikus, de fájdalom, nem kínál annyi mondanivalót.
A négy főszereplő négy nagy név (ha már korábban életkorokról esett szó, jegyezzük meg: ezek itt több-kevésbé rendben vannak). Neil Shicoff Don Joséja nem különösebben emlékezetes, de igen kulturált, Simos Estes öblös macihangjától (melyet meghallva sajnos menthetetlenül az Old Man River jut eszembe) a dél-iowa-i franciaságú Escamillo inkább válik kissé nehézkessé és joviálissá, mintsem az önelégült torreádor prototípusának megjelenítőjévé. Nagyot alakít viszont Micaëlaként Mirella Freni, akinek éneke csupa vágyakozás, érzelem, szemérem -tökéletes hitellel vetíti elénk a finom lelkű, hűséges, önfeláldozó, mellőzött szerelmes fiatal lány figuráját (Micaëla a librettó szerint még csak 17 éves).

Akinek teljesítménye meglepő módon sajátos hiányérzetet okoz, az a lemez legnagyobb húzóneve, Jessye Norman. Pedig ez mindenestől az ő felvétele, ebben az operában a címszerep valóban a legfontosabb személyt jelöli. A felvétel idején 43 éves, fekete amerikai szoprán persze mindenre képes a hangjával: színek, árnyalatok, csiszoltság dolgában csúcsteljesítmény, amit hallunk. Az a Carmen-figura azonban, melyet Norman megjelenít, nem az a megzabolázhatatlan temperamentumú cigánylány, nem az a romlásba taszító, semmivel és senkivel sem törődő női forgószél, a femme fatale prototípusa, aminek a hagyomány joggal tartja, hanem egy kifinomult, már-már decens (a prózaszövegekben pedig néha idegesítően negédes) hölgy, aki az első felvonásban olyan visszafogottan énekli az Habanerát, hogy alig hiszünk a fülünknek. Tulajdonképpen az a körülmény, hogy José ezen a felvételen a szokottnál kevésbé szenvedélyes, kevésbé vágyódó, teljesen logikus -egy ilyen Carmenért szépen higgadtan epekedik az ember. Bocsánat, de csúnyát fogok írni: ezt a nőt még leszúrni is úgy kell, hogy előtte a kést akkurátusan a fény felé tartjuk, ellenőrizve, hogy tisztán csillog-e a pengéje.

És valóban, bizonyos szempontból minden koherens. Mi itt egy „fékezett habzású" produkció hallgatói vagyunk. Csiszoltság, mértéktartás, ezek a kulcsszavak, melyeknek a karmester, Seiji Ozawa is tökéletesen megfelel. Tudjuk, a japán maestro a francia repertoár kiváló szakértője, például remek Berlioz-felvételei vannak. Ezért nem is lepődünk meg azon, hogy mindazt, ami a Carmenben ibér egzotikum és kolorit, nem kiemeli, hanem belepasszírozza a gall pástétomba, vagyis az ő pasztelles Carmenjében a spanyolos temperamentum nem „idegenforgalmi", hanem „funkcionális" mozzanat: érzelmek, vágyak, indulatok közlekedőeszköze. Ez rendben is van, magasrendű elképzelés megvalósítása, amit hallunk. Egy ponton azonban mindez mégiscsak hiányérzetet kelt. A sikertelenül bemutatott Carmen- nel szegény Bizet, két hónappal a két szívroham és a halál előtt, 1875 márciusában olyan operát tett le az Opéra Comique és tágabb értelemben a zenetörténet asztalára, amely évtizedekkel a verismo megjelenése előtt, mikor még a szót sem használta senki, megelőlegezte Mascagni és Leoncavallo, Alfano és Giordano műveinek idealizálástól mentes, nyersen életközeli valóságábrázolását. Ennek azért valamiképpen ki kellene fejeződnie az opera interpretációjában, hiszen ez a mű értékei közé tartozik: hattyúdalával és egyben élete főművével Bizet túllépett saját korán. Ozawa és Norman felvétele azonban, fogalmazzunk diplomatikusan, nem hívja fel a figyelmet erre a történeti-stiláris mozzanatra. A maga módján ebben is következetes a koncepció, sőt az énekesek és a karmester is teljes összhangban működnek együtt. Kifinomult, gazdag és elegáns interpretáció -de nem olyan magával ragadó, nem olyan lélekbe markoló, nem olyan életszagú, mint amilyet a mű ismeretében várnánk.

 

Puccini

Bohémélet

Katia Ricciarelli, José Carreras, Ingvar Vixell,

Håkan Hågegard, Robert Lloyd, Ashley Putnam,

Francis Egerton, Giovanni de Angelis,

William Elvin, Richard Hazell, David Whelan

A Covent Garden Kórusa és Zenekara

Vezényel Colin Davis

Decca 2010

Ebben a cikkben a lemezkritikák az operák keletkezési időrendjéhez igazodva követik egymást. Nem a Zucker bleibt zuletzt logikája sorolja tehát a válogatás végére Puccini Bohéméletének 1979-es londoni felvételét. Történetesen azonban tényleg ezzel érdemes a lemezszemlét befejezni: vitán felül ez a legjobb produkció a négy közül. Itt minden a lehető  legszerencsésebben találkozik: egy nagy kultúrájú, bölcs arányérzékkel dolgozó karmester, aki pályája delelőjén, bőségesen felhalmozott tudás és tapasztalat birtokában vezényli a művet; két csodálatos főszereplő, akik a figurákhoz és a szólamok karakteréhez egyaránt illenek, ráadásul életkoruk is abszolút ideális szerephez és egymáshoz egyaránt. És körülöttük egy lüktetve vibráló együttes, melynek kiváló tagjai pezsgő életet varázsolnak a fájdalmasan szép szerelem „lírai drámája" köré (a 38 éves Puccini ezzel a megjelöléssel illeti 1896-os negyedik operáját -a másodikat a nagyok közül -, melyet hasonlóan finom distinkcióval nem felvonásokra tagol, hanem négy képre: dramma lirico in quattro quadri).

Katia Ricciarelli és José Carreras ezen a lemezen nem a bulvársajtó lejáratott terminológiája, hanem a szó igazi jelentése szerint: álompáros. Két olyan szereplő, akiket akár a szerző, akár az igényes operakedvelő maga elé képzelve megálmodna, ha foteljában hátradőlve egy ideális Bohéméletről képzeleg. Először is: ők aztán tökéletesen illenek egymáshoz, mind életkorban, mind művészi habitusban. Ami az esztendőket illeti, a katalán tenor a felvétel idején 33 éves -az olasz szoprán ugyanannyi. Tegyük hozzá, mindketten pályájuk legeleje óta éneklik a szerepet, Carreras már karrierje kezdetén, 1972-ben színpadra lépett Rodolfóként, Ricciarelli pedig éppen Mimì szerepében debütált Mantovában, 1969-ben. Az egymáshoz való illeszkedés is fontos, de még fontosabb, hogy mindketten maradéktalanul azonosulnak a szereppel. Ricciarelli Mimìje félénk, de feltárulkozó, finom lelkű, sebezhető, megbocsátó -egy hamvas-bájos fiatal nő, aki csupa intimitás, szelídség és lágyság. Carreras rendkívül érzékenyen vegyíti a férfias és a poétikus vonásokat, ezüstös hangjából nemesség és lágyság, tartás és szenvedély árad. Kettősük az 1. kép végén szinte kézzel foghatóvá teszi az első látásra megszülető szerelem bontakozásának folyamatát: ha ez az érzés rózsa volna, azt mondhatnánk, Carreras és Ricciarelli jóvoltából szinte látjuk, ahogyan a Puccini által pazarló bőséggel, lényegében szünet nélkül egybefűzött két mesterária, a Che gelida manina és a Si. Mi chiamano Mimì hangjaiban ez a rózsa milliméterről milliméterre kitárja a kelyhét.

Még két nagy fegyverténye van a lemeznek. Az első a Mimìt és Rodolfót körülvevő pompás együttes. A Bohémélet a két főszerepet kiemelő komponálásmód ellenére alapvetően ensemble-opera, amelyben apró, de nagy gonddal megrajzolt szólamok (és figurák) sorjáznak, fényes sikerrel plántálva át operai kontextusba a prózai színház alaptörvényeinek egyikét: nincs kis szerep, csak rossz színész. Nos, a Bohéméletben a legtakarékosabban számolva is legalább hat olyan figura nyüzsög Mimì és Rodolfo körül, amelyek elsőrangú karakteralakításokat kínálnak, és kiváló énekeseket követelnek: Marcello, Schaunard, Colline, Musetta, Alcindoro és Benoît. Megette a fene az olyan Bohéméletet, amelynek tökéletes Mimìje és Rodolfója van, de az imént felsorolt szerepek nincsenek benne telitalálatszerűen kiosztva. Itt megvan ez a hatos találat. Ingvar Wixell, Håkan Hågegard, Robert Lloyd, Ashley Putnam, William Elvin és Giovanni de Angelis kiválót nyújt, hangsúlyokkal és hangulatokkal, gesztusokkal és indulatokkal rendezve be a hangzó játékteret a két főszereplő körül, s ezzel megteremtve azt a sajátos, semmihez sem hasonlíthatóan egyedi és szeretnivaló atmoszférát, amely a Bohémélet sajátja. A másik nagy fegyvertény az, hogy az 52 éves Colin Davis nem csupán stílushű, áttetsző, hajlékony, színgazdag Bohéméletet dirigál, de amit kevesen tesznek meg: érzékelteti a partitúra előremutató vonásait. Az ő vezénylését hallgatva fel kell figyelnünk arra, milyen közel van olykor ez a mű a zárt számok nélküli átkomponáltság ideáljához. Gondoljunk csak a 1. képre, egészen Mimì beléptéig, vagy gyakorlatilag a teljes második képre. A komponálásmód a rövid, gyors replikákat egymáshoz fűző, párbeszédes librettószerkesztés elvéhez igazodva, gyakorlatilag mellőzi a zárt számokat, legfeljebb hosszabb ariózus szakaszoknak adva helyet, de nem engedve, hogy egy-egy ária „megállítsa a drámai időt". Ezt a sebes, forgatagszerű pergést, mely egyébként, tegyük hozzá, a műben az életkép-eszmény megvalósításának műfaji záloga, Colin Davis nagymesterként érzi és érti, és tökéletesen érvényre juttatja. Keze alatt a Bohémélet az, aminek jó előadásban lennie kell: az első modern operák egyike.