A páratlan szépségű földrajzi képződ- ményekben gazdag Norvégiát kelet-nyugati irányban átszelő vonat nyolc óra alatt éri el Oslóból Bergent; hegyek, völgyek között siklik, fjordok és vízesések, magas fennsíkok között kanyarogva halad Hordaland megye székhelyére, a fjordok kapujának is nevezett ősi Hanza-városba, Norvégia első számú fesztiváljának színhelyére.

Az északi-tengeri város ideális terep egy nemzetközi fesztivál számára, nemcsak történelmi épületei, 13. századi királyi vára, templomai, nemcsak pazar fekvése, kikötőjének, halpiacának színpompája miatt, hanem azért is, mert önmaga sokoldalú művészetet kínál. Középponti parkjának egyik oldalán értékes anyaggal bíró múzeumok sorakoznak: az egyikben idén éppen a Die Brücke festőinek művei vendégszerepeltek, a másikban -meglepően sok Klee-festmény mellett -nem meglepően nagy számban, de a világ más tájairól érkezőknek kevéssé ismert Munch-alkotások láthatók.

S ott vannak még a kikötő oldalán egymásnak támaszkodó öreg Hanza-házak (és azok múzeuma), meg a környék különleges épületei. A régi norvég építészet specialitásainak, a középkori „stavkirkék"-nek, vagyis gerendatemplomoknak egyike, az 1150-ben épített, majd leégett, aztán újjáépített, s eredeti formájában a közelbe áthelyezett Fantoft, a maga lenyűgöző egyszerűségében, sárkányfejes tetejével, s nem utolsósorban egy-egy órányi távolságra Bergentől a norvég muzsikusok -tengeröblök, vagy fjordok festői szépségét kiaknázó -otthonai: a Grieg-ház Troldhaugenban, a hozzá tartozó koncertteremmel és villával, Harald Sµverud 20. századi zeneszerző háza Siljustµlben, s a világjáró hegedűművész-zeneszerző, Ole Bull meghökkentően giccses és eklektikus kastélya Lysµen varázslatosan szép szigetén. Ezek a Bergen környéki egykori muzsikusotthonok most múzeumok, és koncertek helyszíneként szolgálnak, részben neves, részben fiatal művészek játékának adnak hangulatos keretet: az inspiráló környezet különös hangulatot kölcsönöz ezeknek a nappali vagy késő esti zenéléseknek.

Mindez persze csak kísérőjelensége a valódi Ünnepi Játékoknak, amelynek fiatal igazgatója nem a hagyományos fesztiválok szokásait eleveníti fel: nem egy kiemelt téma köré csoportosítja a programot, mint a legtöbb vezető fesztivál, nem is a világ új művészeti jelenségeit vonultatja föl, mint mások, de nem is nemzetközi sztárparádét kínál, mint többi társa. Itt majdnem minden a hazai törekvések bemutatása köré csoportosul, méghozzá abban az új szellemben, amely félig-meddig szakít a hagyományos formákkal, keveri a stiláris elemeket, improvizációs eszközökkel él. De ennek a világszerte ismert, több művészeti ágat elegyítő jelenségnek szerencsére akadt klasszikus vonulata is, amely a maga eredeti formájában tárja a hallgató elé a zenét, gondosan ügyelve a kortárs, főként az elektronikus zene jelenlétére is.

A hagyományos zenélésnek elsősorban a Grieg-terem, ez a néhány évtizede épült, akkor meglepően modernnek, mára kissé túlhaladottnak ható, mégis hagyományos színhelynek érzékelt betonépület adott otthont (azt sugallva, milyen romlékony lehet az építészet is, ha nem átütő erejű). De hogy a közönség zenei érdeklődésű része se érezze magát biztonságban a több évszázados művészet formái között, délutánonként Knut Wiggen elektronikus zenéje töltötte be a várost; az embernek, ha akarta, ha nem, hallania kellett -napközben nyilván csak félig figyelve, s inkább bosszankodva -a hangszórókból áradó hangokat. S vajon miként értékelném (ha abban az időben jelen lettem volna) a nagyszerű Bryn Terfel és a sokoldalú, a klasszikus zenétől a rapig terjedő előadóművészetéről ismert norvég Sissel Kyrkjebµ kettősét, amely ugyancsak hangszórókból hangzott, mivel a két művész a város parkjában énekelt (s most az örökké esős bergeni időjárásról ne essék szó)? A - nevezzük így - fiatalos megjelenési formák még a zenét érintették a legkevésbé, legalábbis azt a részét, amely a Grieg-teremben hangzott föl, s amelyet meghallgattam. De mielőtt erről írnék, méltányolnom kell az úgynevezett Razumovsky-esteket, amelyek afféle mesterkurzus szerepét töltötték be, illetve annak eredményét mutatták be különböző helyszíneken. Razumovskyék hangoztatott célja, hogy a holnap művészeit mutassák be a ma közönségének a Junior Együttes estjein, s hogy a tanárok művészetéből is ízelítőt adjanak a jelző nélküli Razumovsky-koncerteken. Többféle formációban, és a kamaraművektől a számítógépes zenéig a legkülönbözőbb alkotásokkal léptek közönség elé. A sorozat utolsó estje a „felnőtt" együttesé volt, itt, mint lényegében a fesztivál komolyzenei részében mindvégig, a norvégok leghíresebb művésztanára, számos nemzetközi fesztivál ünnepelt zongoristája, Leif Ove Andsnes játszotta a főszerepet.

Leif Ove Andsnes Helge Hansen felvétele

Andsnes a Fesztivál két hete alatt háromszor lépett pódiumra: egyszer a felnőtt Razumovsky Együttessel (a már említett várban, a Håkonshallenben), másodszor szólóesten, harmadszor pedig a neves bariton, Matthias Goerne társaságában a Grieg-teremben. E két utóbbi esten csak részben zongorázott, mert a kísérő, méltán hírneves, mert hajlékonyan és érzékenyen játszó Norvég Kamarazenekart dirigálta. Magam Beethoven-estjén lehettem jelen, amelyen címével ellentétben korántsem csupán Beethoven-művek hangzottak föl, sőt: a c-moll zongoraverseny és az ugyancsak c-mollban írt Karfantázia mellett 20. századi és kortárs művek szerepeltek. A hangversenyt Kurtág-zene nyitotta meg: a Ligatura -Messages to Frances-Marie hangzott fel értő előadásban a zongoraverseny előtt, a második félidőben pedig a már említett norvég komponista, Knut Wiggen Resa című számítógépes zenéje, Webern Öt zenekari darabja és Schönberg Béke a Földön című, kórusra és zenekarra komponált műve előzte meg a másik Beethoven-darabot, a Karfantáziát. A pompásan komponált műsor éppúgy Andsnest dicséri, mint a kivitelezés, mert előadóként ő játszotta a főszerepet: a zongora mellett ülve és a Norvég Kamarazenekart dirigálva, melynek ő az első vendégkarmestere. A Schönberg-darab volt az egyetlen, amelyben nem lépett színre, itt a zenekart és a Norvég Szólistakórust utóbbi együttes vezetője, Grete Pedersen dirigálta.

A műsortervezés szálai összefonódnak, s  ebben a szövetben nemcsak Andsnes sokoldalúságának fonala húzódik végig, hanem kiváló énekesek felléptetése is jelentős színvilágot teremt: a már említett Bryn Terfel és Matthias Goerne mellett Anne Sofie von Otter barokk estjén, vagy a János-passió férfiszólista-szerepeiben Christoph Prégardien, Peter Mattei, Dietrich Henschel énekét hallgatva figyelhette ezt meg a hallgató. De a műsortervezés szövetéből kivillant még egy fényes szál, s ez a -már szintén említett -Norvég Szólistakórus és vezetőjének, Grete Pedersennek szerepléssorozata.

Ha korábban érkeztem volna Bergenbe, akkor -produkciójuk utólagos ismeretében -minden bizonnyal meghallgatom önálló estjüket a Håkonshallenben, amelyen a norvég Bent Sµrensen darabjának bemutatása mellett elénekelték Monteverdi Sestina-madrigálsorozatát. De jelen voltam Andsnes estjén, amelyen feltűnt a kilenc lány és kilenc fiú tisztán csengő kórusa és a női dirigens minden külsőségtől mentes vezénylése. Az együttes és karmesternője művészetének igazi jelentősége a János-passió puritán előadásában mutatkozott meg, a Grieg-teremben. Hamisítatlan historikus zenélést produkáltak a szólistákkal közösen, s ha a hallgató úgy érezte, hogy Prégardien Evangélistájának teljesítménye fölött bizony kissé eljárt már az idő, a stílus biztonsága, a csúcspontok kiemelése és az állóképesség olyan erények, melyek nem vehetők el tőle. A passiótörténet kisebb szerepeit is a szólistakórus tagjai énekelték, illeszkedve a produkció egyszerű természetességéhez, melyhez jelentékenyen hozzájárult a Barokk szólisták 26 tagú együttese.

A Grieg-terem nagyméretű pódiuma intim környezetté tudott válni a kamaraegyüttesek estjein, s ez kivált meggyőző volt a lett- litván származású trió, Julian Rachlin, Mischa Maisky és Itamar Golan estjén. Ha tágabban értelmezzük a skandináv művészek körét, a két balti állam muzsikusai is közéjük tartoznak, bár Rachlin világkarrierjének Ausztria volt az első állomása. Maisky oroszországi tanulmányai és munkatáborban töltött másfél éve, majd 1973-as izraeli emigrációja után az Egyesült Államokban tanult tovább, ott kapta ajándékba Montagnana-mesterhangszerét, majd a legnagyobb művészek partnere lett; Itamar Golan pedig gyerekkorában emigrált Izraelbe, s onnan indult világkarrierje. Ők hárman sűrűn muzsikálnak együtt, noha a köztük legidősebb Maiskyt Gidon Kremer ismertette meg a nagyvilággal. A bergeni koncert programján szereplő Sosztakovics- és Csajkovszkij-zongoratriót (c-moll, illetve a-moll) Martha Argerich és Gidon Kremer társaságában, Maisky csellózásával szerette meg a nagyközönség, és ismerhette meg, többek között a Deutsche Grammophon felvételén. De ez a fiatalosan szenvedélyes előadás semmivel sem maradt el a korábbi zseniális tolmácsolástól: a régebbi és a mostani egyaránt éles fénnyel világított be a két, egymástól különböző, mégis rokonlelkű zeneszerző világába, mutatta fel az ellentéteket és a közös vonásokat. Mintha Maisky személye és játéka lenne az összekötő kapocs a két korszakos előadás között. Számomra ez a hangverseny nyújtotta a fesztivál legfelkavaróbb élményét.

Julian Rachlin, Mischa Maisky   és Itamar Golan

A Bergeni Ünnepi Játékok két hetének klasszikus zenei műsorai közé két, illetve három, színpadi megjelenítést igénylő produkció is belefért: a nyilvánvalóan csúcspontnak szánt záróesemény a Koldusopera volt, Robert Wilson rendezésében és látványtervével, a Berliner Ensemble előadásában (ennek előadásán már nem lehettem jelen). A másik estén A tavasz megszentelése hangzott el, A kékszakállú herceg várával közös, hangversenyszerű megszólaltatásban. A Stravinsky-, illetve a Bartók-mű értő és szuggesztív interpretációját Andrew Litton vezényelte, a közel két és fél évszázados múlttal rendelkező Bergeni Szimfonikusok előadásában. mindkét mű hatása elmaradt a megérdemelttől -véleményem szerint ügyetlenségből. A Sacre színpadán ugyanis a zenekar foglalt helyet, mögötte hatalmas kivetítőn némafilmet láthatott a közönség, amely a rendező Oliver Herrmann asszociációira épült. A műsorfüzet szerint az eredetileg színházi fotós, majd a klasszikus zenét mozgóképeken megelevenítő rendező saját társulatával dolgozott, és nemzetközi sikereket ért el: a Sacre adaptációját - már Herrmann halála után - a Simon Rattle vezényelte Berlini Filharmonikusok játékával nemzetközi filmfesztiválon is díjazták. A rosszmájú néző-hallgató fejében megfordult a gondolat, hogy a siker talán a zenei közvetítésnek köszönhető, vagy annak, hogy a filmes zsűri (és közönség) nem volt tisztában a zene jelentésével, mert a képi asszociációk csak néhol illeszkedtek hozzá: a film egésze nemhogy felemelő lett volna, inkább degusztáló és kiábrándító volt. Rítusnak, eksztázisnak semmi nyoma, csak mai, lepusztult figurák, többek között prostituált, sebészorvos és egyéb teremtmények magányos képei, vagy ordenáré szexuális jelenetei látszottak, a zene szempontjából érthetetlen és követhetetlen képek bevágásával. A hallgatóság pedig akarva-akaratlan nézővé változott, mert a hatalmas kivetítő magához vonzotta a tekintetet, és átvette a főszerepet.

A Kékszakállúval éppen fordított volt a helyzet: nem használták ki a filmvászon lehetőségét az opera szövegének angol nyelvű vetítésére. A magyarul, enyhe akcentussal énekelt szöveget a közönség nagy része nem tudta követni, mert az előadás előtt osztogatott műsorfüzet áttanulmányozására, vagy akár az összefoglaló szöveg elolvasására nem jutott ideje. Az érthető, hogy a ritkán előadott Bartók-operát nem fordították le norvégra, de egy olyan országban, ahol szinte mindenki beszél angolul, elegendő lett volna az angol nyelvű szöveg nyomon követésének lehetősége. Nagy kár, mert a zenei előadás remek volt: a magyarul elmondott prológtól kezdve a „mindég is éjjel lesz már" utolsó hangjáig világos volt, hogy az előadók értik és helyesen értelmezik, és nagy odaadással tolmácsolják a mű szimbolizmusát. Katarina Karnéus és Albert Dohmen éneklése, deklamációja, gesztusai a Kékszakállú lényegét közvetítették, s ezt a közönség akkor is megérezte, ha az opera tartalmát nem értette.

A szerencsés vendég, akit néhány napra  vendégül látott Norvégia Hanza-városa, illetve annak nemzetközi fesztiválja, zavarban van. Mert a Norvég Nagykövetség segítségét is élvező utazásának remek szakasza volt a nevezetes Bergeni Ünnepi Játékok megfigyelése, de fénypontjának a 2009-es év építészeti csodájaként Mies van der Rohe-díjjal kitüntetett új oslói Operaház meglátogatását tekinthette. A vendég megszakította utazását Bergen felé, hogy a Snµhetta építészeti cég fotókról már megcsodált szépséges munkáját a maga valójában is megismerje. S ha elfogadja Friedrich Schlegel meghatározását, amely szerint az építészet megfagyott zene, mert mindkét művészetnek formavilága, ritmusa, harmóniája van, akkor ez az építészeti csoda nagyon is közel áll úti céljához.

Mint egy hófehér jéghegy, úgy emelkedik ki Oslo Bjµrvika öbléből ez a tavaly elkészült építészeti remekmű (a tévedések elkerülése végett: Sydney operaházához csak annyi köze van, hogy vízben áll, de stílusa tökéletesen más). Az öböl kiválasztása egyaránt szimbolizálja a víz és a föld, a művészet és a hétköznapi élet, a nagyvilág és Norvégia kapcsolatát. A csillogását minden évszakban megőrző, márvánnyal burkolt, s az oslói esős időjárásban még ragyogóbb, horizontális hatású épület nemcsak önmagában szép: minden részlete komplex művészeti elképzelést tükröz. A hófehér itáliai márványt csak ott váltja fel a norvég gránit, ahol az épület a sós vízzel érintkezik, de a két anyag tökéletesen illeszkedik egymáshoz. S ezeket nem egyszerűen odarakták: geometrikus formák rajzolódnak ki a látogató lába alatt. Az épület koncepciójának igazi nagy ötlete, hogy az enyhén emelkedő tetőkön fel lehet sétálni, egészen az épület legfelső szintjéig, s a látogatók ennek nem is tudnak ellenállni: így teljesül a pályázati kiírásnak az a pontja, hogy az új operaház kerüljön közel az emberekhez. A fehér márványhoz (és gránithoz) természetesen óriási üvegfal illeszkedik, áteresztve a fényt, s ez az épület belsejében is lenyűgöző hatást kelt, a monumentalitást feloldva, a lépcsőzetesen emelkedő külső tetőkön sétálók látványával. (Csodálatra méltó, hogy ezt a 15 méter magas, homlokzati üvegfalat milyen kevés tartóelemmel, fémmel alkották meg.) A fény áteresztése kettős hatású: nappal -és a hosszú nyári estéken ez természetes - világosságot varázsol az épület belsejébe, és megmutatja a környezetet is, sötétben pedig, belső megvilágításával, kifelé nyújt színes és mozgalmas látványt.

Az előcsarnok uralkodó anyaga az üvegfal mellett a tölgyfa, ennek megmunkálása minden részletnél különböző, és más-más optikai hatást kelt. A járószinttől az oldalfalakon át a tetőig eltérő mintázatot mutató és ezért különböző színérzetet keltő tölgyfát alkalmaztak: ilyen a falak, az emeleti erkélyek kanyargó fel- és lejáratainak burkolata. A belső tér kompozíciója az éttermet is magában foglalja a vízre néző hófehér berendezéssel, de mint az épületben minden, a belső tér valamennyi részlete is önálló képzőművészeti alkotás. A mosdókat (mind iparművészeti remeklés), s a közelükben álló ruhatárat az épületnek abban a részében helyezték el, amely a külső, emelkedő falrész alsó szakaszának belsejében áll, s ahol a tető összeér a járószinttel. A ruhatár nem más, mint egymás mellett nyújtózkodó, keskeny oszlopokon álló hosszú rudak rengetege, rajtuk a székek számát mutató horgok. A ruhatár használata a Skandinávián kívülről érkező látogató számára a művészeti értéktől eltekintve is elképesztő, mert önkiszolgáló: ki-ki felakasztja kabátját a jegyének megfelelő helyre, elhelyezi esernyőjét -s az előadás végén meg is találja. (Ide kívánkozik egy, az épülettől független megjegyzés: ez a ruhatári szisztéma egész Norvégiára jellemző, ugyanezt tapasztaltam a bergeni Grieg-teremben és múzeumokban -egyetlen kivétel az oslói Munch Múzeum, mert ott már megjárták, amikor A sikolyt ellopták - a tolvajok tudták, hol lesz könnyű dolguk. A nevezetes festmény szerencsére megkerült, de azóta beléptető rendszer működik a múzeumban, Norvégiában alighanem egyedülállóan.) Visszatérve az Operaházra: a közönség privát szféráját különleges, térbe állított fal takarja: Olafur Eliasson díjnyertes munkája, amely egy kortársi műveket bemutató kiállításon is megállásra késztetne. Az Escher képeire emlékeztető háromdimenziós, hol pozitívnak, hol negatívnak látott rombuszok változó hatásával és formájával játszó, rejtett ledekkel fehéren és zölden megvilágított fal minden látószögből másnak látszik, de minden látószögből gyönyörű. S mint minden építészeti, képzőművészeti elemnek, célja is van. Ennek éppenséggel az, hogy a jégkristályok szerkezetét mutassa meg, azok asszociációját keltse fel a nézőben.

És mindez csak a külső. Az épületben egy klasszikus, patkó alakú nagyterem ad otthont az opera- és balettelőadásoknak, valamint világjáró szólisták koncertjeinek. Befogadóképessége -a zenekar elhelyezkedésétől függően -nagyjából 1400 fő, színpadtechnikája a legmodernebb, változtatható elemekből áll, és természetesen akusztikája is tökéletes. A színpad magassága 54 méter, és 16 méter mélyre nyúlik a tengerszint alá. Kívülről ez a hatalmas tér toronyként magaslik, burkolata alumínium és mintázata közelről pozitív és negatív, vagyis kifelé domboruló és befelé süllyedő, változó nagyságú félgömböket mutat, ez Astrid Lµvaas és Kirsten Wagle önálló képzőművészeti tárgyként is szép munkája. Az alumínium burkolat különböző panelekből áll, s ezek a megvilágítástól függően más-más látványt nyújtanak.

A nagyszínpad belső terében is a tölgy az uralkodó anyag, a háromnegyed kört formázó erkélyek mellvédje sötét tónusú, miként a mennyezet is, de megmunkálása az esti kivilágításban színjátszó. Az egész terem sötét tónusával ellentétes a széksorok narancsszínű bársonykárpitja, az akusztikai elemként is használt ovális, sok ezer leddel világító mennyezeti lámpa és a különleges, összegyűrt alufólia hatású alumínium függöny, amely digitális technikával tükrözi vissza a nézőtér színeit. A széksorok kárpitja -ez akkor látszik, ha üres a terem -összefüggő mintázatú, a tervezők még az ilyen apró részletekre is ügyeltek. Egyetlen hibája az ültetésnek, hogy a félkör alakú sorok közepén nincs folyosó, s a középen ülőknek jó néhány szék előtt át kell nyomakodniuk, míg a helyükre kerülnek, és két sor között nem is kellően nagy a távolság. A terem minden technikai megoldása digitális vezérlésű, a világítástól az akusztikán át a színpadi lehetőségekig.

A kisterem 400 főt fogad be -itt főként gyerekelőadásokat és kamarazenei koncerteket tartanak, de néhány próbaterem is alkalmas előadások rendezésére. A próbatermek, a műhelyek igazi „gyár" funkcióját töltik be; magam a színpadképeket előállító műhelyt látogathattam meg, amely méreteivel és technikai lehetőségeivel is lenyűgözött. Fentiekből talán kiderült, hogy a nagytermet üresen is láthattam, amikor körbevezettek a házon, de egy előadáson (sajnos nem operaesten, hanem egy Hattyúk tava-produkción) is jelen lehettem, és megtapasztaltam, mennyivel élőbb a terem légköre akkor, amikor meg van világítva, tele van emberekkel, és mozgásba lendülnek a technikai eszközök.

A műsorterv egyelőre nem mondható gazdagnak, s észrevettem, hogy egy-egy darabot szériában játszanak, a szériák között pedig sok az üres este. De feltűnt az a szerencsés tendencia is, hogy gyerekoperákat tűznek műsorra, nevelve a jövő közönségét. Mindezt a második évad végén figyelhettem meg, s szemmel láthatóan már a harmadikban is bővül a repertoár. Csodálkoznék, ha ez a páratlan épület (ráadásul a gazdag Norvégiában) nem teremtené meg a hozzá illő műsort és társulatot.

A megfagyott zene remekművét ebben a keretben lehetetlen -és nem is feladatom -leírni, de szeretném az érdeklődőt arra bíztatni, ha teheti és utazni akar, nézze meg a művészet e felejthetetlen szépségű otthonát.

FEUER MÁRIA