Deus sive historia

A Borisz Godunov Debrecenben

Szerző: Tallián Tibor
Lapszám: 2010 július
 

2010. április 23.

Debreceni Csokonai Színház

Muszorgszkij

Borisz Godunov

Borisz Godunov    Nyikita Sztorozsev

Fjodor, a fia          Kun Ábel

Kszenyija, a lánya                Kriszta Kinga

Dajka                     Ujvárosi Andrea

Sujszkij herceg     Kóbor Tamás

Scselkalov              Fülep Máté

Pimen                     Makszim
                               Kuzmin-Karavajev

Grigorij, az ál-Dmitrij          Cselóczki Tamás

Varlaam                Cseh Antal

Miszail                   Hajdu András

Kocsmárosné        Bódi Marianna

Félkegyelmű          Böjte Sándor

Karmester             Kocsár Balázs

Karigazgató           Pálinkás Péter
                               Nemes József

Díszlet, jelmez       Alekszandr Bilozub

Rendező                 Vidnyánszky Attila

Goethe a második Wilhelm Meistert aggregátumnak minősítette, vagyis „egymással érintkező, de szerves kapcsolatban nem levő elemek halmazának", a kislexikon magyarázata szerint. Ezzel nem a regény konstrukciójának lazaságára, öszszefüggéstelenségére utalt, hanem esztétikai minőségét-mibenlétét jellemezte: a Tanulóévekkel ellentétben a Vándorévek feladja az epikus-drámai folyamatszerűség fikcióját, annak kifejezéseként, hogy a világ eseményei, az ember(ek) sorsa, gondolataik, emlékeik és elbeszéléseik nem lineáris egymásutánban és okozatiságban, hanem halmazszerű egymásmellettiségben léteznek. Antológiaszerűségéről árulkodott a keletkezés- és kiadástörténet: az 1821-es első, töredékes kiadást nyolc év múltán követte a második. Blaszfémia volna feltételezni, hogy a második változat létrejöttét bárminémű külső körülmény vagy követelmény kényszerítette volna ki. Nem, a regény írta tovább önmagát. Vajon elért saját végéig? 1832-ben Goethe meghalt, nyolcvanhárom évesen. Ha megérte volna a kilencvenet, talán a Wanderjahre is megérte volna a harmadik Fassung megszületését.

Sokszor és megrovólag emlegetik az irodalomban, hogyan kényszerült Muszorgszkij jobb belátása ellenére előállítani a Borisz második verzióját azután, hogy az elsőt 1869-ben bemutatásra alkalmatlannak ítélte a Ma- riinszkij Színház zsűrije. A kényszerűség hangsúlyozása kimondva-kimondatlanul azt sugallja, hogy a forradalmian újszerű első alakhoz képest a második kompromisz-szumos. Olvasni lehet ítéleteket a szandomiri jelenetek operás közhelyszerűségéről, a népdalos zsánerbetétek okozta felhígulásról. Nem hinném azonban, hogy a kromi jelenetet bárki a közízléssel való „kiegyezésnek" merészelte volna nevezni. Vagy ha olyan „forradalmi" volt a közízlés, mint az így nevezett jelenet, mi joggal jelentjük ki, hogy az azonos időben az eredetihez hozzáírt lengyel felvonás viszont nem forradalmi, hanem ellenforradalmi? Főleg pedig: abból, hogy a másodi verzió egyik-másik csúcsjelenete oly feltétlen és tagadhatatlan gazdagodást eredményez az elsőhöz képest, nem következik-e, hogy Muszorgszkij akkor is tovább dolgozott volna az operán, ha az el-
ső változat színre a maga idején kerül, és évekkel az első után közreadta volna az érettebb, teljesebb második változatot is -mint Goethe a Vándorévekét? Megvan ennek a valószínűsége, lévén a Borisz Godunov lényegét tekintve maga is aggregátum. Halmaz, melynek természetéből következik, hogy bővíthető vagy redukálható, sőt bővítendő vagy redukálandó. Így érezte Muszorgszkij, és -nem alaptalanul - így vélte Rimszkij és Sosztakovics. Valamint így érzik a mindenkori karmesterek és rendezők. Olvasom, az opera egyik változatának sincs teljesen hiteles lemezfelvétele. Járatlan lévén a Muszorgszkij-filológiában, nem tudom, csak gyanítom: nem is lehet. Elképzelhetetlen és megvalósíthatatlan.

A Borisz Godunov tetszőlegessége kétségkívül a keletkezés és színpadi élet zaklatott történetéből is következik, de jelentése-jelentősége ezzel nem meríthető ki. A formai-zenei-dramaturgiai opcionalitás vagy alternativitás szoros, szimbolikus összefüggésben van a cselekmény, az ábrázolt világ meghatározatlanságával. Bizonytalan mindjárt a kiindulás. Borisz Godunovot az különbözteti meg kor- és bűntársától, Raszkolnyikovtól, hogy a diákkal ellentétben a cár nem biztos benne, elkövette-e a bűnt, amelyért bűnhődnie kellene. Valóban ölt-e, öletett-e, meghalt-e a gyermek cárevics? Ha nem történt merénylet, Borisz egyfelől nem jogszerűen ül a trónon, másfelől viszont nem bűnös. Ha Dmitrij meghalt, Boriszé a cárok trónja, ahogy a magyar fordítás hirdeti -de bele kell pusztulnia a bűntudatba. A dilemmát az ál-Dmitrij fellépése teszi akuttá. Borisz számára eldönthetetlen, mit akarjon, a hatalmat -fia, Fjodor uralkodói jövőjét -, vagy a bűntelenséget - az ál-Dmitrij uralkodói jövőjét? Rossz alternatíva, megbénítja Borisz szellemét, akaratát. Mivel a világ csak akarat és képzet, az akarat bénulása megsemmisíti Borisz világát. Ebbe hal bele.

Griska, az ál-Dmitrij figurája csupán embrionális formában tűnik fel a töredékes ősváltozatban; a továbbírás irányából félreismerhetetlenül kiolvasható, hogy Muszorgszkij időközben ráébredt, a trónkövetelő pályájának továbbszövésével beillesztheti az operába a Borisz alapkonfliktusának párhuzamos variánsát. Borisz tudja, cár is, meg nem is, Grigorij tudja, hogy szélhámos, de élet-álmában mégis hiszi, hogy benne folytatódik a meggyilkolt Dmitrij élete. Tudja, hogy a tettetés talaja bármikor kicsúszhat a lába alól, de hiszi, hogy személyiség- és küldetéspotenciálja megóvja a bukástól. Boriszt kezdettől kétségek gyötrik, elfoglalhatja-e a trónt, holott joga van hozzá, Grigorij rendíthetetlenül hisz elhivatottságában, holott nincs joga a trónhoz. Hisz, és nem látja, hogy a gondosan szőtt intrika hálója összezárul körötte. A fenomenális kromi jelenet mindenkit meggyőzhet, Dmitrij kevés idő múlva áldozatául fog esni a fellépése által előidézett anarchiának. Boriszt csak belső bomlása győzheti le -Sujszkij minden igyekezete hiábavaló marad -; a látszólag győztes ál-Dmitrijt a külső bomlás örvénye rántja a mélybe.

Az alapkonfliktusnak a Lear király dramaturgiai modelljét követő megkettőzése tehát feltétlenül gazdagítja a drámai konfigurációt. (Nem beszélve a szerelmi kettős zenei szépségeiről.) Mi is hát a Borisz Godunov alapkonfliktusa, vagy tán nem is drámai konfliktusa, hanem filozófiai témája? Megkockáztatom: a jó öreg vanitas, a világ hívsága. Áldozatául esik neki Borisz, ugyanúgy Grigorij, meg a szegény, áruba bocsátott, hiú Marina -nem utolsó-, hanem elsősorban pedig a nép. Muszorgszkij az első jelenettől az utolsóig következetesen ábrázolja a nép megcsalatását, ám az ős-Borisz utalásaiból csak a második változat utolsó képében, az anarchia ábrázolásában érkezik el annak kimondásáig: a nép ugyanúgy ki van téve a vanitas, a hívság csábításának, mint az egyén. A kromi erdőben a nép besétál a forradalmi doktrína zsákutcájába: hitelt adva Petőfi naiv tenger-allegóriájának, a történelem formálójának képében tetszeleg. Nos, igen. A víz -érzik ma a borsodiak - valóban úr az ember fölött. De hogy a nép úr lenne az urak fölött? Mindössze két szimbolikus figurát nem vakít el a látszat-valóság hiúsága, az Istenség két földi helytartóját: a szerzetes Piment és a Jurogyivijt, Krisztus bolondját. Pimen, a krónikás a történelem törvényszerűségét-eleve elrendeltségét jeleníti meg - Deus sive historia. Az embereket, a népet kiszabadíthatatlanul rabságban tartja a hívság, de a történelem, ami téveteg cselekedeteikből összeadódik, mégis istenien sorsszerű. Pimen a történelemben, a Félkegyelmű a jelenben lát át a vanitas szitáján. Azért ölti fel a bolond maszkját, hogy szabadon kimondhassa, mi rejlik a fátyol mögött. Különben bolondnak tartanák.

A Debreceni Csokonai Színház 2010 áp-
 rilisi bemutatójának tervezői nem aspiráltak sem Pimen, sem a Jurogyivij mindentudásának életszentségére. Nem kívánták ex cathedra kijelenteni, a hiúság fátylát félrelebbentve látják: így volt, így van, így lesz színpadukon az igazi, a hamisítatlan, az ős-Borisz (1869) -vagy az ős-átdolgozás (1872). Inkább eleve hangsúlyozták a kontamináció szándékát-tényét. Megértem óvatosságukat. Könnyen előállhatott volna a paradox helyzet, hogy végső soron hiúságok hiúságának bizonyul a mindenáron való törekvés a hűségre egyik vagy másik alakhoz: mert hiteles alakja valószínűleg egyik változatnak sincs. Abból, hogy elhagyják az átdolgozás legnagyobb újdonságát, a lengyel felvonást, mégis jól kivehető az alapdöntés: a forma és dramaturgia nagy vonalában az ős-Boriszt akarják prezentálni. Elfogadom, annál is inkább, mert a hiányt megfelelőképp ellentételezi az ősforma Borisz-szcénáinak számomra új epikus-drámai részletezettsége. Nem értek egyet viszont a kettős fináléval, vagyis, hogy színpadra kerül az ősváltozatból származó Vaszilij Blazsennij-szcéna, illetve az átdolgozáskor komponált anarchiajelenet töredéke is. A látott formában, a statisztaként megjelenő Dmitrijjel utóbbi jelenet nem tölti be a szerző által neki szánt funkciót, viszont kilúgozza az emlékezetből Borisz búcsújának lenyűgöző hatását.

Fenntartásaimnak minden türelmetlenség nélkül adok hangot. Nem közismert debrecinophiliám miatt, hanem mert mellékesnek érzem őket az előadás zenei és szcenikai élményéhez képest -ahogyan, bevallom, mindig is mellékesnek éreztem a kérdést, „eredeti", „autentikus" Borisz kerül-e színre. Az est folyamán jó néhányszor aggódva néztem körbe a nézőtéren, vajon akarja-e, képes-e követni a közönség a különös, a maga aszkézisében is kimeríthetetlenül gazdag, beszédszerű dallamosságában mindig lírai közlendővel telített, egyenletesen tovaáramló zenedrámai folyamatot, melyre Muszorgszkij rábízza a szöveg formálását-közvetítését. A szövegét, melyet oly jól lehetne követni a gondos-pontos előadásból, a tartózko- dó, de plasztikus zenekari kíséret fölött,
ha eredetiben követni tudná az ember -ha nyolc éven át heti hat oroszórában nem Zója Kozmogyemjanszkája és Szása Tüskejevics legendáival akarták volna elfogadtatni vele
a Nagy Szovjetunió kéretlen barátságát. Ha a sejtésem szerint kültagokkal megerősített debreceni színházi énekkar helyenként bizonytalanabban intonálta is a maga kvázi-szólisztikus belépéseit, mint eszményi szláv énekkarok tennék, ami a tömegjelenetek lélektani hatását némileg korlátozta - a magánszereplők deklamációjának átélt fegyelmét és zeneiségét nem érhette kifogás. Alig-alig fordult elő, amit Borisz-előadásokban megszoktunk: a dallaméneklés átcsúszása a szenvedélyes beszéd, a határozatlan hangmagasságú suttogások és sikolyok terére.

Úgy találtam, elsősorban Nyikita Sztorozsev érdeme volt, hogy a Borisz-tolmácsolásnak e nem a legjobb értelemben vett saljapini örökségét Debrecen nem vette át. Vagy a vezető basszista gyengesége? A közönség fojtottabb hangvételt, zaklatottabb játékot vár el a mindenkori Borisztól, és viszonylag hidegen fogadta, amit hidegnek ítélt: Sztorozsev fegyelmezett éneklését, a makulátlan, beszédhelyzetben is melodikus hangvételt és -vitelt, a férfiasan zárkózott színpadi magatartást. Magam nagyra értékeltem az összteljesítményt, annál inkább, mivel úgy találtam, az alak színpadilag helyenként nem vitathatóan statikus megjelenése és léte nem az énekes színészi eszközök korlátozottságára, hanem a rendezővel és karnaggyal egyetértésben kialakított sajátos stílusra vall. Átütő sikert aratott Makszim Kuzmin-Karavajev, a dalnoki készséggel gazdagon megáldott Pimen. Orgánuma világosabban cseng Sztorozsevénél, úgyhogy a szokott fachfelosztás ebben az előadásban megfordult. Gyönyörködtető legato-modorban énekelte végtelen monológjait, melegebben, mint Pimen szokott, de persze a szólam parfümözése nélkül, együtt érző tárgyilagossággal. Magától értődővé tette: a szerzetes, aki visszavonult az élettől, az egyetlen igazán, nyugodtan és magától értődően élő-létező alak a nagy történelmi pszichodrámában -őrült uralkodók, tébolyult pretendensek és tudathasadásos nép haláltáncában. Kóbor Tamás a rendezőileg túlexponált Sujszkij maszkjában nem tudott hasonlóan jelentékennyé növekedni. Mondanám, ez az alak viszonylagos halvány voltán is múlik -ha nem emlékeznék máig borzongó, utálattal vegyes csodálattal Udvardy Tibor Sujszkij hercegére - holott ő a mostanihoz képest radikálisan megcsonkított szerepet adott. Folytassam azzal, a két jelenést is teljesítő Böjte Sándor sem feledteti a mindörökre szólóan legnagyobb magyar Félkegyelműt, a másik Sándort, Palcsót? Méltánytalanság lenne. Megelevenedik viszont a produkcióban erősen visszanyesett, zsánerszerű kis-élet két vérbő alakja, köszönhetően Bódi Mariannának (Kocsmárosné) és az országosan nélkülözhetetlen Cseh Antalnak (Varlaam). A töredéknyi Grigorij-szólamban Cselóczki Tamás fényes hangja őszinte kívánságot ébresztett a formátumosabb változat mihamarabbi megismerésére.

El ne mulasszam eljárni a Gratulationsmenüettet a mikroporttal felszerelt cárevics kitartása és intellgenciája előtt (Kun Ábel). Őt is túlexponálja a rendezés, akár Sujszkij knyaz alakját -színpadon tartja számos jelenetekben, hol nincs szerepe. De mint Vidnyánszky Attilánál semmi, ez a játék sem önkényes vagy értelmetlen, ha kissé el is van túlozva. A történelmi Sujszkij valóban a cári trónra tört, és ha Fjodort nem is ő ölette meg, a Godunov-sarj eltávolítása bizonyosan az ő tervei között is fő helyen szerepelt. Sujszkijnak nem ellenlábasa Fjodor (hogy is lehetne az gyermek létére), hanem intrikáinak valódi célja, majdani áldozata. Homokozószerű medencében ül az előszínpadon, játékvároso- kat jelképező tornyok és bástyák tologatásába merülve, miközben a herceg bolygóként kering a díszletek között, mozgatja őket, figyel, szemmel láthatóan cselt szövögetve. Sujszkij és Fjodor néma játszmája kissé elvonja a figyelmet a fő folyamat, Borisz belső meghasonlása nyomon követésében.

Ettől eltekintve Vidnyánszky rendezése éppen nyugodt figyelmességével ragad meg. Ritkán látni operarendezést, amely ily kevéssé fél a monológok és párbeszédek hosszúságától, jelentőségüket ennyire természetesen engedi kibontakozni, ilyen elegánsan hagyja, hogy kitöltsék-kiéljék a nekik szánt teljes drámai időt, pusztán a figurák -Borisz vagy Pimen -hangsúlyos elhelyezésével a színpadi térben. A térben, melyet Alekszandr Bilozub ortodoxián érlelt vizuális képzelete nagyszabású zártsággal teremt meg, az aszkétikus természetesség érzetét keltve; archaikus és jelenvaló környezet, mint maga a velikaja Rusz. A színek semlegesek, mindaddig, amíg adott pillanatban ikonosztázként fel nem izzanak. Jelképek, mint Pimen embernél magasabb, hatalmas krónikája vagy a koronázáskor a cár egész testét többszörösen körülvevő, magába záró és felnagyító báb, mintegy a szakrális hatalom démoni-kerubi kiáradása, a szóbeliség lehetőségeit messze meghaladó konkrétsággal vallanak a játék alapmotívumairól.

Kivéve néhány drasztikus-brutális nagyjelenetet, melyekben a zene rikító fénynyalábokkal világítja meg a színpad tablóit, az ős-Borisz zárkózott, bensőséges, folyamatos, kezdetet és véget alig ismerő hangadással hordozza a szaggatott, véletlenszerű, mégis végzetes következetességgel előre haladó cselekményt. Pravoszláv liturgikus dikció semlegessége vegyül orosz és francia elődök zenedrámai beszédmódjának tanulságaival, s az eredmény: Muszorgszkij sejtelmesen semleges, az ábrázoló-realista esztétikától nagyon távol eső, mégis szívszorítóan kifejezésteli írásmódja. Kocsár Balázs a leiturgosz beavatottságával és komolyságával irányította, formálta a zenélést, szigorú, de érzékeny mesterként vezette végig az együttest és a közönséget a lélek és történelem szertartásán. Nyugodt, fegyelmezett és megérintett előadása összpontosításra kényszerített, mint aki mondja: ne engedj érzelmeidnek. Az emóció ellensége a figyelemnek. Sírni csak azután szabad.

Nyikita Sztorozsev

Hajdú András, Bódi Marianna és Cseh Antal