Melis György - Felvégi Andrea felvétele 

Melis Györgynek évtizedeken át legkevésbé a hangjával foglalkozott a kritikai recepció. A többnyire közhelyekből álló átlagos zsurnaliszta recenzió hegemóniáját tekintve ez nem meglepő. Viszont a kevés számú értő szakember sem szentelt túl nagy teret tisztán vokális teljesítményének. Ennek két oka lehetett. Az egyik, hogy Melis hangkapacitása korlátlan, hangteljesítménye pedig gyakorlatilag tökéletes volt azokban a szerepekben, amelyeket énekelt (olyat pedig nem énekelt, amiről úgy érezte, nem neki való). A másik, hogy a hangfenomén önmagában való értékelése méltatlan lett volna ahhoz a komplex összművészeti minőséghez képest, ami alakításait jellemezte, és pályatársai közül csak kevesek sajátja.

Képlékeny, hajlékony és rendkívül homogén lírai baritonja, amely könnyedén megbirkózott a hősi színezetet kívánó szerepekkel is, elsősorban Mozart- és Verdi-karakterek megformálására predesztinálta. Nemigen beszéltek róla, de ő maga említette, hogy egy alkalommal Wagner-szerepre is fölkérték. Hans Sachsot alakította volna az Operaházban. Úgy tudom, ez éppen Felsenstein meghívása, a Komische Operben énekelt Don Giovanni miatt maradt el. Nem kétséges, hogy kiváló Sachs lehetett volna, a szólam teljesítése nem okozott volna számára problémát -ahogyan a Tannhäuser Wolframjáé sem -, nem beszélve személyiségének eredendő éthoszáról, ami kongeniális a szereppel. A virtuális karakterrel, az el nem énekelt szerep hiányának fölemlegetésével ugyanoda jutunk, mint az eljátszott operai figurák sorával: Melis életművének emberi-művészi komplexitásához.

Az énekművész operaházi tagságának 25. évfordulójára 1974-ben írt dolgozatában Fodor Géza megjelölte e gazdagság forrását: „Az igazi operahős, egy Mozart-, Verdi- vagy Wagner-figura zenei szólama sohasem pusztán érzelmi kifejezés, hanem mindig drámai okkal és céllal motivált akarati megnyilvánulás. Melis azért nagy művésze az operaszínpadnak, mert színészi-énekesi játékát az adott drámai helyzettel birkózó, azt alakító akarat mozgatja." Ő maga több mint egy évtizeddel később szinte szó szerint megismételte ugyanezt, amikor interjút készítettem vele a Muzsikának: „...az embernek tudnia kell, miért tartózkodik a színpadon, hogyan, milyen okból és milyen céllal került oda, vagyis ne az legyen a néző benyomása, hogy most bejött a színpadra egy ágáló operaénekes." Mint mindig, ebben a beszélgetésben is elhangzott Felsenstein neve, a százötven próbával készült 1964-es Don Giovanni és a hároméves folyamatos berlini vendégszereplés művészi tapasztalata. A Komische Opert akkor is, később is zeneileg másodlagos intézménynek tekintő hazai szakmai közvélemény - amely szerint ott „modern" rendezések és közepes énekesek láthatók - provinciális ítéletét(mily meglepő!) Melisre nem érvényesítette. Ha hű akart volna lenni saját tévedéséhez, Melist a közepesek közé kellett volna sorolnia. A magyar operai valóság keserű paradoxona, hogy a Felsenstein-élmény a szó minden értelmében kivételes élményként rögzült az énekes tudatában, s mivel folyamatosságában és intenzitásában hasonlóhoz sem itthon, sem külföldön nem jutott, egy életre abszolutizálta. „Miután itt, az Operaházban eltöltöttem majdnem négy évtizedet -mondta az említett Muzsika-interjúban -, be kell vallanom, hogy sajnos maradi a felfogásom. Szerintem csak egy üdvözítő út van." Ebbe a mesterségesen korlátolt esztétikába, amely még ma is fellelhető, nem fér bele az operajátszás megújításának számos eredménye, többek között az a másik Don Giovanni, a Ljubimové, „a darab és a műfaj gyökeréig lenyúló interpretáció és megformálás" (Fodor Géza), amelynek köszönhetően „az opera egy pillanatra újra fontossá és lényegessé tudott válni az életben".

Melis kongenialitásának (és a rendezőnek) köszönhető, hogy ebben a kivételes, noha általa nem szeretett és a provinciális dilettantizmus által máig gyűlölt előadásban újította meg önmagát, és vált képessé Mozart operájában a démonikus megjelenítésére. Ljubimovnak kellett jönnie ahhoz, hogy művészi érzékenysége „az emberi jelenségen" túl kiterjedjen a transzcendencia és a metafizika területére. A realizmus diadala, mondaná erre az elavult(nak ítélt) esztétika. Melis szándéka ellenére hódította meg alkotó művészetének addig nem ismert tartományát, Rossini Figarója, a Figaro házassága Grófja, Luna, Posa, Gianni Schicchi, Saklovityij és mások hétköznapias vagy erkölcsileg-eszmeileg magasrendűen emelkedett világa után az emberi egzisztencia elvontabb szféráját. Törvényszerű volt, hogy csak ezután, mintegy organikus belső érlelődés révén jusson el korábban is énekelt Falstaffjának optimális magaslatára, ahol egyesíteni tudta a szerep buffo és tragikus árnyalatait, összegezve mindazt a tudást és tapasztalatot, amely a csepűrágó vén komédiás és a letűnt eszmények korától búcsúzó lovag alakjában megjelenik. Minden egyesült ebben a kivételes alakításban: játékosság, szellem és tudás, költői képzelet és hétköznapi nyomorúság. A szikár szálfatermet, az arc búskomor melankóliája és gyermeki infantilizmusa az önmagát túlélt lovagkor hősiességéről, derűjéről és egykori nagyságáról tanúskodott. Ami távozása után maradt, az unalmas, lapos és végtelenül kisszerű.

Ez volt Melis György: az utolsó operai lovag.

                             Kalmár Magdával a Figaro házasságában (1977)

1991: Don Pasquale. Partnere Ötvös Csaba  -  Az Operaház Archívumából