Quaerendo invenietis

A ciklikus végtelenség zenei kódja Mahler 2. szimfóniájának scherzójában

Szerző: Péteri Lóránt
Lapszám: 2010 augusztus
 

Írásom nem fog megbirkózni átfogóan a végtelen zenei forma jelenségével, de nem szolgál a Mahler-tétel mindenre kiterjedő  elemzésével sem. Célom mindössze az, hogy rávilágítsak a
2. szimfónia III. tételében egy félelmetes formai trükkre, amely -úgy tűnik -eddig elkerülte az elemzők figyelmét. Feltételezésem az, hogy Mahler a partitúrában elrejtett egy utalást, amelynek segítségével az 581 ütemes tételből kiolvasható egy ciklikus és végtelen zenei folyamat pontos terve. Szeretnék amellett érvelni, hogy ez az imaginárius forma egyáltalán nem véletlenszerűen jelenik meg éppen ebben a tételben, és szoros kapcsolatba hozható annak három olyan vonásával, mellyel már a korábbi kutatás is foglalkozott, de amelyeket legalábbis számon tartott. Egyrészt a tételnek a scherzo műfajához fűződő viszonyára, másrészt a benne megjelenő tánczenei allúziókra, harmadrészt pedig a tételben tetten érhető Bach-hatásra gondolok. Ám mindenekelőtt szeretnék legalább néhány, történetileg és kulturálisan egyaránt eltérő példát említeni arra, hogy mennyire különböző utakon valósulhat meg a zenei forma végtelensége. Mindennek tükrében talán érthetőbb lesz: mi az, amit Mahler scherzójában olyan nyugtalanítónak és izgalmasnak találok.

A zene a kulturális gyakorlat részeként számos olyan funkciót lát el, melyben a célszerűség azt diktálja, hogy a formát valamely lehatárolt zenei egység meghatározatlan -vagyis a lehetőségek kimerítésével: végtelen -számú ismétlése hozza létre. A strofikus ének, különösképpen, ha rögtönzött használatáról van szó, éppúgy magában foglalja a végtelen ismétlődés lehetőségét, mint az egyszerű és népszerű kánonok. A strofikus, illetve refrénes dalokban benne rejlő végtelenség kifejezésére a hangfelvételi technikákat találékonyan alkalmazó popzene érzékletes megoldásokat talált. A fade-out, azaz az „elúszás" lehetővé teszi, hogy az örökkön zengő dal megragadott, rögzített és a végtelenségbe kitágított pillanatként különbözzék el a zárt, lineáris és célelvű formától. A dalok végén a refrén újra és újra megismétlődik, mintha csak megakadt volna a lemez - közben a hangerő fokozatosan a hallhatósági határ alá kúszik, s végül már csak a hallgató tudatában szól tovább.

A tánczene szintén megkövetelheti egy adott zenei egység határozatlan ideig tartó ismétlését, a gyakorlati igényeknek megfelelően. Erre a praxisra látszik utalni Chopin 1831-ben keletkezett C-dúr Mazurkája is (op. 7, No. 5), mely leírva mindössze húsz ütemből áll. Az első négy ütem bevezetés, majd a segno utáni területen a nyolc ütemes téma előbb C-dúrban, utána G-dúrban hangzik fel. A 20. ütem végén a zene a helyi tonalitás, vagyis G-dúr tonikai akkordjával csendül ki, amely után a Dal Segno senza Fine utasítást találjuk. A két tonalitás között ingázó végtelen forma folytonosságát egy meglehetősen egyszerű funkciós átértelmezés (GI7b=CV7) biztosítja. A Chopin-mű felhívhatja a figyelmet arra, hogy a ténylegesen megvalósuló, tehát elhangzó zenében végtelen formáról csupán képletesen beszélhetünk. Vladimir Ashkenazy egyik előadása például mindössze három ismétléssel érzékelteti a C-dúr mazurka örökkévalóságát. Ám a leírt zenében egy végtelen folyamat ugyanolyan pontosan és választékosan fejezhető ki, mint a matematikában. Miközben a Dal Segno senza Fine utasítás egzaktságát aligha vitathatjuk, egyszersmind az is megállapítható, hogy ez esetben a zenei végtelenség viszonylag egyszerű esetével állunk szemben. A komponált zene „tanult" és „tudós" stílusai azonban a végtelenségnek sokkal összetettebb formáit is képesek megjeleníteni. Ám mielőtt ezekkel foglalkoznánk, hadd irányítsam a figyelmet egy olyan forma felé, melyet -voltaképpeni témánk szempontjából egyáltalán nem elhanyagolható módon -a scherzóra hagyott örökül a tánczene.

A triós forma da capo utasítással létrehozott ABA szerkezetének látszólag kevés köze van a végtelenséghez. Ám tudvalevő: már Beethovent sem hagyta nyugodni az a lehetőség, hogy a visszatérő scherzo főrészt a trió újabb feltűnése kövesse, azt pedig a főrész harmadik felbukkanása, ahogy arról a 4. szimfónia ötrészes (ABABA szerkezetű) scherzója is tanúskodik. Hogy ebben a kibővített formában már egyértelműen benne rejlik scherzo és trió végtelen váltakozásának lehetősége, azt Beethoven a 7. szimfóniában tette félreérthetetlenné. Itt a scherzo főrész utolsó, tehát harmadik felbukkanását a trió kezdőütemeinek felidézése követi, jelezve, hogy a forma logikája szerint valóban elkezdődhetne a harmadik trió is, melyet a negyedik scherzo követne, s így tovább. A tétel utolsó öt ütemének történései: az agresszív unisono csapások, majd az odavetett domináns-tonika akkordpár mind azt sugallják, hogy a tétel csupán külső erőszaknak engedelmeskedve, s nem valamely belső törvényszerűség okán fejeződik be.

A „tudós" zeneszerzésben felállított végtelenség-modellek közül csupán egy olyan szerzőtől szeretnék példát említeni, aki az 1890-es évek első felében, tehát a 2. szimfónia születésének idején már erősen foglalkoztatta Mahlert, s akinek hangszeres ellenpontja egyértelműen hatással volt a szimfónia scherzójának stílusára. Johann Sebastian Bach zenéjében számos végtelenbe nyíló, illetve a végtelenséget leképező zenei konstrukcióra bukkanhatunk. Nyilvánvaló, hogy a Musikalisches Opfer két deklaráltan végtelen körkánonja, canon perpetuusa témánkba vág. Ám ezúttal csak a spirálkánonra -canon per tonos -szeretnék összpontosítani, mivel ez tűnik a legtanulságosabbnak a Mahler-scherzo szempontjából. Háromszólamú polifon szerkezettel állunk szemben: a két alsó szólam kvintbelépéses, szigorú imitációs párost alkot, a felső szólamban jelenik meg a királyi téma. Ám c-mollból induló konstrukciónk modulál is. Amikor a szólamok tematikus értelemben visszakanyarodnak a kiindulóponthoz - vagyis elérik az ismétlőjelet -, tonális értelemben már a nagyszekunddal feljebbi hangnembe érkeztek, s az ismétlésre ebben az új hangnemben, d-mollban kerül sor. Ez így megy egészen addig, amíg az egészhangú skála fokaira épülő, hattagú tonális ciklus vissza nem vezet a kiinduló c-mollig (pontosabban az enharmonikus hisz-mollig), ahonnét a folyamat kezdődhet elölről, s folytatódhat egészen az idők végezetéig (1. kotta). Bach tehát kétszólamú, nyolcütemes és egyetlen modulációt tartalmazó zenei lejegyzés segítségével adja meg kánonutasítását, mely háromszólamú, 48 ütemes, hat modulációt tartalmazó ciklust generál, amely a végtelenségig ismétli önmagát.

Lássuk ezek után az 1893-ban komponált Mahler-scherzót, remélve, hogy a tétel elemzése során sikerül kapcsolatot teremteni az eddigiekben érintett jelenségekkel. A 2. szimfónia III. tételének egyéni formájáról, a triós formához fűződő viszonyáról az elmúlt évtizedekben több, egymásnak markánsan ellentmondó elemzés látott napvilágot. Az 1. ábrán egyfelől javaslatot teszek a tétel formájának a triós forma keretei között történő értelmezésére; másfelől igyekszem a zenei folyamatot „előítéletmentesen", pusztán témacsoportok és tonalitások folyamataként is ábrázolni. A témacsoportokat jelölő nagybetűk indexei szokás szerint variált vagy módosított visszatérésekre utalnak, illetve azok egymás közti kapcsolatát fejezik ki. Vastag betűvel a tételnek azt a két szakaszát emeltem ki, melyről a továbbiakban részletesen esik majd szó.

A tétel tonális építménye a hol frígesen, hol dúrosan elszínezett c-moll, valamint az E-dúr hangnem pólusai közé szerveződik, hasonlóan egyébként a szimfónia első tételéhez. Az F-dúr hangnem csupán epizódként, C/c tonalitású szakaszok közé ékelődve jelenik meg két alkalommal; a D-dúr pedig egy széles formai felületen megvalósuló szekvenciás szerkezet részeként, C-dúr és E-dúr közti közbülső lépcsőfokként bukkan fel. Ennek megfelelően a scherzo legfontosabb cezúráját ott találjuk, ahol a zene E-dúrból visszatér c-mollba, méghozzá C-dúron és egy instabil modulációs szakaszon keresztül. A tételről szóló formai elemzésekben sokféle módszertannal, különféle fogalmi bázissal és nem egyszer egymásnak ellentmondó következtetésekkel szembesülhetünk. Ám abban a tekintetben háborítatlan konszenzus uralkodik, hogy a tétel legfontosabb belső határvonalát a 347. ütem végén, a tétel háromötöd részének elhangzása után kell keresnünk (vö. 1. ábra). A tétel e ponton lényegében újraindítja önmagát. Ha a triós forma keretei között kívánjuk megérteni a zenei történéseket, úgy az értéktelített, lírai, éneklő témában a triót (E), a folytatásban a visszavezetést (C2) és végül a tétel kezdetéről visszatérő, elidegenített tánczenében a scherzo főrész reprízét (A2) fogjuk felismerni.

Az a tény, hogy Mahler ezt az eseménysort a tétel végéhez közeledve ismét felidézi, s ily módon a scherzo nagy újraindításának pillanatát is kísérteties pontossággal megismétli, több mint zavarba ejtő (lásd az E1-C2var-A3 formarészek egymásra következését az 1. ábrán, az 501. ütemtől). Amikor még egyszer és utoljára visszatér a tételt nyitó tánczene (A3), már lezajlott a tétel 94 százaléka. A formai folyamat túl van egy hatalmas, adornói értelemben vett összeomláson (Zusammenbruch) is, amelybe a scherzo főrész viszszatérése torkollott (D2). A hallgató strukturális elvárása tehát itt már mindenképpen az, hogy a tétel végre a lezáráshoz kanyarodjék: a hagyományos formai kategóriák szerint úgy érzi, hogy a zene már a codánál tart. Ezért döbbenti meg az újrakezdés retorikus gesztusának másodszori feltűnése az utolsó előtti pillanatban, az 545. ütemben. De vajon tényleg csak retorikus gesztusról van szó? Vajon nem fenyeget-e ezen a ponton komolyan is a veszély, hogy a tétel az utolsó pillanatban befejezés helyett újrakezdi önmagát?

Emlékezhetünk arra, hogy az analóg formai helyen az éneklő trió-téma, az átvezetés és a scherzo főrészt fémjelző karcos tánczene egymásra következése egyidejű modulációs folyamattal társult. Ott a kiinduló E-dúr előbb minore színezetet kapott, majd a zene a hangnem leszállított szubmediánsának átértelmezésével C-dúrba modulált, hogy az átvezetés végére c-mollba érkezzék. A codában az éneklő téma új változata C-dúrban hangzik fel (lásd az 1. ábrán az 501. ütemtől), amire hamarosan szintén minore árnyék vetül. Ha mármost minden a korábbiakhoz hasonlóan folytatódna, akkor az 521. ütemben a leszállított szubmediáns segítségével Asz-dúrba kellene modulálnia a zenének (C2var), majd az 545. ütemtől asz-mollban hangozhatna fel a tétel elejéről ismerős tánczenei téma (A3). A valóságban persze nem ez történik: a forma praktikus lezárására a tétel kiinduló hangnemében, c-mollban kerül sor. Ám az átvezető ütemek (C2var) félreérthetetlenül jelzik, hogy a zenében benne rejlik a lehetőség az újabb modulációra, jelesül a tételben mind ez idáig semmilyen szerepet sem játszó Asz-dúr és azon keresztül az asz-moll hangnem meghódítására. Az átmeneti passzázsban ugyanis végig eldöntetlen marad, hogy a tétel Asz-dúrba modulál, vagy a C-tonalitásban marad (lásd a 2. kottát az 53. próbajel előtti felütéstől az Allmählich zum Tempo I. zurückkehren feliratig).

E néhány ütemmel kapcsolatban valóban nem tűnik indokolatlannak bitonalitásról beszélni. A legmagasabb regiszterben kitartva egy Asz-dúr hármas szól, melyet a mélyebb regiszterekben megjelenő, felütéses tetrachordok hol Asz-dúr tonikai akkordjaként, hol pedig C-dúr leszállított szubmediánsaként értelmeznek. A rivális tonális centrumokra utaló tetrachordok olykor egymással párhuzamosan szólalnak meg, ezzel téve tökéletessé a bitonalitás érzését (lásd például rögtön az 53. próbajel előtti felütést). Az Asz-dúr tonalitás által nyújtott alternatíva az 528. ütem után eltűnik ugyan a zenéből, de ideiglenes jelenlétének strukturális következményei igen jelentősek. Ez a jelenlét jelként: sajátos, rejtett „kánon-utasításként" értelmezhető, mely arra utal, hogy a véges partitúrában rögzített tétel magában hordozza egy végtelen, körforgáson alapuló forma lehetőségét. A C-dúr-Asz-dúr-asz-moll moduláció lehetősége ugyanis nem csak azért lenne figyelemre méltó, mert pontos analógiáját adná a tételben korábban azonos tematikus anyagokkal lezajlott E-dúr-
C-dúr-c-moll hangnemváltásnak. Hanem azért is, mert e modulációval a tétel eddigi két tonális pólusa (c/C és E) mellé egy harmadik is társulna (A-/a-). És ez a három, egymástól egyenlő (nagyterc) távolságra lévő tonális centrum együttesen egy önmagába záródó gyűrűt alkot. E gyűrű egy végtelen forma alapja, amelyben egy 3 scherzo hosszúságú mega-ciklus ismétlődik újra és újra (lásd a 2. ábrát, ahol a formai egységek nevét arab számokkal helyettesítem be).

Ebben a végtelen formában a három tonális pólus teljesen egyenrangú: az egyes formai funkciókat rotációs elv alapján felváltva töltik be a mega-ciklus három nagy etapjában (1-4; 1'-4' és 1''-4'' formai egységek). Az imaginárius végtelen forma tehát a tonális körforgás elvének érvényesítésével relativizálja azt az érték-kettősséget is, melyet a véges forma a tonális bipolaritással -értéktelített, utópisztikus E-dúrral és realisztikus-kiábrándító C-tonalitással -reprezentált. A tonális körbejárhatóság azt sugallja: utópia és realitás hierarchiája merőben viszonylagos. Vagyis Douglas R. Hofstadter fogalmát kölcsönözve azt mondhatjuk, hogy az imaginárius forma a „Furcsa Hurok"-jelenség szép példája: olyan hierarchikus rendszer, melynek szintjei között felfelé (vagy lefelé) mozogva váratlanul az eredeti szinten találjuk magunkat. A Mahler-zenében felállított lételméleti modellt persze megkísérelhetjük némiképp korhűbb kontextusban is elhelyezni annál, mint amit a Gödel, Escher, Bach című könyv nyújthat. Talán nem indokolatlan a mahleri imaginárius formát kapcsolatba hozni az örök visszatérés gondolatával, mely középponti szerepet játszott a zeneszerző számára oly fontos Friedrich Nietzsche filozófiájában. Azok a Nietzsche-művek, amelyek ezzel a létmagyarázó gondolattal a legkimerítőbben foglalkoztak (A vidám tudomány és Így szólott Zarathustra), a 2. szimfónia scherzójának születésekor már publikussá váltak. S bár Mahler megismerkedését ezekkel az írásokkal csupán közvetve, a 3. szimfónia kompozíciós munkájával kapcsolatban lehet datálni (a terminus ante quem 1895), Mahler Nietzsche iránti általános érdeklődésének ismeretében nem tűnik túlságosan merésznek az feltételezés, hogy erre az ismerkedésre már a 2. szimfónia komponálásának idején sor került.

Az imaginárius forma mindezzel együtt persze fikció. Ám olyan fikció, amelyet Mahler meglehetősen pontosan belekódolt a szimfonikus tételbe, ily módon teremtve gazdag kapcsolatrendszert a tánczene körforgása, a scherzo-forma visszatéréses szerkezete és alkalmasint a végtelen forma bachi ideáljai, illetve Nietzsche filozófiája között.

 

1. kotta: a Musikalisches Opfer spirálkánonja

 

Ütem    Formai egység    Témacsoport    Tonalitás

      1     Bevezetés                                  c

      6     Scherzo              A                    c/C
   103                                B                     F
   149                                A1                   c/C

   190     Átvezetés           C                     C
   212     a trióhoz              D                    D ' fisz
   235                                 C1                   fisz ' D
   257                                 D1                   E

   272     Trió                      E                     E

   328     Visszavezetés     C2                   C '
            a scherzóhoz

   348     Scherzo              A2                   c/C
   407                                B1                   F
   441                                D2                   C/c

   481     Coda                  Cvar                C
   501                                E1                   C
   521                               C2var              c[/Asz]
   545                               A3                   '
                                                                c/C

1. ábra -Mahler: 2. szimfónia, III. tétel: a forma leíró áttekintése

 

2. ábra -az imaginárius, végtelen forma

a) a nagytercek gyűrűje

C -E -C - Ab - C - Ab - Fb(=E) - Ab - Fb(=E) - Dbb(=C) -...

 

b) a végtelen forma

       Ütem        Formai egység       Tonalitás

         1-5.        Bevezetés             c

     6-190.        1 (Scherzo)           c -F -c

  190-347.        2 (Átvezetés-Trió-
                           Visszavezetés)  C -D -E - C '

  348-481.        3 (Scherzo)           c -F - C/c

481-544(!).      4 (módosított Coda)       C-Ab(!) '

  545-729.        imaginárius 1'        ab-Db-ab

  729-886.        imaginárius 2'        Ab-Bb-C - Ab'

887-1020.        imaginárius 3'        ab-Db-Ab/ab

1020-1083.      imaginárius 4'        Ab-Fb(=E)'

           ...          imaginárius 1''       fb-Bbb-fb

           ...           imaginárius 2''       Fb-Gb-Ab-Fb'

           ...           imaginárius 3''       fb-Bbb-Fb/fb

...-1622.           imaginárius 4''       Fb(=E) -Dbb(=C) '

1623.(= 6.) -    imaginárius 1''' (= 1)     dbb-Gbb-dbb
1807. (= 190.)

AD INFINITUM                         AD INFINITUM     AD INFINITUM

2. kotta

2. kotta (folytatás)