Ablak, kilátással a remekműre

Szvjatoszlav Richter magyarországi felvételeiről

Szerző: Fazekas Gergely
Lapszám: 2011 február
 

  

Richter in Hungary

(1954-1993)

BMC CD 171

A Mont Blanc-ról nem kell bizonygatni, hogy magas -írta Kroó György   1980-ban Szvjatoszlav Richter egyik budapesti koncertje kapcsán.1 Európa legmagasabb hegycsúcsáról recenziót írni felesleges vállalkozásnak tűnik tehát, pedig a feladat ez volna. A számos kritikusa által természeti jelenségként leírt Richter, a 20. század egyik -sokak szerint „a" - legjelentősebb zongoraművésze, felfoghatatlan méretű és minőségű életművet hagyott hátra. 2009-ben a BMC és az MR3-Bartók Rádió közreadta a Magyar Rádió archívumában megbúvó felvételeket, Richter 1954 és 1993 közötti magyarországi koncertjeinek válogatott anyagát, tizenhét órányi zenét, húsz szerző mintegy kétszáz tételét (Bachtól és Händeltől a bécsi klasszikus triászon és a 19. század nagy zongorista szerzőin át a századfordulón működött francia komponistákig és a legjelentősebb, Richterrel személyes kapcsolatban álló 20. századi orosz zeneszerzőkig). A Szovjetunión kívül csak Párizsban és Prágában játszott többször, mint Budapesten, a magyarországi tartózkodásainak emléket állító lemezsorozat azonban előadói életművének csak elenyésző része.

Bruno Monsaingeon Richterről szóló könyvének függelékében a következő megdöbbentő adatok olvashatóak: „Ötvenöt évet átfogó zongoraművészi karrierje során több mint huszonhétezer darabot játszott el körülbelül háromezerhatszáz koncerten, nagyjából ezer különböző helyen. Voltak olyan évek, amikor Richter száznál is több koncerten csaknem kétszáz különböző művet játszott el, s ezekből úgy húsz darabot akkor először. Repertoárja nagyjából nyolcszázharminc különböző darabból állt. E darabok mindegyikét legalább egyszer eljátszotta élete során, mégpedig emlékezetből."2

Mindez csupán az életmű számokban megragadható aspektusa, a lényeg a számok mögött rejlik. S ha az ember szeretné megfejteni a Richter-jelenség titkát -a „rejtélyt", hogy Monsaingeon megrázóan szép dokumentumfilmjének címét idézzem -, akkor kiindulópontként szolgálhat Ránki Dezső rendkívül találó megjegyzése a „Richter in Hungary (1954-1993)" című kiadvány kísérőfüzetéből. Ránki, a legjelentősebb magyarországi richterofil, aki a CD-sorozat válogatójaként tevékeny részesévé vált a honi Richter-kultusznak, úgy fogalmaz, hogy „Richter nem eljátszotta a műveket, hanem -mint a legnagyobb színészek - végigélte őket."

A zenei előadóművészet és a színjáték kapcsolata annál is inkább találó ebben az esetben, mert éppen Monsaingeontól tudható, hogy Richterre, aki a könyveket éppúgy nagy tételben fogyasztotta, mint a zenét („reggel-este alaposan fogat mosni, minden nap olvasni Proustot és Thomas Mannt" -írta fel magának emlékeztetőül), valósággal sokkolóan hatott, amikor Monsaingeon elfaxolta neki Proust regényfolyamának harmadik kötetéből (A megtalált idő) azokat a lapokat, amelyek az előadóművészet alapkérdéseit tárgyalják a Sarah Bernhardtról mintázott nagy színésznő, La Berma kapcsán (a teljes Proustból éppen ezt a kötetet nem fordították le oroszra, vagyis Richter addig nem ismerte e szakaszt).3

A kulcsjelenetben Berma, miután előadta Racine Phaedrájának egyik monológját, egy középszerű kortárs szerző művének előadásával folytatja, s különös módon mindkét szöveg előadása ugyanakkora hatást gyakorol a közönségre. „Akkor értettem csak meg -írja az elbeszélő -, hogy az író műve csak anyag a tragikának, egyszerűen csak közömbös anyag ahhoz, hogy remekművé emelje alakítását, mint ahogy Elstir, az a nagy festő, akit Balbecban ismertem meg, két képéhez két olyan motívumot talált ott, amelyek egyforma értékűek, az egyikhez egy jellegtelen iskolai épületet, s a másikhoz egy katedrálist, amely magában is remekmű. S ahogy a festő mindent felold, házat, szekeret, figurákat, valami nagy fényhatásban, amelyben mind egyazon anyagból valónak látszanak, Berma is az iszony s a gyengédség szőtteseit borította az egyformán egybeolvadt szavakra." (Gyergyai Albert fordítása)

Richter magyarországi koncertfelvételeinek hallgatása során számomra, aki soha nem hallottam őt élőben, két, egymással összefüggő dolog jelentett döbbenetes élményt: az egyik, hogy milyen erőteljesen átjön a hangfelvétel élettelen közegén az interpretáció művészi ereje (nemritkán a zsigerekig hatolóan), a másik pedig, hogy e rendkívüli előadói hőfokon hogyan olvad össze az alkotó- és az előadóművészet fogalma, és miként porlad el a művek jelentőségére vonatkozó valamennyi kérdés. Akár Richterről is írhatta volna Proust: „Alakítása egy második remekmű volt az eredeti remekmű mellett, oly remekmű, amelyet ugyancsak egy lángelme telített meg élettel."

Utolsó budapesti hangversenyén, 1993. november 9-én, a hetvennyolc éves Richter csupa apróságot játszott, „egyszerűen, beszédesen, visszafogottságukban is súlyos kiemelésekkel és a richteri billentés csodálatos színgazdagságával", ahogy Papp Márta fogalmaz a lemezsorozat kísérőkönyvecskéjének lenyűgözően gazdag esszéjében. Edvard Grieg lírikus zongoradarabjainak tíz füzetéből válogatott e koncertre, az 1864‑es, op. 12-es sorozattól az 1901-es op. 71-ig valamennyiből (14. CD).4 E darabok rendkívül vonzó zenék, a maguk felállította kereteket maximálisan kitöltik, nem ígérnek többet, mint amennyit valójában nyújtanak. De nem gondolom, hogy az a filozófiai mélység, amely Richter előadásából sugárzik, inherensen e művekhez tartozna.

Azért merem jelen esetben a „mű inhetens tartalmának" némiképp korszerűtlen fogalmát felemlíteni, mert a 19. századi gondolkodás megtestesítőjeként Grieg, illetve örököseként Richter, egyaránt mélyen hitt benne. Éppen az a legnagyobb paradoxon Richter egész működésében (s ebből a szempontból a 19-20. század legjelentősebb előadói között nem számít kivételnek), hogy miközben hitt a művészet autonómiájának eszméjében, és művészi életét a „zeneszerző iránti alázat" romantikus ethosza szerint élte, közönsége elsősorban azért járt a koncertjeire és azért veszi ma a lemezeit, mert éppen ő és nem más játszotta el valamely „nagy szerző" műveit. Bármennyire berzenkedett miatta, s bármit tett is ellene (utolsó időszakában például leoltatta a nézőtéri és a színpadi világítást, és egyetlen aprócska lámpa adott csupán fényt a teremben, amely a kottát -a nagybetűs „Zene" szimbólumát -világította meg), hangversenyeinek ő volt az első számú főszereplője, szerte a világon rajongók ezrei vették körül, koncertjeire pillanatok alatt fogyott el minden jegy: valódi sztár volt, függetlenül attól, hogy teljes mértékben hiányoztak belőle a sztáralkat személyiségjegyei.

Igen jellemző Richter gondolkodásának komolyságára és hozzáállásának anakronizmusára, hogy amikor 1990-ben felfedezte, hogy Bach Olasz koncertjében a megelőző évtizedek során mindvégig hibásan játszott egy hangot, a következő szöveg megjelentetését kérte lemezkiadójától: „Szvjatoszlav Richter, legnagyobb sajnálatára, csak most vette észre, hogy az Olasz koncert második tételében, a vége előtt három ütemmel hibát követett el. Úgy történt, hogy negyven éven keresztül -anélkül, hogy erre egyetlen zenész vagy hozzáértő figyelmeztette volna -fiszt játszott f helyett. Ez a hiba megtalálható Maestro Richter korábbi felvételén, amely az 1950-es években készült."5 Éppen ezzel az ütemmel kapcsolatban nem vet fel kérdéseket a Bach-filológia, de számos példát lehetne hozni arra, amikor 18. századi, vagy korábbi művek különféle, akár egyként hitelesnek tekinthető forrásai ennél sokkal jelentősebb eltéréseket mutatnak. Richter Bach-játéka nem lett autentikusabb az f hangtól. Ahogy nem volt hiteltelen a fisszel sem.

1954. március 10-én a Wohltemperiertes Klavier első kötetéből válogatott, és a c-moll francia szvitet (BWV 813) játszotta a Zeneakadémia Nagytermében (1. CD). Hogy milyen hatást kelthetett az 1950-es évek Magyarországán a Bach-játék általános korabeli jellegétől elütő interpretáció drámaisága, a zongorázására jellemző kristálytiszta szólamvezetés és színgazdagság, azt aligha tudjuk ma felmérni. Bár az egyes tételek konkrét megvalósítása számos ponton távol áll attól, amit ideálisnak gondolok (milyen fura is lenne, ha semmit nem változott volna a Bach-kép az eltelt bő ötven évben), az előadás olyan vehemenciával áll ki a saját igaza mellett, hogy a hallgató számára az egyetlen lehetséges befogadói attitűd a tátott szájú döbbenet marad. Egy példa: mire az F-dúr prelúdiumban (BWV 856) vett, irgalmatlanul gyors (történeti szempontból bizonnyal támadható) tempó feltűnik az embernek, addigra a figyelmet elvonja a zongorázás makulátlansága, a kristályosan fénylő hangszín és a sodró lendület varázsa. Hasonló élményeket kínál az a lemez is, amelynek anyagát 1973 márciusában rögzítették, amikor Richter két zeneakadémiai koncerten végigjátszotta a Wohltemperiertes Klavier második kötetét (CD 9).6

E Bach-lemez mellett még egy olyan darabja van a sorozatnak, amely kizárólag egyetlen szerző műveit tartalmazza, ami jelzi, hogy Richter koncertműsorai általában nem egy-egy szerzőhöz kapcsolódtak, hanem érzékeny válogatást nyújtottak a zongorairodalom különböző korszakaiból. A teljes egészében korai Beethoven-szonátáknak szentelt lemez egy 1976 decemberében megrendezett hangverseny anyagát rögzíti, s itt is a kompozíciós és előadói zsenialitás egymásra vetülése a legizgalmasabb (11. CD). Az op. 2-es f-moll szonáta zárótétele Richter kezében bő másfél évtizeddel idősebbé, az „Apassionata" kortársává válik, az 1798-as D-dúr szonáta (op. 10/3) lassú tételét pedig a kései vonósnégyesek mellé emeli az előadás. A lemezt hallgatva tökéletesen átélhető a richteri előadóművészet egyik csodája, a vasfegyelem, amely legkésőbb az 1970-es évektől könyörtelen erővel tartja kordában a benne és a zenében tomboló szenvedélyeket. Kroó György, akinek személyes élménye volt erről a koncertről, a következőképpen fogalmaz kritikájában: „[Játéka] kiegyensúlyozottabb lett és egyszerű, a szenvedéseibe nem kell belepusztulni, a hajszái nem söpörnek el, lávaömlései nem égetnek fel."7

A beleolvadás és távolságtartás patikamérlegen kimért aránya nyűgözi le az embert abban is, ahogyan Richter a múlt századforduló francia zenéjéhez nyúlt: a lemezsorozat teljes egészében tartalmazza Debussy Prélude-jeinek második kötetét, amit 1967. augusztus 28-án játszott el az Erkel Színházban (7. CD), illetve az első kötet számos tételét egy 1985-ös operaházi hangversenyről (12. CD). Richter Debussy-olvasata mentes mindenfajta szépelgéstől: a „Párhuzamos tercek" vibráló ritmikája, vagy a „Tűzijáték" vakítóan fényes, végtelenül pregnáns megszólaltatása jelzik, hogy Richter mennyivel többre tartotta Debussyt puszta impresszionistánál. Egy 1954-es hangversenyén nagy számban szólaltak meg Ravel-darabok (részint a műsor részeként, részint ráadásként), s Richter számára -úgy tűnik -Ravel neoklasszikus oldala volt a legizgalmasabb: bachi elmélyültség, letisztult hangvétel jellemzi az infánsnő halálára írott Pavane-t, a Nemes és érzelmes keringők zenéjéből pedig, mint bűvész a cilinderbe rejtett nyulat, úgy húzza elő Richter bizonyos pillanatokban az ironikus Stravinskyt (2. CD).

Richter „pianisztikus mindent-tudása" (Kroó kifejezése) a 19. század virtuóz zongorazenéiben találja meg legsajátabb közegét. Schumann op. 7-es Toccatájának 1958-as előadása szinte elviselhetetlenül feszített: démoni erővel ragadja meg Richter minden idők egyik legelképesztőbb billentyűs tornagyakorlatát, s szinte hihetetlen, hogy miként képes a középrész oktávrepetíciós szakaszát követően -jónéhány percnyi tízujjas tizenhatod-zakatolás után -további energiákat felszabadítani a visszatérés számára, hogy aztán végtelen poézissel zárja le a dübörgő tételt az utolsó piano akkordokkal (3. CD). Chopin négy scherzója egy 1965-ös hangversenyről ugyancsak felejthetetlen (6. CD): végletekig kiélezi a h-moll scherzo főrészének kétféle anyaga - a tomboló száguldás és az elmélyült szemlélődés - közötti kontrasztot. A b-moll scherzo szünetei igen retorikusak: Richter csendjeiben talán még intenzívebben zajlanak a zenei történések, mint amikor megszólalnak a hangok. A cisz-moll scherzo középrészének „koráldallamát" úgy fogja össze, ahogyan csak kevesen képesek: a közbeékelt csilingelő díszítmények egy pillanatra sem törik meg a zene folyamatosságát. Az E-dúr scherzóban is a középrész varázsolja el az embert, ahogy az egyszerű dallamkíséret-textúra valódi polifóniává válik; az önmagában is megrázó, végtelen dallam kíséretét Richter rendkívül telt hangon játssza, ami nemhogy elfedné, inkább fokozza a felső szólam kétségbeesett monológjának hatását.

Nincs a zongorairodalomnak olyan rétege, amelyben Richter játéka ne volna magával ragadó, az orosz zene területén azonban egyetlen zongorista sem képes megközelíteni őt. Prokofjev 8. szonátája egy 1954-es koncertről (2. CD), illetve a Tovatűnő látomások sorozata egy kilenc évvel későbbi hangversenyről (5. CD), Sosztakovics op. 87-es hat prelúdiuma és fúgája (5. CD), valamint Rahmanyinov lejátszhatatlanul nehéz darabjai, egy válogatás a Prelűdök közül (8. CD; 1969) illetve az Études-Tableaux sorozataiból (13. CD; 1983), megkapó természetességgel szólalnak meg Richter előadásában. Elképzelhető, hogy én mozgok kevéssé otthonosan e repertoárban, de az az érzésem, hogy a műben való feloldódás richteri eszménye ezekben a hozzá oly közelálló zenékben valósul meg a legmaradéktalanabbul. Richter valóban médiummá válik, közvetítővé a mű és a hallgató között. Proust szavai ismét tökéletesen illenek rá: „...zongorajátéka oly magas fokú, hogy egyáltalán nem tudjuk, zongoraművész-é ez a muzsikus, mivel (tekintet nélkül az ujjak teljes erőfeszítésére, amelyeket imitt-amott hatásos ragyogványok ékesítenek, s általában a hangjegyeknek ez az egész tűzijátéka, amelyben a habozó és tájékozatlan hallgató a zenei tehetséget anyagi s kézzelfogható valóságában véli megtalálni) a játék oly áttetszővé válik, annyira telítve a tolmácsolt művel, hogy magát a tolmácsolót egyszerűen nem is látjuk: már csak annyi, mint egy ablak, kilátással a remekműre."

Jegyzetek

1  Kroó György: A mikrofonnál Kroó György -Új Zenei Újság 1960-1980. Budapest: Zeneműkiadó, 1981, 423.

2  Bruno Monsaingeon: Richter. Írások, beszélgetések. Budapest: Holnap, 2003, 433. Rácz Judit fordítása.

3  Uott, 13.

4  A lemez tracklistája hibásan közli az egyik darab címét: az 5. track nem a Springdans („Tavaszi tánc", op. 38/5) hanem a Halling („Norvég tánc", op.38/4).

5  A Stradivarius kiadó 33323-as sorszámú lemezének (1991) kísérőfüzete.

6  A kísérőfüzet ellentmondó adatokat közöl e koncertek kapcsán: Papp Márta esszéjében március 13. és 15., a tracklistán azonban március 16. és 18. szerepel. Ugyanennek a CD-nek az angol nyelvű tracklistáján hibásan van megadva a 21-22. track hangneme, valójában a B-dúr, és nem a H-dúr prelúdium és fúga párról van szó.

7  Kroó: A mikrofonnál Kroó György, 319.