Hol a színpad: kint-e vagy bent? Operafelvételek az Universal kínálatából (1)
Mozart A varázsfuvola Francisco
Araiza, Edith Mathis, Gottfried Hornik, Janet Perry, José van Dam,
Karin Ott, Heinz Kruse, Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa, A Berlini Német Opera Kórusa Berlini Filharmonikusok Vezényel Herbert von Karajan Deutsche Grammophon 2010 Operát hallgatni jó. Operát nézni is jó. Mégis, melyik a jobb? A kérdésre aligha adható válasz az iménti lakonikus modorban. Mert persze igaz, az opera összművészet, színház, melynek nélkülözhetetlen eleme a vizualitás: díszlet és jelmez, fény és árnyék, gesztus és mimika -a vízió divatszóval illetett elképzelés, mellyel a rendezőnek rendelkeznie kell a darabról, ha nekiveselkedik és színpadra állítja. Mindez azt sugallja, hogy az operát látni (is) kell. De nem feltétlenül! Öröm az operát látni, ha jelentős rendező -Zeffirelli, Ponnelle, Chéreau, Kupfer - adja hozzá kreativitását a szerzői hozott anyaghoz. De ha ugyanerre egy akarnok vállalkozik, akkor hadd legyen inkább szemünk pillás függönye lent, elég behunyt szemmel hallgatni, elzárkózva a tehetségtelenség hozzátételétől. Mert a legjobb rendező úgyis a zene: az bármit a képzelet vetítővásznára varázsol - csak legyen a hallgatónak képzelete! És van. Mert aki jól hall, szükségképpen látja is, ami megszólal. Aki tehát a hallásával méltón fogadja be Mozartot és Verdit, Wagnert és Puccinit, annak a vizuális képzelete a hangzó élmény nyomán elvégzi a rendező munkáját. Sokan hitték a műsoros videokazetta, majd a DVD elterjedésekor, hogy a tisztán audio operafelvételeknek befellegzett. Nem így történt. A színpadi produkciókat rögzítő filmek mellett azóta is egyre-másra jelennek meg a hagyományos, kizárólag zenét tartalmazó operalemezek is - egyik műfaj sem több vagy kevesebb a másiknál, csupán mást nyújtanak. Az alábbi cikk számára az Universal hét operafelvétele adja a témát - az első részben négy CD, a másodikban három DVD kerül terítékre. Herbert von Karajan nevéről nem feltétlenül Mozart jut eszünkbe, s a zeneszerző színpadi művei közül végképp nem A varázsfuvola. Ha már egyáltalán, akkor sokkal inkább a Figaro vagy a Don Giovanni. Ennek ellenére a karmester felvételt készített a daljátékból, nem is egyszer. A kezünkben lévő lemez az Universal néhány hónapja útjára indított, alacsony árkategóriájú, népszerűséget célzón színes csomagolású, s az eddig megjelent tételek sugallata szerint elsősorban alapművekre szakosodó sorozata, az Opera! jóvoltából vált ismét friss kiadványként hozzáférhetővé. Karajan 72 évesen, 1980 januárjában rögzítette a Berlini Filharmónia termében. (Lehet-e jobban kezdeni egy évet, mint A varázsfuvolával?) Furcsa egy felvétel, már ami a szereposztást illeti. Utóbbi finoman szólva „eklektikus": nemigen találni olyan szempontot, amely segítene kitalálni, milyen elgondolás alapján kerültek egymás mellé az énekesek. Itt van mindjárt Taminóként Francisco Araiza: jóllehet, a mexikói lírai tenor, akinek felívelő pályájához épp Karajan meghívása adott jelentős többletlendületet (a stúdiómunkák idején harminc éves), valóban a Mozart- és Rossini-fach specialistájaként kezdte, itt és most azonban kissé idegenül mozog a figura keretei között. Ezt csak hangsúlyozza, hogy partnere, Edith Mathis, aki mint mindig, most is maga a két lábon járó Kultúra, abszolút adekvát Pamina: kifinomult, érzékeny, nemes lény. Gottfried Hornik nem Karajannak való nagy név, mégis az ő közreműködése a lemez egyik fegyverténye: remek kedéllyel, színesen és árnyaltan megrajzolt, vonzón emberi Papagenója a daljáték főszereplőjévé válik (de hát nem Papageno, a Naturmensch A varázsfuvola főszereplője? -kérdi joggal az olvasó. Nem ő az, aki helyettünk beszél, akiért tehát a harang, vagyis ezúttal a Glockenspiel szól?). Mindenesetre Araiza hercege papírfigura, Hornik madarásza gazdag személyiség. (Más kérdés, hogy ebben maga Mozart a ludas: ő az, aki Taminót Papagenóhoz képest papírfigurának ábrázolja.) Itt jegyezzük meg, hogy a (húzott) dialógusokat is tartalmazó felvételt a prózaszövegek leleményes és szórakoztató színészi kidolgozása jellemzi. (Na persze, a dialógusok meg vannak rendezve -végtére is Karajan a karmester.) Papagenaként kellemes, de nem különösebben emlékezetes Janet Perry. Karin Ott reprezentatív „nagy stílusban" énekli Az Éj királynőjét, kicsit túlságosan attrakciószerűre formálva a koloratúrákat, José van Dam pedig a mi Ernster Dezsőn és Székely Mihályon nevelődött elvárásainknak idegen eszményeket képvisel: bölcs és méltóságteljes, de kissé kemény, kevéssé humánus és személyes Vaterfigur. Szintén meglepő, már-már megmosolyogtató, hogy a nagy neveket és kevésbé híres énekeseket keverő szereposztásban Karajan valóságos sztárparádét rendez a három hölgyhöz érve: Anna Tomowa-Sintow, Agnes Baltsa, Hanna Schwartz. Hangjuk, személyiségük egyaránt némi túlsúllyal terheli a figurákat -viszont jóvoltukból virtuózan kiszínezett és szórakoztatóan személyes lesz a három hölgy alakja. Monostatos Heinz Kruse éles-köny-nyű karaktertenorján inkább félelmetes és taszító intrikus, mint nevetséges karikatúra. Gonosztatosz, ahogy a kislányom nevezi. Azt a
nagyzenekari ihletésű szimfonikus előadásmódot, melynek keretei közt
Karajan a művet értelmezi, a historikus előadópraxis eredményei
alighanem már a felvétel készítése idejére ad acta tették. De
egy előadást nem az avatja érvényessé, hogy a stílusértelmezése
hiteles-e (ki mondja meg, mi a „hiteles"?), hanem az, hogy a maga
választotta paradigmát koherensen képviseli-e. Karajan szuggesztivitása,
a zenei ábrázolásmód pompája és fennköltsége egységet teremt, s
egyberántja a szereposztás stilárisan és esztétikailag heterogén
gárdáját. Tegyük hozzá e ponton, hogy a karmester, aki a három hölgyet
kissé túldimenzionálja, a három fiút minden ellenkezés nélkül
énekelteti, à la Harnoncourt, „historikusan", a Tölzer Knabenchor
fiúszopránjaival. Lám, megint egy másik esztétika, megint egy részlet,
amely ellentmond az Egész elgondolásának. Ez a Karajan-féle Varázsfuvola
tud könnyed játék lenni, legtöbbször azonban mégis inkább súlyos, német
filozófiai dalmű, amely a megszólalásmód sűrűségével olykor a
romantikáig mutat előre. Jól illusztrálja ezt a II. felvonásból a Papok
D-dúr kórusa
Traviata Kiri Te Kanawa, Alfedro Kraus, A firenzei Maggio Musicale Zenekara és Kórusa Vezényel Zubin Mehta Decca 2010 A hanglemezkészítés műhelytitkairól és háttéralkuiról mit sem sejtő kívülálló (ez esetben a kritikus) csak találgathatja, létezik-e olyan szituáció, amikor egy nagy primadonna úgy ír alá lemezszerződést, hogy a nevében tárgyaló menedzser kiköti: a művésznővel együtt dolgozó énekes kollégáknak „alacsonyabb kategóriájúaknak" kell lenniük a prima donnánál, nem halványíthatják el az ő dicsőségét. A nagybetűs Életben mindenesetre van ilyen. „Ne takarj, Sárközy!" Miközben hallgatom Kiri Te Kanawa 1992-es Traviata-felvételét, az jár az eszemben, hogy a sajátos művészi alaphelyzet, melynek a Káma-szútra terminológiáját kölcsönvéve az „alacsony egyesülés" nevet adhatjuk, itt vajon véletlenül vagy szándékosan jött létre. „Ha a nő méretei nagyobbak a férfiéinél, alacsony egyesülésről beszélünk" -mondja az említett szakkönyv. Esetünkben persze a művészi tehetség (szuggesztivitás, meggyőző erő) „méreteiről" van szó. Mert elég sajátos, hogy adott egy Violetta, aki nem játszik és nem énekel, hanem azonosul a szereppel: Valéry Violettává válik (más kérdés, hogy az ő vokálisan igen kulturált Violettája messze nem olyan megindító, nem olyan torokszorítón áldozati bárányszerű, mint a Callasé -de hát Callas holtában is mindenkinek rontja az üzletét), mellette pedig ott egy Alfredo, aki viszont sajnálatos módon énekel, úgy is mondhatnánk: ezzel van elfoglalva. Ráadásul olykor kifejezetten manírosan énekel, azokkal a kis elszorításokkal, ráerőltetésekkel és elcsuklásokkal, amelyekkel „nem igazán" olasz énekesek szokták mímelni az italianitàt. A mi Alfrédünk, Alfredo Kraus éppenséggel nem olasz, de majdnem az: spanyol. (Határeset, de elfogadom, mondja a boszorkány a viccben.) Ő vérbeli latin énekes (bár részben osztrák származású), nem is értem, miért kell rájátszania arra, ami megvan. De nem ez a legnagyobb baj, hanem a már említett távolságtartás: énekel, előad ahelyett, hogy azonosulna, nem születik meg a figura, hézag van közte és az ifjú Germont között. Na, most akaratlanul is kimondtam: az ifjú Germont! Akit hallunk, az túlságosan is egy meglett ember, tapasztalt öreg róka. Ez az ifjú Germont Germont-nak éppenséggel Germont, de nem ifjú. Megnézzük az évszámokat -és stimmel. Alfredo Kraus (1927- 1999) a lemez készítésének idején 65 éves volt. Ez az, amit a felvételen halunk: a küzdelem az évtizedekkel. Nem a vokális minőségről van szó, hanem arról, hogy a személyiség hordozza magában hatvanöt év súlyát. Van, akinél ez így történik, és van, akinél nem. Az Új-zélandi szoprán például 48 évesen is tud a hangjával egy fiatal Violettát alakítani, ugyanez 65 évesen a Kanári-szigeti tenornak már nem sikerül. A legbizarrabb, hogy ehhez a duóhoz csatlakozik egy harmincéves apa, az 1962-es születésű Dmitri Hvorostovsky az öreg Germont szerepében. Az ő baritonján egyébként nem azt hallom, hogy túl fiatal: hozza a megfelelő súlyt, sűrűséget, színt - nála inkább az a baj, hogy merev és egysíkú. Ez sugárzik a frazeálásból, a hangsúlyokból. Nem elég összetett és ellentmondásos a figura, akit megszólaltat: nincs meg benne az öreg Germont alakjának sajátos jószándéka (mellyel persze, mint oly sokszor, ezúttal is a pokolba vezető út van kikövezve). Az egész trió együtt, úgy ahogy van: nagyon márkás - és merő képtelenség. Nem határeset, nem fogadom el, mondaná a viccbeli boszorkány. Ha
mindez így van, mitől jó a felvétel? Miért érezzük, hogy számos
részletében megindító, mi teszi, hogy minden kritikai megjegyzés
ellenére képes elénk tárni egy történetet a maga fájdalmával és
gazdagságával? Három mozzanatra utalhatok. Az első: Kraus manírjai ide,
Hvorostovsky merevsége oda, a három felvonás abszolút first class
kivitelezésben szólal meg. Mert a kultúra, az igényesség akkor is jelen
van, ha az adottságok nem mindig megfelelőek. Kiri te Kanawa esetében
pedig ennél többről beszélhetünk. Az ő alakítása a második mozzanat.
Verdi Bizet Carmen Jessye Norman, Mirella Freni, Neil Shicoff, Simon Estes, Jean-Philippe Courtis, A Francia Rádió Kórusa Francia Nemzeti Zenekar Vezényel Seiji Ozawa Decca 2010 Erről
a felvételről kicsivel rövidebb lesz a kritika, mint az
előző kettőről. Az előadás ugyanis nagyon vonzón artisztikus, de
fájdalom, nem kínál annyi mondanivalót. Akinek teljesítménye meglepő módon sajátos hiányérzetet okoz, az a lemez legnagyobb húzóneve, Jessye Norman. Pedig ez mindenestől az ő felvétele, ebben az operában a címszerep valóban a legfontosabb személyt jelöli. A felvétel idején 43 éves, fekete amerikai szoprán persze mindenre képes a hangjával: színek, árnyalatok, csiszoltság dolgában csúcsteljesítmény, amit hallunk. Az a Carmen-figura azonban, melyet Norman megjelenít, nem az a megzabolázhatatlan temperamentumú cigánylány, nem az a romlásba taszító, semmivel és senkivel sem törődő női forgószél, a femme fatale prototípusa, aminek a hagyomány joggal tartja, hanem egy kifinomult, már-már decens (a prózaszövegekben pedig néha idegesítően negédes) hölgy, aki az első felvonásban olyan visszafogottan énekli az Habanerát, hogy alig hiszünk a fülünknek. Tulajdonképpen az a körülmény, hogy José ezen a felvételen a szokottnál kevésbé szenvedélyes, kevésbé vágyódó, teljesen logikus -egy ilyen Carmenért szépen higgadtan epekedik az ember. Bocsánat, de csúnyát fogok írni: ezt a nőt még leszúrni is úgy kell, hogy előtte a kést akkurátusan a fény felé tartjuk, ellenőrizve, hogy tisztán csillog-e a pengéje. És valóban, bizonyos szempontból minden koherens. Mi itt egy „fékezett habzású" produkció hallgatói vagyunk. Csiszoltság, mértéktartás, ezek a kulcsszavak, melyeknek a karmester, Seiji Ozawa is tökéletesen megfelel. Tudjuk, a japán maestro a francia repertoár kiváló szakértője, például remek Berlioz-felvételei vannak. Ezért nem is lepődünk meg azon, hogy mindazt, ami a Carmenben ibér egzotikum és kolorit, nem kiemeli, hanem belepasszírozza a gall pástétomba, vagyis az ő pasztelles Carmenjében a spanyolos temperamentum nem „idegenforgalmi", hanem „funkcionális" mozzanat: érzelmek, vágyak, indulatok közlekedőeszköze. Ez rendben is van, magasrendű elképzelés megvalósítása, amit hallunk. Egy ponton azonban mindez mégiscsak hiányérzetet kelt. A sikertelenül bemutatott Carmen- nel szegény Bizet, két hónappal a két szívroham és a halál előtt, 1875 márciusában olyan operát tett le az Opéra Comique és tágabb értelemben a zenetörténet asztalára, amely évtizedekkel a verismo megjelenése előtt, mikor még a szót sem használta senki, megelőlegezte Mascagni és Leoncavallo, Alfano és Giordano műveinek idealizálástól mentes, nyersen életközeli valóságábrázolását. Ennek azért valamiképpen ki kellene fejeződnie az opera interpretációjában, hiszen ez a mű értékei közé tartozik: hattyúdalával és egyben élete főművével Bizet túllépett saját korán. Ozawa és Norman felvétele azonban, fogalmazzunk diplomatikusan, nem hívja fel a figyelmet erre a történeti-stiláris mozzanatra. A maga módján ebben is következetes a koncepció, sőt az énekesek és a karmester is teljes összhangban működnek együtt. Kifinomult, gazdag és elegáns interpretáció -de nem olyan magával ragadó, nem olyan lélekbe markoló, nem olyan életszagú, mint amilyet a mű ismeretében várnánk.
Puccini Bohémélet Katia Ricciarelli, José Carreras, Ingvar Vixell, Håkan Hågegard, Robert Lloyd, Ashley Putnam, Francis Egerton, Giovanni de Angelis, William Elvin, Richard Hazell, David Whelan A Covent Garden Kórusa és Zenekara Vezényel Colin Davis Decca 2010 Ebben a cikkben a lemezkritikák az operák keletkezési időrendjéhez igazodva követik egymást. Nem a Zucker bleibt zuletzt logikája sorolja tehát a válogatás végére Puccini Bohéméletének 1979-es londoni felvételét. Történetesen azonban tényleg ezzel érdemes a lemezszemlét befejezni: vitán felül ez a legjobb produkció a négy közül. Itt minden a lehető legszerencsésebben találkozik: egy nagy kultúrájú, bölcs arányérzékkel dolgozó karmester, aki pályája delelőjén, bőségesen felhalmozott tudás és tapasztalat birtokában vezényli a művet; két csodálatos főszereplő, akik a figurákhoz és a szólamok karakteréhez egyaránt illenek, ráadásul életkoruk is abszolút ideális szerephez és egymáshoz egyaránt. És körülöttük egy lüktetve vibráló együttes, melynek kiváló tagjai pezsgő életet varázsolnak a fájdalmasan szép szerelem „lírai drámája" köré (a 38 éves Puccini ezzel a megjelöléssel illeti 1896-os negyedik operáját -a másodikat a nagyok közül -, melyet hasonlóan finom distinkcióval nem felvonásokra tagol, hanem négy képre: dramma lirico in quattro quadri). Katia Ricciarelli és José Carreras ezen a lemezen nem a bulvársajtó lejáratott terminológiája, hanem a szó igazi jelentése szerint: álompáros. Két olyan szereplő, akiket akár a szerző, akár az igényes operakedvelő maga elé képzelve megálmodna, ha foteljában hátradőlve egy ideális Bohéméletről képzeleg. Először is: ők aztán tökéletesen illenek egymáshoz, mind életkorban, mind művészi habitusban. Ami az esztendőket illeti, a katalán tenor a felvétel idején 33 éves -az olasz szoprán ugyanannyi. Tegyük hozzá, mindketten pályájuk legeleje óta éneklik a szerepet, Carreras már karrierje kezdetén, 1972-ben színpadra lépett Rodolfóként, Ricciarelli pedig éppen Mimì szerepében debütált Mantovában, 1969-ben. Az egymáshoz való illeszkedés is fontos, de még fontosabb, hogy mindketten maradéktalanul azonosulnak a szereppel. Ricciarelli Mimìje félénk, de feltárulkozó, finom lelkű, sebezhető, megbocsátó -egy hamvas-bájos fiatal nő, aki csupa intimitás, szelídség és lágyság. Carreras rendkívül érzékenyen vegyíti a férfias és a poétikus vonásokat, ezüstös hangjából nemesség és lágyság, tartás és szenvedély árad. Kettősük az 1. kép végén szinte kézzel foghatóvá teszi az első látásra megszülető szerelem bontakozásának folyamatát: ha ez az érzés rózsa volna, azt mondhatnánk, Carreras és Ricciarelli jóvoltából szinte látjuk, ahogyan a Puccini által pazarló bőséggel, lényegében szünet nélkül egybefűzött két mesterária, a Che gelida manina és a Si. Mi chiamano Mimì hangjaiban ez a rózsa milliméterről milliméterre kitárja a kelyhét. Még két nagy fegyverténye van a lemeznek. Az első a Mimìt és Rodolfót körülvevő pompás együttes. A Bohémélet a két főszerepet kiemelő komponálásmód ellenére alapvetően ensemble-opera, amelyben apró, de nagy gonddal megrajzolt szólamok (és figurák) sorjáznak, fényes sikerrel plántálva át operai kontextusba a prózai színház alaptörvényeinek egyikét: nincs kis szerep, csak rossz színész. Nos, a Bohéméletben a legtakarékosabban számolva is legalább hat olyan figura nyüzsög Mimì és Rodolfo körül, amelyek elsőrangú karakteralakításokat kínálnak, és kiváló énekeseket követelnek: Marcello, Schaunard, Colline, Musetta, Alcindoro és Benoît. Megette a fene az olyan Bohéméletet, amelynek tökéletes Mimìje és Rodolfója van, de az imént felsorolt szerepek nincsenek benne telitalálatszerűen kiosztva. Itt megvan ez a hatos találat. Ingvar Wixell, Håkan Hågegard, Robert Lloyd, Ashley Putnam, William Elvin és Giovanni de Angelis kiválót nyújt, hangsúlyokkal és hangulatokkal, gesztusokkal és indulatokkal rendezve be a hangzó játékteret a két főszereplő körül, s ezzel megteremtve azt a sajátos, semmihez sem hasonlíthatóan egyedi és szeretnivaló atmoszférát, amely a Bohémélet sajátja. A másik nagy fegyvertény az, hogy az 52 éves Colin Davis nem csupán stílushű, áttetsző, hajlékony, színgazdag Bohéméletet dirigál, de amit kevesen tesznek meg: érzékelteti a partitúra előremutató vonásait. Az ő vezénylését hallgatva fel kell figyelnünk arra, milyen közel van olykor ez a mű a zárt számok nélküli átkomponáltság ideáljához. Gondoljunk csak a 1. képre, egészen Mimì beléptéig, vagy gyakorlatilag a teljes második képre. A komponálásmód a rövid, gyors replikákat egymáshoz fűző, párbeszédes librettószerkesztés elvéhez igazodva, gyakorlatilag mellőzi a zárt számokat, legfeljebb hosszabb ariózus szakaszoknak adva helyet, de nem engedve, hogy egy-egy ária „megállítsa a drámai időt". Ezt a sebes, forgatagszerű pergést, mely egyébként, tegyük hozzá, a műben az életkép-eszmény megvalósításának műfaji záloga, Colin Davis nagymesterként érzi és érti, és tökéletesen érvényre juttatja. Keze alatt a Bohémélet az, aminek jó előadásban lennie kell: az első modern operák egyike. |