Deus sive historia A Borisz Godunov Debrecenben
2010. április 23. Debreceni Csokonai Színház Muszorgszkij Borisz Godunov Borisz Godunov Nyikita Sztorozsev Fjodor, a fia Kun Ábel Kszenyija, a lánya Kriszta Kinga Dajka Ujvárosi Andrea Sujszkij herceg Kóbor Tamás Scselkalov Fülep Máté Pimen Makszim Grigorij, az ál-Dmitrij Cselóczki Tamás Varlaam Cseh Antal Miszail Hajdu András Kocsmárosné Bódi Marianna Félkegyelmű Böjte Sándor Karmester Kocsár Balázs Karigazgató Pálinkás Péter Díszlet, jelmez Alekszandr Bilozub Rendező Vidnyánszky Attila Goethe a második Wilhelm Meistert aggregátumnak minősítette, vagyis „egymással érintkező, de szerves kapcsolatban nem levő elemek halmazának", a kislexikon magyarázata szerint. Ezzel nem a regény konstrukciójának lazaságára, öszszefüggéstelenségére utalt, hanem esztétikai minőségét-mibenlétét jellemezte: a Tanulóévekkel ellentétben a Vándorévek feladja az epikus-drámai folyamatszerűség fikcióját, annak kifejezéseként, hogy a világ eseményei, az ember(ek) sorsa, gondolataik, emlékeik és elbeszéléseik nem lineáris egymásutánban és okozatiságban, hanem halmazszerű egymásmellettiségben léteznek. Antológiaszerűségéről árulkodott a keletkezés- és kiadástörténet: az 1821-es első, töredékes kiadást nyolc év múltán követte a második. Blaszfémia volna feltételezni, hogy a második változat létrejöttét bárminémű külső körülmény vagy követelmény kényszerítette volna ki. Nem, a regény írta tovább önmagát. Vajon elért saját végéig? 1832-ben Goethe meghalt, nyolcvanhárom évesen. Ha megérte volna a kilencvenet, talán a Wanderjahre is megérte volna a harmadik Fassung megszületését. Sokszor
és megrovólag emlegetik az irodalomban, hogyan kényszerült Muszorgszkij
jobb belátása ellenére előállítani a Borisz második verzióját azután,
hogy az elsőt 1869-ben bemutatásra alkalmatlannak ítélte a Ma- riinszkij
Színház zsűrije. A kényszerűség hangsúlyozása kimondva-kimondatlanul
azt sugallja, hogy a forradalmian újszerű első alakhoz képest a második
kompromisz-szumos. Olvasni lehet ítéleteket a szandomiri jelenetek
operás közhelyszerűségéről, a népdalos zsánerbetétek okozta
felhígulásról. Nem hinném azonban, hogy a kromi jelenetet bárki a
közízléssel való „kiegyezésnek" merészelte volna nevezni. Vagy ha olyan
„forradalmi" volt a közízlés, mint az így nevezett jelenet, mi joggal
jelentjük ki, hogy az azonos időben az eredetihez hozzáírt lengyel
felvonás viszont nem forradalmi, hanem ellenforradalmi? Főleg pedig:
abból, hogy a másodi verzió egyik-másik csúcsjelenete oly feltétlen és
tagadhatatlan gazdagodást eredményez az elsőhöz képest, nem
következik-e, hogy Muszorgszkij akkor is tovább dolgozott volna az
operán, ha az el- A Borisz Godunov tetszőlegessége kétségkívül a keletkezés és színpadi élet zaklatott történetéből is következik, de jelentése-jelentősége ezzel nem meríthető ki. A formai-zenei-dramaturgiai opcionalitás vagy alternativitás szoros, szimbolikus összefüggésben van a cselekmény, az ábrázolt világ meghatározatlanságával. Bizonytalan mindjárt a kiindulás. Borisz Godunovot az különbözteti meg kor- és bűntársától, Raszkolnyikovtól, hogy a diákkal ellentétben a cár nem biztos benne, elkövette-e a bűnt, amelyért bűnhődnie kellene. Valóban ölt-e, öletett-e, meghalt-e a gyermek cárevics? Ha nem történt merénylet, Borisz egyfelől nem jogszerűen ül a trónon, másfelől viszont nem bűnös. Ha Dmitrij meghalt, Boriszé a cárok trónja, ahogy a magyar fordítás hirdeti -de bele kell pusztulnia a bűntudatba. A dilemmát az ál-Dmitrij fellépése teszi akuttá. Borisz számára eldönthetetlen, mit akarjon, a hatalmat -fia, Fjodor uralkodói jövőjét -, vagy a bűntelenséget - az ál-Dmitrij uralkodói jövőjét? Rossz alternatíva, megbénítja Borisz szellemét, akaratát. Mivel a világ csak akarat és képzet, az akarat bénulása megsemmisíti Borisz világát. Ebbe hal bele. Griska, az ál-Dmitrij figurája csupán embrionális formában tűnik fel a töredékes ősváltozatban; a továbbírás irányából félreismerhetetlenül kiolvasható, hogy Muszorgszkij időközben ráébredt, a trónkövetelő pályájának továbbszövésével beillesztheti az operába a Borisz alapkonfliktusának párhuzamos variánsát. Borisz tudja, cár is, meg nem is, Grigorij tudja, hogy szélhámos, de élet-álmában mégis hiszi, hogy benne folytatódik a meggyilkolt Dmitrij élete. Tudja, hogy a tettetés talaja bármikor kicsúszhat a lába alól, de hiszi, hogy személyiség- és küldetéspotenciálja megóvja a bukástól. Boriszt kezdettől kétségek gyötrik, elfoglalhatja-e a trónt, holott joga van hozzá, Grigorij rendíthetetlenül hisz elhivatottságában, holott nincs joga a trónhoz. Hisz, és nem látja, hogy a gondosan szőtt intrika hálója összezárul körötte. A fenomenális kromi jelenet mindenkit meggyőzhet, Dmitrij kevés idő múlva áldozatául fog esni a fellépése által előidézett anarchiának. Boriszt csak belső bomlása győzheti le -Sujszkij minden igyekezete hiábavaló marad -; a látszólag győztes ál-Dmitrijt a külső bomlás örvénye rántja a mélybe. Az alapkonfliktusnak a Lear király dramaturgiai modelljét követő megkettőzése tehát feltétlenül gazdagítja a drámai konfigurációt. (Nem beszélve a szerelmi kettős zenei szépségeiről.) Mi is hát a Borisz Godunov alapkonfliktusa, vagy tán nem is drámai konfliktusa, hanem filozófiai témája? Megkockáztatom: a jó öreg vanitas, a világ hívsága. Áldozatául esik neki Borisz, ugyanúgy Grigorij, meg a szegény, áruba bocsátott, hiú Marina -nem utolsó-, hanem elsősorban pedig a nép. Muszorgszkij az első jelenettől az utolsóig következetesen ábrázolja a nép megcsalatását, ám az ős-Borisz utalásaiból csak a második változat utolsó képében, az anarchia ábrázolásában érkezik el annak kimondásáig: a nép ugyanúgy ki van téve a vanitas, a hívság csábításának, mint az egyén. A kromi erdőben a nép besétál a forradalmi doktrína zsákutcájába: hitelt adva Petőfi naiv tenger-allegóriájának, a történelem formálójának képében tetszeleg. Nos, igen. A víz -érzik ma a borsodiak - valóban úr az ember fölött. De hogy a nép úr lenne az urak fölött? Mindössze két szimbolikus figurát nem vakít el a látszat-valóság hiúsága, az Istenség két földi helytartóját: a szerzetes Piment és a Jurogyivijt, Krisztus bolondját. Pimen, a krónikás a történelem törvényszerűségét-eleve elrendeltségét jeleníti meg - Deus sive historia. Az embereket, a népet kiszabadíthatatlanul rabságban tartja a hívság, de a történelem, ami téveteg cselekedeteikből összeadódik, mégis istenien sorsszerű. Pimen a történelemben, a Félkegyelmű a jelenben lát át a vanitas szitáján. Azért ölti fel a bolond maszkját, hogy szabadon kimondhassa, mi rejlik a fátyol mögött. Különben bolondnak tartanák. A Debreceni Csokonai Színház 2010 áp- Fenntartásaimnak minden türelmetlenség nélkül
adok hangot. Nem közismert debrecinophiliám miatt, hanem mert
mellékesnek érzem őket az előadás zenei és szcenikai élményéhez képest
-ahogyan, bevallom, mindig is mellékesnek éreztem a kérdést, „eredeti",
„autentikus" Borisz kerül-e színre. Az est folyamán jó néhányszor
aggódva néztem körbe a nézőtéren, vajon akarja-e, képes-e követni a
közönség a különös, a maga aszkézisében is kimeríthetetlenül gazdag,
beszédszerű dallamosságában mindig lírai közlendővel telített,
egyenletesen tovaáramló zenedrámai folyamatot, melyre Muszorgszkij
rábízza a szöveg formálását-közvetítését. A szövegét, melyet oly jól
lehetne követni a gondos-pontos előadásból, a tartózko- dó, de
plasztikus zenekari kíséret fölött, Úgy találtam, elsősorban Nyikita Sztorozsev érdeme volt, hogy a Borisz-tolmácsolásnak e nem a legjobb értelemben vett saljapini örökségét Debrecen nem vette át. Vagy a vezető basszista gyengesége? A közönség fojtottabb hangvételt, zaklatottabb játékot vár el a mindenkori Borisztól, és viszonylag hidegen fogadta, amit hidegnek ítélt: Sztorozsev fegyelmezett éneklését, a makulátlan, beszédhelyzetben is melodikus hangvételt és -vitelt, a férfiasan zárkózott színpadi magatartást. Magam nagyra értékeltem az összteljesítményt, annál inkább, mivel úgy találtam, az alak színpadilag helyenként nem vitathatóan statikus megjelenése és léte nem az énekes színészi eszközök korlátozottságára, hanem a rendezővel és karnaggyal egyetértésben kialakított sajátos stílusra vall. Átütő sikert aratott Makszim Kuzmin-Karavajev, a dalnoki készséggel gazdagon megáldott Pimen. Orgánuma világosabban cseng Sztorozsevénél, úgyhogy a szokott fachfelosztás ebben az előadásban megfordult. Gyönyörködtető legato-modorban énekelte végtelen monológjait, melegebben, mint Pimen szokott, de persze a szólam parfümözése nélkül, együtt érző tárgyilagossággal. Magától értődővé tette: a szerzetes, aki visszavonult az élettől, az egyetlen igazán, nyugodtan és magától értődően élő-létező alak a nagy történelmi pszichodrámában -őrült uralkodók, tébolyult pretendensek és tudathasadásos nép haláltáncában. Kóbor Tamás a rendezőileg túlexponált Sujszkij maszkjában nem tudott hasonlóan jelentékennyé növekedni. Mondanám, ez az alak viszonylagos halvány voltán is múlik -ha nem emlékeznék máig borzongó, utálattal vegyes csodálattal Udvardy Tibor Sujszkij hercegére - holott ő a mostanihoz képest radikálisan megcsonkított szerepet adott. Folytassam azzal, a két jelenést is teljesítő Böjte Sándor sem feledteti a mindörökre szólóan legnagyobb magyar Félkegyelműt, a másik Sándort, Palcsót? Méltánytalanság lenne. Megelevenedik viszont a produkcióban erősen visszanyesett, zsánerszerű kis-élet két vérbő alakja, köszönhetően Bódi Mariannának (Kocsmárosné) és az országosan nélkülözhetetlen Cseh Antalnak (Varlaam). A töredéknyi Grigorij-szólamban Cselóczki Tamás fényes hangja őszinte kívánságot ébresztett a formátumosabb változat mihamarabbi megismerésére. El ne mulasszam eljárni a Gratulationsmenüettet a mikroporttal felszerelt cárevics kitartása és intellgenciája előtt (Kun Ábel). Őt is túlexponálja a rendezés, akár Sujszkij knyaz alakját -színpadon tartja számos jelenetekben, hol nincs szerepe. De mint Vidnyánszky Attilánál semmi, ez a játék sem önkényes vagy értelmetlen, ha kissé el is van túlozva. A történelmi Sujszkij valóban a cári trónra tört, és ha Fjodort nem is ő ölette meg, a Godunov-sarj eltávolítása bizonyosan az ő tervei között is fő helyen szerepelt. Sujszkijnak nem ellenlábasa Fjodor (hogy is lehetne az gyermek létére), hanem intrikáinak valódi célja, majdani áldozata. Homokozószerű medencében ül az előszínpadon, játékvároso- kat jelképező tornyok és bástyák tologatásába merülve, miközben a herceg bolygóként kering a díszletek között, mozgatja őket, figyel, szemmel láthatóan cselt szövögetve. Sujszkij és Fjodor néma játszmája kissé elvonja a figyelmet a fő folyamat, Borisz belső meghasonlása nyomon követésében. Ettől eltekintve Vidnyánszky rendezése éppen nyugodt figyelmességével ragad meg. Ritkán látni operarendezést, amely ily kevéssé fél a monológok és párbeszédek hosszúságától, jelentőségüket ennyire természetesen engedi kibontakozni, ilyen elegánsan hagyja, hogy kitöltsék-kiéljék a nekik szánt teljes drámai időt, pusztán a figurák -Borisz vagy Pimen -hangsúlyos elhelyezésével a színpadi térben. A térben, melyet Alekszandr Bilozub ortodoxián érlelt vizuális képzelete nagyszabású zártsággal teremt meg, az aszkétikus természetesség érzetét keltve; archaikus és jelenvaló környezet, mint maga a velikaja Rusz. A színek semlegesek, mindaddig, amíg adott pillanatban ikonosztázként fel nem izzanak. Jelképek, mint Pimen embernél magasabb, hatalmas krónikája vagy a koronázáskor a cár egész testét többszörösen körülvevő, magába záró és felnagyító báb, mintegy a szakrális hatalom démoni-kerubi kiáradása, a szóbeliség lehetőségeit messze meghaladó konkrétsággal vallanak a játék alapmotívumairól. Kivéve néhány drasztikus-brutális nagyjelenetet, melyekben a zene rikító fénynyalábokkal világítja meg a színpad tablóit, az ős-Borisz zárkózott, bensőséges, folyamatos, kezdetet és véget alig ismerő hangadással hordozza a szaggatott, véletlenszerű, mégis végzetes következetességgel előre haladó cselekményt. Pravoszláv liturgikus dikció semlegessége vegyül orosz és francia elődök zenedrámai beszédmódjának tanulságaival, s az eredmény: Muszorgszkij sejtelmesen semleges, az ábrázoló-realista esztétikától nagyon távol eső, mégis szívszorítóan kifejezésteli írásmódja. Kocsár Balázs a leiturgosz beavatottságával és komolyságával irányította, formálta a zenélést, szigorú, de érzékeny mesterként vezette végig az együttest és a közönséget a lélek és történelem szertartásán. Nyugodt, fegyelmezett és megérintett előadása összpontosításra kényszerített, mint aki mondja: ne engedj érzelmeidnek. Az emóció ellensége a figyelemnek. Sírni csak azután szabad. Nyikita Sztorozsev Hajdú András, Bódi Marianna és Cseh Antal |