2009. november 16.

Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem

Bellini

Norma

Norma                               Edita Gruberová

Adalgisa                            Carmen Oprisanu

Pollione                              Aquiles Machado

Oroveso                            Peter Mikuláπ

Clotilde                              Gémes Katalin

Flavio                                 Kiss Péter

a Szlovák Filharmónia Zenekara

Nemzeti Énekkar

Karigazgató                        Antal Mátyás

Karmester                          Oliver von Dohnányi

A Bellini-korszak olasz operájának  kiváló ismerője, Friedrich Lippmann megállapítása szerint 1825 táján, a zeneszerző pályakezdésének idején a 18. században divatos ókori témákkal szemben már inkább a középkori történelmi szüzsék uralták az itáliai operaszínpadokat. Ez az uralom azonban, mint írja, távolról sem mondható kizárólagosnak: az antik történelemből merített témák librettóként történő feldolgozása természetesen nem szűnt meg egy csapásra. Miután állítását Rossini, Donizetti, Pacini és Mercadante életművéből vett példákkal illusztrálja, megjegyzi, hogy bár Bellini ifjúkorából is fennmaradtak mitológiai témák megzenésítésének szándékára utaló vázlatok, igazi antik tragédiát soha nem öntött zenébe. A rómaiaktól megszállt ókori Galliában játszódó Norma sem kivétel, hiszen -így Lippmann -a történeti világ ebben az operában háttérbe szorul, s a mű különleges atmoszféráját a druidák titokzatos kultusza adja.

Azt hiszem, egyetérthetünk Lippmannal: a Norma librettójának alapjául szolgáló történet távolról sem nevezhető szokványos antik szüzsének, de történelmi tragédiának sem. A kor „igazi" történelmi drámái és operái rendszerint pontosan keltezhető eseménysort visznek színre: Hugo Marion de Lorme-jának Saverny márkija a színpadi utasítás szerint „az 1638-as legújabb divat szerint" öltözik; Donizetti Marino Falierójának címszereplőjét, akárcsak Byron és Delavigne megfelelő tragédiájának hősét, 1355-ben fejezik le -az 1830-as évtized legújabb operai divatja szerint.

Felice Romani Norma-librettójából nem derül ki, mikor is játszódik voltaképpen a darab. Oroveso említi ugyan Brennus kardját, aki a hagyomány szerint a Kr. e. 386-os gall támadás fővezére volt; ám Gallia „pacifikálása" jóval későbbre, a Kr. e. 58-52 közötti időszakra tehető. Még későbbi időpontot sejtet, hogy a druidák az introdukció-kórusban a caesarok városaként emlegetik Rómát. A szövegkönyv közvetlen irodalmi előképe, Alexandre Soumet Norma avagy a gyermekgyilkos nő című tragédiája (bemutató: 1831) szintén a korai császárkor közelebbről meg nem határozott időszakára enged következtetni: Sigismar nevű szereplője P. Quintilius Varus nevét idézi fel, aki Augustus idején, Kr. u. 9-ben szenvedett végzetes vereséget a germánoktól a teutoburgi erdőben; Clotilde, Norma gyermekeinek dajkája pedig Soumet-nál keresztény.

A történelmi drámát (és operát) Erika Fischer-Lichtéhez hasonlóan tekinthetjük az identitásteremtés eszközének is. De hogyan használható fel az identitásteremtés eszközeként a történelem? Például úgy, hogy a jelen politikai törekvéseit és ellentéteit a múltba vetítjük vissza. Pontosan ezért válhatott olyan népszerűvé a színpadon a 19. században a középkori és kora újkori történelem, s méghozzá igen gyakran a szerző és a közönség saját etnikuma történetéből merített eseménysor: egy ilyen szüzsé esetében sokkal könnyebben lehetett folyamatosságot teremteni a múlttal, és azonosulásra alkalmas karaktereket kínálni a publikumnak, mint az ókori történelmi anyagok „márvány sápadtsága" esetében (Carl Dahlhaus képszerű megfogalmazását plagizálom). Olykor persze az ókori történelmi miliőt is sikerült „nemzeti múlttá" átstilizálni; ehhez azonban az kellett, hogy a főszereplők ne görögök vagy rómaiak, hanem mondjuk germánok vagy gallok legyenek. Soumet Normájában a gallok egyértelműen mint a franciák elődei jelennek meg: a negyedik felvonásban, amikor a papnő a rómaiak ellen fegyverbe hívja honfitársait, s miközben csodajelek és színpadi zene kíséretében a szabad Galliát vizionálja, egyszercsak Franciaországról kezd beszélni („France! France! c'est toi, j'ai d≠ te reconnaître").

Peter Mikuláπ, Edita Gruberová, Oliver von Dohnányi és Aquiles Machado

A „gall-francia" jóslat Bellini operájában -érthető módon -nem szerepel, annak ellenére, hogy a jelenetnek van pandanja Romani librettójában: a második felvonásban, Pollione lányszöktetési szándékáról tudomást szerezve Norma fegyverbe hívja a gallokat. Abban a tekintetben azonban az opera hűségesen követi Soumet drámáját, és történelmi tragédiára emlékeztet, hogy a gallok az idegen elnyomó hatalom ellen, szabadságukért küzdő népként jelennek meg - igen hangsúlyozottan, tekintve, hogy a kórus feltűnően nagy szerepet játszik a darabban. Az 1831-es milánói bemutató olasz közönsége, ha akart, persze önmagára ismerhetett az elnyomó hatalom ellen küzdő gallok kórusaiban, a „superba Romá"-t pedig különösebb erőfeszítés nélkül azonosíthatta azokkal az osztrák elnyomókkal, akik Velencét és Lombardiát uralmuk alatt tartva akadályozták a vágyott egységes olasz nemzetállam létrejöttét. Ennyiben a gall téma az 1830-as évek Itáliájában is az identitásteremtés eszközévé lehetett. Megjegyzendő azonban, hogy a vérszomjas gallok nem valami rokonszenves szereplők: vakon engedelmeskednek a vallási hagyomány által előírottaknak, és - semmiféle humánumot nem ismerve - azon nyomban máglyára küldik a papnőt, a szívtipró proconsullal egyetemben, mihelyt fény derül a „bűnre".

A közös szerelmi halál a máglyán Romani ötlete; Soumet hősnője, aki valóban elköveti a Bellini-primadonna által csak tervezett gyermekgyilkosságot, az ötödik felvonás végén Agénor nevű gyermekével együtt egy tóba veti magát. Mennyivel esztétikusabb Romani befejezése! Ha úgy tetszik, „történetileg hiteles" is, hiszen, mint Caesar tanúsítja a gall háborúról írott  commentariusában, Gallia lakói valóban szerettek „grillpartikat" rendezni (vö. De bello gallico, VI,16 és 19.). Hisz nincs is szebb annál, mint mikor két szerelmes keble lángra gyúl...

A Bellini-opera mostani budapesti előadásának jó értelemben vett szenzációja természetesen Edita Gruberová volt, aki a Normával sikerrel pályázhatna minden lehetséges Guinness-rekord megdöntésére. Ha jól számolom, 56 éves volt, amikor 2003-ban felvette repertoárjára Bellini művének nagy főszerepét; 57 esztendős, amikor 2004-ben lemezre énekelte a druida papnő szólamát. Bár a november 16‑i előadásra nem sokkal 63. születésnapja előtt került sor, ez meglepően kevéssé volt érezhető tolmácsolásán. Hangja ugyan tagadhatatlanul kevesebb fénnyel tündököl, mint öt évvel ezelőtt, de azért még mindig tündököl: pianói most is filigránok, skálái makulátlanul tiszták. Ha valamiben mégis tetten érni véltem az idő múlását a szlovák primadonna tolmácsolásán, akkor abban, hogy a szokottnál gyakrabban élt a hang naturalisztikus torzításának eszközével mély fekvésben. Az énekes Gruberová kevésbé tetszetős pillanatait azonban a színész Gruberová olyan virtuozitással tudta a drámai kifejezés szolgálatába állítani, hogy végső soron ezek a kevésbé tetszetős pillanatok is igen-igen tetszetősnek bizonyultak. Azt hiszem, nem egy harmincas éveiben járó énekes igen hálás lenne, ha úgy tudná előadni Norma szerepét, mint Gruberová ma, hatvanas évei elején.

Pollionét az előzetesen meghirdetettel ellentétben nem Miroslav Dvorskª, hanem Aquiles Machado alakította, az a művész, aki már az opera fentebb említett, 2004-es lemezfelvétele alkalmával is Gruberová partnere volt. Machado előadásán érződött, hogy nem ez az első találkozása a proconsul szerepével, ugyanakkor hangja kissé fáradtnak, magas fekvésben pedig olykor enyhén forszírozottnak tűnt. Ez annál inkább meglepett, mivel Pollione szólama ritkán emelkedik g' fölé, ami egy primo tenore mércéjével nem nagy kihívás, különösképpen ha tekintetbe vesszük, hogy A puritánok harmadik felvonásában, Arturo szerepében „a romanói hatytyú", Giovanni Battista Rubini magas f''-et énekelt a Théâtre-Italienben. Igaz, Rubini minden bizonnyal fejhangon énekelte az  f''-et; vagyis lehet, hogy helytálló a mondás: jobb ma egy veréb, mint tegnapelőtt egy hattyú.

Ami a szerelmi háromszög második hölgy tagját illeti, Adalgisa szólamát nem éppen szerencsés kézzel osztották ki. Az 1831-es milánói premieren Giulia Grisi énekelte ezt a szerepet -az I Capuleti e i Montecchi Giuliettájának és A puritánok Elvirájának első alakítója. Carmen Oprisanu azonban, nomen est omen, nem ezt a fachot képviseli: hangja sötét és nehézkes mezzoszoprán, vagyis Pollione kedvesének szerepét ráruházni -újfent ornitomuzikológiai hasonlattal élve - olyan, mintha egy uhutól várnánk a fülemüle dalát. Ráadásul november 16-án este mintha Oprisanu sem a legjobb formában énekelt volna. Alighanem részben ennek tudható be, hogy a nagy Adalgisa-Pollione-kettősben a kívánatosnál lassabb tempókat kellett venni. Az első felvonást így kezdetben egyfajta antiklimax jellemezte: míg a címszereplő sortitája egészében katartikusnak bizonyult, addig az említett kettős kissé fáradtnak hatott. Hogy aztán a Norma- Adalgisa-duettben és a felvonást megkoronázó fináléban (különösképpen annak frenetikus strettájában) ismét jelentékeny intenzitásbeli növekedést könyvelhettünk el, az mindenekelőtt Gruberová vokális és drámai kisugárzásának volt köszönhető.

A Szlovák Filharmónia Zenekara összességében korrekt kísérőpartnernek bizonyult Oliver von Dohnányi keze alatt. Tetszett előadásukban a nyitány precizitása, ám az együttes mindent összevéve nem bűvölt el a hangzás varázsával: az introdukció zenekari előjátéka nem idézte meg a druidák szent erdejének titokzatos, éjszakai atmoszféráját, s egyes indulók, például mindjárt a „Dell'aura tua profetica" kissé táncosra sikeredtek. Bellini partitúrájának talán legszebb, Wagnert is inspiráló részei, a második felvonás zárójelenetének hatalmas fokozásai és tetőpontjai is lehettek volna megrendítőbbek.

Végezetül, bár nem vagyok elvből ellenzője a hangversenyszerű operajátszásnak, mégis úgy találom, a Norma koncertszerűnek nevezett előadása esetében problémákat vetnek fel a gyakori off-stage effektusok. Itt van például a -Soumet-nál nem szereplő -szakrális gong, melynek alkalmazásában Bellini alighanem Spontini Vesztaszűzének példáját követte. Hiába: ha egy operabeli szűz papnő hivatásával összeegyeztethetetlen cselekedetet követ el, akkor a zeneszerzők bizony verik a gongjukat... A gongütésekkel (melyeket Gruberová a második felvonásban karja magasba emelésével, a távolból mintegy varázsütésként eszközölt) valahogy még megbékéltem; a trombitajelek, a druidák szertartását kísérő, ismétlődő bandainduló és a gallok kórusai azonban színfalak hiányában (és távolról sem a Nemzeti Énekkar hibájából) időnként a kívánatosnál harsányabbnak bizonyultak.

Az előadás egyébként abban a tekintetben egyáltalán nem volt koncertszerű, hogy a szereplők jelenetenként ki-be sétáltak. Ezt többnyire feleslegesnek éreztem, az első felvonás hatodik jelenetében pedig kifejezetten zavarónak. Pollionénak itt confident-ja kíséretében kellett volna megjelennie; Flavio csupán néhány pillanat erejéig időz a színen, s énekelnivalója egyáltalán nem is akadna a proconsul és Adalgisa nagy kettősét megelőző scenában. Ebből valaki azt a téves következtetést vonta le, hogy Kiss Péter jelenléte nélkülözhető az említett helyen és időben. Pollionénk azonban annak rendje és módja szerint besétált, s mikor hátranézett, Flavio hiányában a pódiumra vezető ajtóhoz szólta e szárnyas szavakat: „va', mi lascia". Az ajtó azonban nem mozdult.