Hangversenyek a Tavaszi Fesztiválon

Szerző: Molnár Szabolcs, Péteri Lóránt, Kusz Veronika, Katona Márta, Tallián Tibor
Lapszám: 2008 május
 

A BAJOR ÁLLAMI ZENEKAR (Bayerisches Staatsorchester) „főállásban" a müncheni Opera együttese, mely -nagytekintélyű társaihoz hasonlóan -koncertzenekarként is figyelemre méltó múlttal rendelkezik, a testület története akár az európai zenetörténet egyik önálló fejezete is lehetne. Mindazonáltal a jelenlegi zeneigazgató, KENT NAGANO kiválasztásának ténye azt sejteti, hogy az együttes nem kizárólag saját hagyományainak dédelgetésével óhajtja múlatni az időt. Egy önmagát friss szemléletűnek mutató, megújulásra mindig kész zenekar önképéhez pedig nem is találhattak volna karakteresebb arculati elemet Kent Naganónál. Lehet, hogy ez a konstrukció általában jól működik, a Tavaszi Fesztivál nyitókoncertjén hallott produkció azonban ad némi alapot a kételkedéshez. A hangverseny alapján a fenti bevezető mondatait szikárabbra is hangolhatjuk: a Bajor Állami Zenekar ezen az estén - minden bájával és bosszantó slamposságával együtt - egy tipikus operaházi „árokzenekar" színvonalán muzsikált, az együttes hosszú percekig nem tudott megbarátkozni a koncerttermi légkörrel és akusztikával. Kevés nyomát hallottuk a friss szemléletnek, annál többször találkoztunk a tradíció bárgyú mosolyra ingerlő megnyilvánulásaival. Valószínűleg azok jártak jól, akik e tradíciót egyfajta sajátos tájszólásnak, dialektusnak hallották, mert ők végig jól szórakoztak. Például a vonóskar jellegzetes, üdén egyenes színezetű, kicsit szétszórt, kiszámíthatatlan hangzásáról azt gondolom, félreismerhetetlen karakterjegy, s az egyformára tökéletesített hangzású zenekarok között azonnal felismerhető. Más kérdés, hogy ez a tónus mely zeneművek előadását teheti érdekessé. Számomra úgy tűnt, hogy a műsor két számát - Richard Strauss: Imígyen szóla Zarathustra, Beethoven: 3. szimfónia (Eroica) - inkább hátrányosan érintette. Strauss szimfonikus költeményét például nehéz elképzelni középdinamikára kifuttatott csúcsokkal. A színpadtól nem túl távoli földszinti székemről figyelve nem értettem, hogy a tekintélyes méretű zenekar miért nem szól nagyobbat. A dinamikához néhány másodperc alatt hozzá lehet szokni - más kérdés, hogy a Zarathustra esetében ennyi idő épp elég a darab „címerzenéjének" elvesztegetéséhez. Amihez viszont nehéz hozzászokni, az a kedélyes slendriánság és a mórikáló fegyelmezetlenség. Az nem baj, ha a muzsikusokról lerí, hogy jól érzik magukat (helyesebben: nem feszengnek), ha a közös zenélés öröme láthatóvá válik a gesztusokban is. Az viszont már baj, ha ezek a gesztusok valamiféle súlytalanságot, nemtörődömséget sugallnak, ami aztán rendre a koncentráció hiányának tüneteként tűnik fel. A sok pontatlan belépés, ráúszás nemegyszer borulásközeli állapotokat teremtett. Az ember sohasem lehetett biztos abban, hogy az elkalandozó szólamok össze is találkoznak-e valamikor. Aztán mindig összejöttek, a zenekar (a színházi) végszavazásban rutinosan teljesített. A néhány ütemes zavarok - mint cseppben a tenger - a teljes mű zavarosságát hordozták magukban. A minden évben meghallgatott tananyag megdöbbentően értelmetlen muzsikának tűnt fel: amorf, céltalan, irány nélküli kompozíciónak. Nem Zarathustrát, nem Nietzschét vizionálta az ember, hanem egy alaktalan korszakot, melytől Zarathustra és Nietzsche is undorral fordult (fordult volna) el. És Strauss? Nagano előadásában a zeneszerző és a mű közti viszony kitapinthatatlan volt, korántsem jogosulatlan tehát a kérdés: vajon ezt a darabját miért is írta meg? S ha ez nem derül ki, akkor az már végképp homályban marad, hogy Nagano miért tűzte műsorra.

Kent Nagano - Hajdú D. András felvétele

Az Eroica-szimfónia előadása -talán kevésbé élesen -szintén felveti a „miért" kérdését. A zenekar valamivel összefogottabban játszott, de a tökéletestől még mindig nagyon messze. Nagano minden tételt a hagyománytól eltérő módon szólaltatott meg. Az elsőt például igen könnyedén, levegősen, fürgén, húsz ütemnél hosszabban tartó izomfeszülést nem engedélyezve. A nyitó Allegro olyan gyorsan pergett le, hogy szükség lett volna az expozíció megismétlésére. Nagano a Gyászindulóban sem engedett a könnyedségből - ez az interpretáció arról szólt, hogy a szimfóniának érdekes módon egy gyászinduló a lassú tétele. Maga a gyászinduló nem hangzott el. Egyik felem berzenkedik, az őszintébb viszont bevallja, hogy ezúttal jobban esett csak a tétel árnyékával találkozni. A Scherzo - a trió felelőtlen örömkürtölésével - azt hiszem, egy októberi sör-dionüsziához hasonlított, a finálét pedig pompás virtuozitással játszotta az együttes. Világos volt, hogy a Bajor Állami Zenekar a Tavaszi Fesztivál nyitókoncertjén nem akar komoly dolgokkal foglalkozni, s önmagát sem veszi túlságosan komolyan. (Március 14. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

MOLNÁR SZABOLCS

 

Mit is jelentett a nagyzenekari hangverseny a 19. század végének Európájában? -erre a kérdésre adott igen érzékletes választ a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR március 16-án, két, a repertoár gerincéhez tartozó, ám az előadókkal szemben igen nagy igényeket támasztó mű és három nagyszerű, Budapesten szerencsére jól ismert, meghívott művész segítségével. Az persze valószínűtlen, hogy a régi századfordulón éppen Brahms Kettősversenyét és Richard Strauss Hősi életét állították volna párba egyazon koncerten. De e két mű együtt szinte a teljesség igényével kínálja azokat az impulzusokat, melyek befogadásáért a művelt s művelődni vágyó polgár ekkoriban a hangversenytermek felé vette útját.

Brahms zenéjében Bécs régi vágású, liberális polgárai hajlamosak voltak a saját művelődéseszményük zenei megtestesülését látni. A módszeresen, intellektuális erőfeszítéssel kifejtett zenei forma, valamint a motívumokat összefűző következetes kompozíciós logika szemükben a lelkiismeretes és szakszerű szellemi munka metaforájának tűnt. Ugyancsak az intellektuális igényesség jelét látták Brahms zenéjének -különösen kamarazenéjének -párbeszédes jellegében, a hangszeres megszólalások már-már érvelő természetében. A hegedűre és csellóra írt Kettősversenyben LEONIDAS KAVAKOS és PERÉNYI MIKLÓS nem csupán két bölcs férfiú hol szenvedélyes, hol derűs társalgását „zenésítette meg". A két szólista megteremtette a játékosság pillanatait is, melyekben a hegedű- és csellóhangban megtestesülő komoly urak - mintha csak Alice Csodaországában lennének - hirtelen incselkedő kismacskákká változtak. S mikor bizonyos szakaszokban a két hangszertónus eszményien olvadt eggyé, arra gondolhattunk: talán mégis arról van szó, hogy voltaképpen egyazon komoly úr, Johannes Brahms az, ki itt két macskának álmodja magát. Kedves és a közönség számára igen örömteli gesztus volt a harmadik tétel megismétlése ráadásként.

Pinchas Steinberg  - Felvégi Andrea felvétele

 

Kavakos és Perényi összehangolt játékához, egymást eszményien kiegészítő, gyönyörű vonóstónusaihoz a PINCHAS STEINBERG vezette együttes nagyvonalú, dinamikus, de szép részletekben is gazdag zenekari hátteret biztosított. Steinberg ütéstechnikája kivételesen biztonságos, precíz és információkban gazdag. Tudatosan elegáns, ám minden felszínes látványosságtól mentes vezénylését kifejezetten jólesett figyelni; úgy tűnt, a zenekari tagok is élvezték a karmester tekintélyt parancsoló, ám kollegiális oldalpillantásokkal is biztató vezetését. Ha Steinberg stílusát a megelőző nemzedék meghatározó figuráinak valamelyikével kéne meghatároznom, úgy leginkább Solti Györgyöt emlegetném. Olyan jellegzetességekre gondolok, mint az imponálóan széles hangzásfelületek kialakítása, a tomboló, és mégis transzparens zenekari kitörések, valamint a rendkívül pregnáns ritmika. Ez a stílus mindenesetre remekül beválik, amikor Strauss szimfonikus költeményeiről van szó. Elég nyilvánvaló, hogy a Hősi élet több tekintetben a brahmsi zeneeszmény ellenpólusa: a Nietzschét olvasó polgár elképzelt eksztázisa és valós rezignációja első ránézésre elég távolinak tűnik a jól megcsinált , s a fegyelmezett munka eszményétől. Ám Steinberg kiegyensúlyozott olvasatából az is kiderülhetett, hogy a Hősi élet nem csupán Strauss korábbi szimfonikus költeményeinek motívumait, de a 19. századi hangversenyterem megannyi nagy hagyományú műfaját is megidézi, s azokkal sziporkázóan szellemes, nagyon is intellektuális párbeszédet folytat. Legyen itt elég a mű hegedűverseny-tételre hajazó kiterjedt szakaszára utalni, mely az előadáson Major Tamás kiváló szólójával hangzott fel. Az interpretáció legemlékezetesebb pillanata mindenesetre a monstruózus, kaotikusan sokszólamú csatajelenet maradt: összjáték, hangzásarányok, lenyűgöző hatás és pontosság tekintetében a Fesztiválzenekar vitathatatlanul professzionális csúcsteljesítményt nyújtott. (Március 16. -Zeneakadémia)

PÉTERI LÓRÁNT

 

Művészi pályakezdésének negyvenedik   évfordulóját ünnepelte BERKES KÁLMÁN, a koncertet Pernye András zenetörténész és zenekritikus emlékének ajánlva. A jelenleg Japánban élő, s ott elsősorban karmesterként tevékenykedő művész kamarazenészi minőségében lépett fel jubileumi hangversenyén, mégpedig a lehető legkiválóbb partnerekkel. A különböző összeállítások magját Berkes és Kocsis Zoltán duója jelentette, melyhez előbb PERÉNYI MIKLÓS, utóbb KELEMEN BARNABÁS társult. Berkes és Kocsis kamarazenei együttműködése nagyszerű szimbóluma volt a négy évtizedes pályafutásnak, hiszen ők ketten már tizenéves koruk óta együtt zenélnek. Ahogy ez a koncert is bizonyította, kamarajátékuk nem hétköznapi találkozás, de még egy hosszú múltra visszatekintő, biztonságos társulásnál is jóval több.

A koncert első felében Perényi közreműködésével egy-egy Brahms- (a-moll, op. 114) és Beethoven-klarinéttrió (B-dúr, op. 11) szólalt meg, s e két produkció máris igen magasra tette a mércét. Az interpretáció minden egyes taktusa olyan tartalmasnak és szuggesztívnak bizonyult, s olyan lehengerlő hatást tett -kizárólag pozitív értelemben -, hogy nemcsak bírálatot megfogalmazni lehetetlen, de leírni is aligha lehet másként: tökéletes. Játékuk nem egyszerűen összeszokott kamarazenélés, hasonló elképzelések hasonló megvalósítása, vagy egymásra figyelő, kommunikatív muzsikálás. A produkció minden ízében több és mélyebb volt ennél: olyan egységet sugárzott, mintha egyetlen művész keze alatt született volna meg. Sőt valójában azt sem állíthatjuk, hogy látványosan kommunikatív játéknak voltunk tanúi -látszatra legalábbis nem. Ha valaki képernyőn, a zenétől megfosztva nézte volna végig produkciójukat, az a benyomása támadhatott volna: a három művész önmagába mélyedve, egymástól jóformán függetlenül játszik. A hangzás azonban ennek tökéletes ellentétét jelezte. Egyszerűsítve így foglalhatnánk össze: a klarinéttriók interpretációjában a zongoraszólam képviselte az erőt és vitalitást, a klarinét a szabadságot és a lágy tétovázást, míg a gordonka melegséget és folyamatosságot vitt a textúrába, s ebből a nagyon is autonóm elemek alkotta hármasságból született meg a koncert első részét jellemző lüktető, izzó homogeneitás. A Brahms- és Beethoven-tételek közül mindezek miatt nem tudnék kiemelni sikerültebbet vagy gyengébbet - egytől egyig súlyosnak, tömörnek, ugyanakkor mégis derűsnek mutatkoztak, s a koncertpódiumon szinte megvalósíthatatlanul egységes színvonalat képviseltek.

 

Berkes Kálmán, Kelemen Barnabás és Kocsis Zoltán - Hajdu D. András felvétele

 

Ezt követően Kocsis és Berkes duóban lépett fel Schumann Fantáziadarab jaival (op. 73), illetve Kelemen Barnabással kiegészülve Bartók művével, a Kontrasztokkal. E darabok tolmácsolása érzésem szerint nélkülözött valamit abból a bensőséges, a különbözőségek ellenére is szoros összetartó erőből, ami a klarinéttriókban megnyilvánult -ettől eltekintve azonban igen kiváló interpretációt tisztelhetett bennük a közönség. A Schumann-műben Berkes szabadabb, csapongóbb vonalvezetése, édes intonációja és tapogatózó frazeálása jobban érvényesült, mint bármely másik számban. A klarinét a vele hol szembeálló, hol lendületének forrását biztosító zongoraszólammal ezúttal inkább párbeszédben-vitában állt. A Kontrasztok előadását szintén igazságtalan volna bármihez képest is kevésbé sikerültnek tekinteni, hiszen a produkció szó szerint kifogástalan volt. Kelemen Barnabás olyan magától értődő természetességgel illeszkedett az idősebb művészek közé, mintha ő lett volna az a hegedűs, akivel negyven éve Berkesék először tűzték műsorra a kompozíciót. Sőt olykor kifejezetten vezető szerepbe lépett: a trió előadása ugyanis természetes, tiszta, mégis vérbő jellegében sokszor Kelemen Bartók-interpretációinak hangvételére hasonlított. Rokonszenves volt végül, hogy a művészek ráadásként mindkét félidőben egy-egy, a műsorban korábban elhangzott tételt ismételtek meg, nem mintha -ahogy Kocsis humorosan felkonferálta - rossznak találták volna. S lehet-e nagyobb elismerésben része egy produkciónak annál, hogy volt olyan izgalmas és ösztönző, hogy javításra nem szoruló tökéletessége ellenére is érdemes és lelkesítő újra meghallgatni? (Március 19. - Zeneakadémia)

KUSZ VERONIKA

 

Néhány nappal a müncheni operazenekar fellépése után egy másik bajor együttes, a BAMBERGI SZIMFONIKUS ZENEKAR lépett fel a Tavaszi Fesztiválon. A Bayreuthtól nagyjából ötven kilométerre fekvő gyönyörű kisváros szimfonikusait FISCHER ÁDÁM vezényelte, s a koncert alapján világos volt, hogy a sok zenekart ismerő és dirigáló karmester miért szeret annyira ezzel az együttessel muzsikálni, miért érzi jól magát e testület vendégeként. Mert hogy nagyon jól érzi magát, az a felszabadult örömzenélés látható és hallható jeleiből egyértelmű volt. A felszabadultság, vidámság pedig átragadt a közönségre is, a koncert általános légkörét maga az öröm határozta meg. A zenekar nagyon jól értette Fischert, mindent megtett, amit a karmester kért, hittel, odaadóan és pontosan. A koncert két Haydn-kórustétellel kezdődött, s bár a darabok komponálása között tizenhét év telt el, Fischer párdarabként, tapsszünet nélkül játszatta el a két művet. Az 1775-ben keletkezett Tóbiás hazatérése című oratórium barokkos affektusokban gazdag kartétele, a Svanisce in un momento (Hob. XXI:1) nyitotta a hangversenyt, melyhez egy Londonban, 1792-ben komponált madrigál, a Vihar (Hob. XXIVa:8) kapcsolódott. Utóbbiban a barokkos elemek klasszicizáló stílusjátékként tűntek fel, így a két darab, mint két csepp a tengerben, híven reprezentálta egy nagy zenei korszak és egy nagy életmű kimeríthetetlen gazdagságát. S mindezek mellett az is plasztikusan megmutatkozott, hogy a Bambergi Szimfonikus Zenekar karmesteri rendelésre milyen készségesen tálal sistergő hegedűfutamokat, hirtelen megállásokat, meglepő dinamikai kontrasztokat, váratlan hangsúlyokat. Úgy tűnt, Fischer Ádám impulzív, lendületesen poentírozó felfogása nagyon közel áll az együttes zenei habitusához. A két Haydn-műben a MAGYAR RÁDIÓ énekkara működött közre, mindvégig stílusosan és tiszta intonációval.

Az együttest a második világháborút követő kényszerű népvándorlás után, 1946-ban németajkú prágai, sziléziai és karlsbadi muzsikusok alapították. A koncert folytatásában hallott program a zenekar csehországi gyökereire fókuszált, a ráadásként játszott Figaro-nyitányt maga Fischer Ádám is a prágai gyökerek emlegetésével ajánlotta a figyelmünkbe. Jó választásnak tűnt a cseh műsorrészt Mozart Prágai szimfóniájával kezdeni. Az első tételben a zenekar korábban megismert erényei mellett a hangszerelés apró finomságai, a fafúvók életteli színei szereztek felhőtlen perceket. Érzésem szerint a lassú tételhez Fischer nem tudott hangulatot váltani: az Andante a színes és kontrasztokban gazdag, eseménydús előzményekhez képest kicsit beszürkült és vontatottá vált. A záró Prestóban sikerült sok mindent visszacsenni a koncert alaptónusából, de a remek felütésként szolgáló Haydn-tételeket az első koncertrész befejezése nem tudta kiegyensúlyozni.

Szünet után a szimfonikus nagyzenekarrá bővített együttes Dvo√ák 8. szimfóniáját játszotta. Ami nem sikerült a Prágai szimfónia lassú tételében, az a Dvo√ák-szimfónia Adagiójában maradéktalanul megvalósult, s a mű előadásának legszebb részletévé vált. Az első tétel arról győzött meg, hogy a Bambergi Szimfonikus Zenekar nagy létszám mellett is képes egy kisebb együttes rugalmasságával és koncentrációjával játszani. Tetszett a scherzo ízes tolmácsolása. S hogy a finálé céltalan és kissé üres variációsorozatát velem nem tudták elhitetni, azért sem Fischer Ádámot, sem az együttest nem tudom hibáztatni. (Március 20. -Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

MOLNÁR SZABOLCS

 

Reneszánsz zene a nápolyi királyi udvarban, az Aragóniaiak korában (1430- 1480) -ezt a címet viselte az olasz MICROLOGUS EGYÜTTES hangversenye az idei Budapesti Tavaszi Fesztiválon. A 15. század távoli, nagyrészt ismeretlen világának zenéjét a hét művész négy csoportba rendezve igyekezett a hallgatók elé tárni: spanyol, francia, itáliai és úgynevezett ünnepi zenék négy-öt műből álló fejezetei követték egymást az Olasz Kultúrintézetben. Vokális és instrumentális tételek váltakoztak, a legkülönbözőbb számú előadót és hangszerparkot mozgató színes összeállítást hallhattunk. Virtuóz módon, igazi reneszánsz művészekként váltogatták a Micrologus tagjai a hangszereket, egy zenész hol énekelt, hol lantozott vagy dobolt és pszaltériumon játszott, esetleg egyszerre két furulyát fújt. Sőt egyikük bal kézzel egy furulya lyukait fogta be, jobb kezében viszont a dobverőt pörgette. Az énekesek -három férfi és az együttes egyetlen női tagja - egészséges, természetes hangon, egymásra figyelve és míves kiejtéssel szólaltatták meg a latin, spanyol, francia és olasz nyelvű kompozíciókat.

A hangversennyel kapcsolatos tényeknek azonban van egy másik fontos csoportja is, amelyek jelentősége látszólag jóval csekélyebb az együttes hangszeres tudása és a bemutatott repertoár különlegessége mellett -mégis nagyban hozzájárult az előadás megítéléséhez és fogadtatásához. Ide tartozik például az, hogy az énekesek a szünet előtt a spanyol és francia műveket kottából, míg a koncert második felében szereplő kompozíciókat kotta nélkül adták elő. S persze ezzel függ össze, hogy a szünet előtt egy helyben állva, míg az olasz darabokat már színpadias mozdulatokkal és kikacsintásokkal dúsítva szólaltatták meg. Láthatóan régen repertoáron tartják ez utóbbi műveket, értik a szöveget, s így bátrabban díszítették a dallamot, merészebben kombinálták a rendelkezésre álló hangszereket, és lendületesebben használták az ütőket is.

Kár, hogy a közönség semmiféle tájékoztatást nem kapott arról, mit hall, miről szólnak az ismeretlen szerzők, illetve a kevésbé ismert mesterek, Johannes Cornago vagy Domenico da Piacenza művei. Pedig ugyanúgy, ahogy Bach-kantátákat vagy Schubert-dalokat sem lehet a szöveg ismerete nélkül hallgatni, a hatszáz évvel ezelőtt keletkezett zenére is csak így lehetne igazán figyelni. Persze egészen más ezeknek a kompozícióknak a funkciója. De ha egyszer egy elsötétített koncertteremben találkozunk velük, nem pedig háttérzeneként egy lakomán, s mozdulatlanul ülünk, ahelyett, hogy táncolnánk, nem tehetünk mást, mint hogy eltekintünk a kompozíciók eredeti szerepétől, s egyszerűen zeneként próbáljuk értelmezni őket. Ezt tettük a Micrologus budapesti hangversenyének első felében, s mintha az együttes is absztraktabb módon játszott volna: dinamikai árnyalást alig észlelhettünk, s inkább az alapos elméleti tudás érződött előadásukon, semmint az, hogy ez a zene még ma is él, ma is közöl valamit.

A harmadik zenei csoportban aztán megtört az átok, és végre életre keltek a fabábuk. Kevesebb lett a hamiskás hang, meglódult a fantázia, PATRIZIA BOVI, az együttes kiváló hárfása és énekesnője ragyogott a színpadon, a közönség pedig egyre kevesebbet köhögött. S lassan kiderült, egyáltalán nem nehezen megfejthető kottákban megkövesedett dallamokról és ritmusokról van itt szó, hanem egy pezsgő, hol megható, hol pedig kis fricskákkal teli és lendületes zenei világról. Úgy tűnt, a közönség egyes tagjainak nehezére is esett, hogy az előadás alatt kordában tartsák táncra vágyó tagjaikat. A ruhatári várakozás alatt viszont végre mindenki szabadon fütyörészhetett és dobolhatott. (Március 21. -Olasz Kultúrintézet)

KATONA MÁRTA

 

Sokat sopánkodtunk már azon, hogy a Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem alkalmatlan helyszín kis létszámú együttesek fellépésére, hogy a historikus hangszerek még a legnagyobb előadók kezében sem szólnak itt igazán jól, elvész a hang a hatalmas térben. Most azonban be kell látnunk: tévedtünk. Csak egy igazán nagy muzsikusra van szükség ahhoz, hogy megtörténjen a csoda. S úgy tűnik, megérkezett az a dalnok, akire vártunk. Mindenesetre húsvét vasárnapján Bach JOHN ELIOT GARDINER által vezényelt János-passiója mindent végbevitt, amire művészet csak képes lehet: megrázott, elbódított, megtisztított. Mintha nem is hangverseny, sokkal inkább misztériumjáték részesei lettünk volna, amelyben a zenekar, a kórus és a szólisták minden mozdulata előre meghatározott, mély jelentést és túlcsorduló érzelmeket hordoz.

Gardiner előadásában nemcsak zeneileg, hanem látványban is megjelent Jézus szenvedéstörténete, a közösség és az egyén fohásza. Nem teátrális vonulást láthattunk vagy égbe emelkedő karokat. Inkább olyan pillanatokra gondolok, mint a Pilátus szerepét is alakító basszista, MATTHEW BROOK eszelősen forgó szemei, mikor egy vérszomjas hiéna, vagy még inkább egy keselyű izgalmával szólítja fel a tétova lelkeket: „Siessetek a Golgotára!" („Eilt, ihr angefochtnen Seelen"). Vagy arra, ahogy Pilátusként szinte könyörögve fordult Jézus felé, hogy szóra bírja. A legszembetűnőbb persze az volt, hogy a szólisták az evangélista és Jézus kivételével mind a kórusból léptek elő. Sután előrebotorkáltak, hogy magyarázzák, kommentálják a történteket, s egyben önálló szereplőként is megnyilvánuljanak. A két férfialt, a tenor és a már említett basszus is káprázatosan alakított, de közülük is kiemelkedett a szoprán JULIA DOYLE, aki két áriája alatt két teljesen külön világot tudott teremteni: az „Ich folge dir gleichfalls" kezdetű áriában szinte túlvilági üdeséggel és odaadással, a Jézus halála után megszólaló második áriában azonban valódi gyásszal a hangjában énekelt. Ámulhattunk, hogy a névtelen kórustagok is ilyen teljesítményt képesek nyújtani. Persze, mint ahogy rövid utánajárás után kiderült, kis csavar azért volt a dologban: valójában Gardiner hivatásos szólistákat, már befutott, vagy éppen reményteli szólókarrierjük kezdetén álló művészeket állított be a kórusba.

De ez mit sem változtat a lényegen. Hogy ki a hős és ki a tömeg -végérvényesen egybeforrt, s így az egyéni és közösségi, intim és egyetemes hang hihetetlenül bonyolult szövedékévé vált Bach passiója. Ezt a koncepciót erősítette az is, hogy az egyik tenor-áriát viszont („Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken") az evangélistát lenyűgözően alakító MARK PADMORE énekelte. S persze ugyanezt a célt szolgálta a kórus is minden megszólalásával. A nyitókórus hömpölygő, egyetemes fohásza után a korál már intimebb hangvétellel szólalt meg. Vagy egy másik példa: a valóban színpadias turbák mellett -ahol nem őrjöngve és kiabálva, hanem izgatottan suttogva, vagy éppen rideg kegyetlenséggel énekelt a kórus - a legátszellemültebb pillanatban az egyik korál („Durch dein Gefängnis") váratlanul a cappella, azaz zenekari kíséret nélkül szólalt meg - s ráadásul Jézus és az evangélista is csatlakozott az énekesekhez. Hasonlósan éles kontraszttal szolgált, és a sok mozgás miatt még szembetűnőbb volt a Jézust megszemélyesítő DIETRICH HENSCHEL mozdulatlansága: ő a színpad többi lakójával ellentétben mindvégig maga elé meredt, s még akkor is magányosnak tűnt, amikor egy-egy korál idejére csatlakozott a karhoz.

A Micrologus Együttes - Hajdu D. András felvétele

 

Sorolhatnám még az izgalmasabbnál izgalmasabb pillanatokat, ahogy Gardiner szabadon váltogatta a continuót játszó hangszereket, a csembalót és az orgonát, sőt a csellót is, s ahogy finoman, de biztos kézzel irányította csodálatos együtteseit, a MONTEVERDI KÓRUS-t és az ANGOL BAROKK SZÓLISTÁK-at. Valamennyi hangszerjátékost is külön-külön dicsérhetném. De a tökéletes technika, az öszszes tempó és hangszín, minden szemvillanás egyetlen egyetemes, misztikus, zenén kívüli célt szolgált. Tanúsíthatja ezt a sok könnybe lábadt szempár is. (Március 23. -Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

KATONA MÁRTA

 

Elképzelni is alig lehetett volna nemesebb és vonzóbb műsort, mint amilyennel Bartók Béla születésének évfordulóját ünnepelte idén Kocsis Zoltán és együttese, a Nemzeti Filharmonikus Zenekar. A különleges, ugyanakkor mégis magától értődően egyszerű programválasztásnak megfelelően a hangverseny első felében a Hegedűverseny csendült fel Kelemen Barnabás szólójával, a szünet után pedig A kékszakállú herceg vára koncertszerű előadását hallhatta a nagy számban megjelent, életkor szempontjából heterogén közönség. A jelenlévők lelkesedése arra utalt, hogy március 25-e valóban ünnepnap a budapesti koncertéletben, de a szerző iránt megnyilvánuló tiszteleten túl a hangverseny vonzerejét valószínűleg az is nagyban növelte, hogy a mai Bartók-interpretáció vezető személyiségeinek tolmácsolásában szólaltak meg a művek. (Jellemző a fellépő művészek elkötelezettségére, hogy a koncert szünetében korábbi Bartók-interpretációikat népszerűsítendő az új Bartók-lemezösszkiadás példányait dedikálták.)

Mark Padmore és John Eliot Gardiner

 

A hangverseny nagyjából az előzetes elvárásoknak megfelelően alakult, s a rokonszenves programot ígérő eseményt utóbb az ünnepelthez méltó színvonalú, impozáns koncertként jegyezhette fel ki-ki az idei Tavaszi Fesztiválon szerzett élményeinek sorába. Tagadhatatlan ugyanakkor, hogy a fellépő művészek az est során nem feltétlenül a legjobb oldalukról mutatkoztak be -ez különösen a Hegedűverseny szólistájára, Kelemen Barnabásra igaz. Játékát ezen az estén valahogy fakóbbnak, kevésbé áttetszőnek és precíznek éreztem, mint máskor. A közönség jobban értesült tagjai tudni vélték, hogy a művész betegen vállalta a fellépést, s ez nyomta rá bélyegét teljesítményére. Produkciója persze önmagához képest tűnt csupán halványabbnak, s összességében nem okozott csalódást: az interpretáció döntő része gazdagnak, nagy formátumúnak, magabiztosnak mutatkozott. Sőt hogy Kelemen játékának erejét és jellegzetes markáns vonásait mintha sűrűn szőtt fátyol fedte és tompította volna le ezen az estén, az bizonyos szempontból még előnyére is vált az interpretációnak, különösen azok számára, akik a visszafogottabb, kevésbé látványos fellépés mellett voksolnak. Előadása mindezzel együtt is lehengerlő, s szenvedélyességében is kontrollált, határozott volt. Legsikerültebbnek talán a nyitótételt éreztem, amely viszonylagos sápadtsága ellenére is rendkívül gazdag mikrovilágot teremtett.

A hangverseny fénypontját azonban A kékszakállú herceg vára előadása jelentette, s ebből is különösen emlékezetes maradt számomra WIEDEMANN BERNADETT produkciója. Érzelmi skálájának gazdagsága és mélysége, meggyőző karakterábrázolása, hangjának dús, átható tónusa érzékelhetően lenyűgözte a közönséget. FRIED PÉTER alakítását fáradtabbnak éreztem ennél. Túl azon, hogy Judithoz képest jelenléte kevésbé volt intenzív, hangereje és szövegmondása sem mindig bizonyult elegendőnek a zenekar amúgy figyelmesen megkomponált hangzásarányai mellett. Maradéktalan elismerés illeti viszont az est során mindvégig „kísérő" szerepbe kényszerült Nemzeti Filharmonikusok teljesítményét. A meglehetősen nagy létszámú együttes színgazdag és fegyelmezett játéka már a Hegedűverseny elhangzása során is magára vonta a figyelmet, de az opera megszólalásakor még inkább középpontba került. Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy a monumentális zenekar kamarazenei kidolgozottsággal szólalt meg -színeit, szervességét és precizitását tekintve egyaránt. Az előadás nagy erénye volt, hogy sosem csökkent a zenei-színpadi dráma intenzitása, kezdve a SZACSVAY LÁSZLÓ által elmondott prológus alatt felcsendülő bevezetőtől az ötödik ajtó hatalmas hangzásain át egészen a záróakkordokig. Már a Hegedűverseny hallgatása során is meggyőződhettünk arról, hogy az együttes remekel a tételek befejező szakaszainak interpretálásában, s a tetőpontjára jutó feszültségből erőt merítve a zenészek keze alól szinte önálló életre kelve robbantak ki a záróütemek. Ehhez hasonlóan a Kékszakállú lezárása is mellbevágóan erőteljesnek és őszintének tűnt -s a hangverseny megrendítő csúcspontja lett. (Március 25. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

KUSZ VERONIIKA

 

Meglepő színpadi látvány fogadta az  AMADINDA ÜTŐEGYÜTTES koncertjére érkező hallgatóságot. A zenekar művészeti vezetőjétől, RÁCZ ZOLTÁN-tól megtudhattuk, hogy az együttes még soha nem helyezett el ennyi hangszert a pódiumon. Számíthattunk rá, hogy az egyes műsorszámok között hosszas átrendezési szünetekre kerül majd sor. Így az amúgy is bőséges koncert -sok néző türelmét próbára téve -fél tizenegy után ért véget.

Kocsis Zoltán, Wiedemann Bernadett és Fried Péter

  A kiválóan szerkesztett koncertműsort az utazás, a kultúrák közötti kommunikáció gondolati vezérfonalára fűzték fel. A program Carlos Chávez Toccatájával kezdődött. A kamarazenei fogantatású előadás könynyen követhetővé tette a kissé száraz kompozíciót. A Toccata a koncert folytatásában hallott műsorszámokhoz gyenge szálakkal kapcsolódott, s a ráhangolódást sem igazán segítette elő. A következő, három egységre osztott hangversenyblokk viszont telitalálatnak bizonyult. Két -indonéz, közelebbről balinéz -tradicionális „kompozíció" fogta közre James Wood hindu temetési szertartás akusztikájától inspirált darabját (Village Burial with Fire). A színpadrendezés holtidejét Rácz Zoltán a művekhez, a bali kultúrához, a gamelánhoz kapcsolódó személyes élményeinek elmesélésére használta fel, kitért a különleges hangszerek bemutatására, s köszönetet mondott az Indonéz Nagykövetségnek a megszólaltatott, szoborszerű, gyönyörű és hatalmas instrumentumokért. A bambusz-gamelán (Joged Bumbung) tétel virtuozitása lenyűgöző volt, James Wood darabjának jobb megértéséhez pedig hasznosnak bizonyult Rácz szemtanúi beszámolója egy valóságos temetési rítusról. Az első koncertrészt záró nagy gamelán előadásához színpadra lépett a Triginta együttes (Nyusztay Iván, H. Magyar Kornél, Szabó Mátyás), a gamelán „főnök" szerepét H. Magyar Kornél vállalta magára. A lenyűgöző, lélekmosdató produkció érzékivé tette azt a hatást, melyet nem egy európai muzsikus, zeneszerző átélhetett a gamelánnal való első találkozása során.

Három európai zeneszerző távol-keleti ihletésű zongorakompozíciójának ütőhangszeres átirataival (Holló Aurél munkái) kezdődött a második műsorrész. A három darab három tételként, összefüggő ciklust alkotva hangzott el. S hogy Ravel (Csúnyácska, a pagodák hercegnője), Bartók (Bali szigetén) valamint Debussy (Pagodák) nagyon is különböző stílusú zenéje egyetlen kompozíciós egységet alkotott, meglepő módon nem okozott meglepetést. A lehetséges feszültséget tökéletesen feloldotta a koncert kontextusa és az eredeti művek hangzását kreatívan feledtető átirat minősége. Holló Aurélnak természetes módon sikerült az egyes művek lényegi mozzanataira irányítani a figyelmet. Ravel darabjának kínaias dekorativitása és Debussy csengő-bongó állapotzenéje izgalmasan született újjá. Lehet, hogy kisebbségi véleményt képviselek, de rám a Bartók-tétel átirata gyakorolta a legerősebb hatást: az átdolgozó ebben távolodott el leginkább az eredetitől, s mégis különösen erősen volt jelen az eredeti kompozíció szelleme.

A kiegészített Amadina Ütőegyüttes - Felvégi Andrea felvétele

TAN DUN (Elegy -Snow in June) ütőhangszerekre és csellóra (Szabó Judit) komponált darabjáról a Muzsika hasábjain részletesen beszámoltam (Kupolás szerkezet -A Magyar Rádió kortárs zenei hangversenyciklusa, 2007/7). A kompozíció mostani előadása kevéssé változtatott egykori értékelésemen: ezúttal is intenzív, drámai folyamatnak hallottam, jól működtek a „Tan Dun-os" hangszerelési ötletek, viszont a művet ezúttal nem éreztem annyira közel a giccshez, mint akkor. Éppen ezért kevéssé is hatott. A rádióstúdió kisebb, intimebb terében, a hangszereket jóval közelebbről hallgatva megindítóbb hatást tett rám, s emlékeim szerint közel egy éve nagyobb hőfokon szólalt meg.

Az utolsó, több részből álló műsorrészben a koncert valamennyi ütőhangszerese részt vett. Szívesen mondanám, hogy világzenét játszottak, ha e fogalom jelentene még bármit. A hangszerek többek között Indiából, Kínából, Vietnámból és az indonéz szigetvilágból származtak, az improvizatív, tradicionális zenei elemekből építkező közös zenélés előre lefektetett kompozíciós elveknek volt alárendelve. A sorozat legemlékezetesebb tétele a Szalai Péter tablajátékát középpontba állító műsorszám volt. (Március 26. -Zeneakadémia)

MOLNÁR SZABOLCS

 

Maxim Vengerov fellépését ígérte a Tavaszi Fesztivál, sérülése miatt azonban a művész lemondta hangversenyét, így helyette sztárhegedűs-pótlékként NIGEL KENNEDY kapott meghívást. A hegedűjáték fenegyerekének titulált Kennedy egyszemélyes produkcióját -melyhez a látszat ellenére az ÓBUDAI DANUBIA ZENEKAR csupán jelentéktelenségbe taszított mellékszereplőként asszisztált -talán zenével kísért, nem éppen a legkifinomultabb fajtából való showműsorként lehet leginkább értelmezni. Amiben részünk volt: ál-punkfrizurás, ál-szakadt ruhás, középkorú hegedűs szaladgálása a színpadon és a nézőtéren; a vagányság védjegyeként funkcionáló „öklöző" köszönés minden mennyiségben; labdázás a közönséggel (mindjárt a hajmosási szokások elemzését követően); s ordítozás a zenekar bizonyos hölgytagjainak kétes hírű hollywoodi sztárokkal való hasonlóságáról - mindez a közönség heves tetszésnyilvánításával kísérve. Amiben nem volt részünk: említésre érdemes és a bohóckodástól függetlenül emlékezetes színvonalú Mozart- és Beethoven-interpretációk - ugyancsak a közönség heves tetszésnyilvánításával kísérve. Számomra azonban végül nem is az maradt a legfőbb kérdés, hogy vajon miért mennek el oly sokan hegedűversenyeket hallgatni, amikor szemlátomást fellélegeznek Mozart elcsendesedése után, és szinte kárörvendve nyugtázzák a végtelenül banális és hatásvadász Nigel Kennedy-kompozíciók és cigányzene ihlette opuszok győzelmét, hanem inkább az, hogy a budapesti nézők vajon tényleg olyan elbűvölően szórakoztatónak találták-e Kennedy erőltetett, otromba, sőt sokszor egyenesen megalázó performanszát, mint ahogy az a fogadtatásból kitűnt. (Bár igaz, hogy miközben Kennedy diadalittasan fürdőzött az állva tapsoló közönség elismerésében, nem vehette észre, hogy sokan azért álltak már fel - közvetlen közelemben is -, mert mielőbb menekültek volna a kínos színvonalú és kínosan hosszúra nyúlt esemény bűvköréből.)

Niegel Kennedy - Hajdu D. András felvétele

 

Hogy Mozart D-dúr hegedűversenyének (K. 218) előadása nem fulladt botrányba, az csak Mozartnak köszönhető. Nemcsak azért, mert ez a zene még ilyen -számomra inkább értelmetlennek, nem pedig vagánynak tűnő -tempó- és hangsúlykísérleteket is elbírt, hanem azért is, mert Kennedy kifejezetten hamisan, csúszkáló vonóval és hevenyészetten játszott. Ráadásul a zenekart csak mérsékelt sikerrel tudta magával rángatni extrém ötletei megvalósítására, így az előadás hangsúlyozott lazasága ellenére furcsán felemás és feszélyezett benyomást tett. Az est több mélypontja közül az egyik kétségkívül az volt, amikor Kennedy saját, zenekarkíséretes, ettől az ötlettől eltekintve azonban minősíthetetlenül lapos cadenzája szólalt meg a Mozart-versenyben - bár nem hallgathatom el, hogy a közönségből kitörő heves, tételközi tetszésnyilvánítást vélhetőleg éppen ez váltotta ki. (De még az is lehet, hogy mások is az interpretáció legszebb, valóban gyönyörködtető megkönnyebbülést hozó pillanatát ünnepelték: hogy tudniillik a cadenza levonulásával újra megszólalt
Mozart.) Beethoven Hegedűversenyének tolmácsolásából már inkább érthetővé vált számomra Kennedy sikere. Habár ezt az interpretációt sem hallgattam kifejezett lelkesedéssel, sokszor megcsillant benne Kennedy megnyerő - ércesen kemény, mégis édes - hegedűhangja; a Mozart-koncertnél visszafogottabb tempóingadozások és hangsúly-túlzások itt valóban érdekes kísérletnek tűntek (például a lassúban); s a zenekar bizonyos pontokon szándékoltan brutális hangzása is megállta a helyét a kontextusban. Összességében ezt a számot sem találtam különösebben nagy formátumúnak, de ha több ehhez hasonló színvonalú és stílusú előadást tapasztalhattunk volna - és kevesebb egyéb tevékenységet -, akkor valószínűleg kedvezőbb benyomások birtokában távozhattunk volna a koncertről. (Március 27. - Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

KUSZ VERONIKA

 

A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR  Leonidas Kavakosszal és Perényi Miklóssal adott, elsőre is nagyszerű koncertjét múlta felül, amikor másodjára lépett a Zeneakadémia pódiumára. Mindezt azért idézem fel, mert a zenekar két héttel későbbi hangversenyeiből -melyeken RADU LUPU működött közre -csak az elsőt hallottam, és ezen számos, javítani való momentumra figyeltem fel: a koncert összképe korántsem volt kielégítő. Két nagy mű hangzott el, Beethoven G-dúr zongoraversenye és Bruckner 7. szimfóniája. Bár sok bizonytalanságot fedeztem fel a Beethoven-mű előadásában, ez volt az érdekesebb; mind technikai, mind - és ez lenne a lényegesebb - az értelmezés művészi minőségét illetően a zongoraverseny-tolmácsolás egy kimagasló színvonalú produkció tulajdonságaival rendelkezett. Ezzel szemben a Bruckner-szimfónia már először is kiérlelten, pompásan és problémamentesen szólt, de egyben üresen is, és ezúttal úgy láttam, hogy az interpretáció hőfoka, hangsúlyai, egyáltalán: maga az értelmezés aligha fog megváltozni másnapra. Nem vettem észre a javulás, a javíthatóság lehetőségét, FISCHER IVÁN most keveset tudott elmondani a darabról.

De térjünk vissza a hangverseny kezdetéhez! A G-dúr zongoraverseny zongoramottóra adott zenekari válasza a Fesztiválzenekartól szokatlanul pontatlanul, bizonytalanul hangzott el, és a folytatásban is meg-megborult az egyensúly. Csak találgatni tudom az okokat. Fischer Iván most nagy létszámú zenekarral kísérte a szólistát, s az előadás nem győzött meg arról, hogy ez a döntés helyes volt. Úgy vettem észre, hogy nem is tud mindig a teljes együttessel kommunikálni, a jobbján ülő vonósoknak például gyakran kellett hátat fordítania. A nagyobb létszám Radu Lupu kamarazenei felfogásának sem kedvezett. Lupu ugyanis második karmesterré előlépve maga is instruálta zenésztársait (legalábbis azokat, akiket látott), s nem egyszer vettem észre, hogy várja, illetve adja a zenei impulzusokat. A zongorista által felvetett ötleteket viszont Fischer nem mindig tudta közvetíteni. E mediális szereppel a karmester kevés sikerrel azonosult, jobb híján az előadás biztonságára koncentrált. Lupu egyébként nem tartozik a szertelen, meglepetéseket forszírozó zongoristák táborába, most mégis nehezen kísérhető előadónak bizonyult. Elsősorban azért, mert koncepciójához nem csiszolódott hozzá a karmester. Az általam hallott koncert engem egy nagyon kreatív légkörben zajló főpróbára emlékeztetett.

Fischer Iván és Radu Lupu - Felvégi Andrea felvétele

 

Radu Lupu plasztikus, dinamikailag sohasem forszírozott zongorázásáról kedvező benyomásom alakult ki. Zongorahangja nem igazán színes, s ezt hellyel-közzel „pepecselő" agogikával pótolja, nem mindig meggyőzően. A lassú tétel dialógushelyzetében érezte igazán elemében magát, a fináléban pedig kiderült, milyen friss, könnyed technika birtokosa. Bruckner 7. szimfóniájában a karmesteri értelmezés -mint már jeleztem -kevés érdekességgel szolgált. A kompozíció léptékéhez igazodva, a legtöbb karmesterhez hasonlóan Fischer sem szentelt nagy figyelmet az „apróságoknak", a nagy ívek szegmenseinek. Pedig a nagy, vagy fogalmazzunk így: feltűnő Bruckner-tolmácsolások analíziséből kiderül, hogy ez a fajta muzsika nem áll ellent a cizellált megközelítésnek. A tételvégi nagy fokozások, a pompás fortissimók is hatásosabbak, ha ezeket nem pusztán apoteózisként éljük át, hanem a zene organikus fejlesztésének utolsó stációjaként. Ezúttal nem így történt. A zenekari hangzás persze részben kárpótolt. Nagyon szép tónussal, nemes, visszafogott pátosszal szóltak a Wagner-tubák, tetszettek a trombitások és harsonások. A vonóskarból a mélyhegedűk és a csellók hívták fel magukra a figyelmet. (Március 28. - Zeneakadémia)

MOLNÁR SZABOLCS

 

Decemberben a Rádió közvetítette a  Scala megnyitóját. Aki hallgatta, hallhatta, hogy a majlandiak kevéssé voltak elégedettek ROBERTO ALAGNA Radamesével -hallhatta, mert ott az elégedetlenségnek hangja is van, nem csak csendje, mint másutt. Hallani lehetett azt is, hogy a közönség nem öncélúan háborog, csak azért, hogy demonstrálja, ma is a legigényesebb vagy legkellemetlenebb publikuma az operavilágnak. Szőrös, fénytelen hangot vett föl a mikrofon, inkább kínos, mint meggyőző, de semmi esetre sem diadalmas magassággal. A második előadás botrányba fulladt; a hadvezér rossz néven vette a tüntetést, és előadás közben levonult a színpadról.

Március 28-án Roberto Alagna viszont jött, hallottuk, és győzött a Művészetek Palotájában, ha nem is mindjárt az első percekben. Annak ellenére, hogy a hang bizony nincs a legjobb állapotban. Volumenét, erejét nem érheti kifogás, ezt akkor is elég nagy biztonsággal állíthatjuk, ha tudván tudjuk, ami a Nemzeti Hangversenyteremben testes-erősen szól, az az énekhang eredeti és mértékadó közegében, a száraz-tárgyilagos operai akusztikában jóval kevesebb decibelt generál. De a férfias, masszív hang a mélységben szinte darabosan tör elő, horzsolt felszínén ritkán csillan meg zománcos tenorfény -gyönyörködtetni csak középmagas fekvésben, középerős dinamikával, kellemes megközelítésben gyönyörködtet, attól függően, milyen magánhangzóba burkolódzhat. A legmagasabb régiókban Alagna olykor disztonál, és a testet-tömörséget-színezést tekintve is tagadhatatlan gondot okoz neki a kontroll, bár ez még csak gond, amivel megküzd, és nem állapot, amin nem tud segíteni. Egész este aggódtam, hogyan győzi majd a műsor szerinti utolsó szám, a Nessun dorma koronás h'-ját. Nem csuklott ki, ahogy a régi magyar kritikusok a gikszert nevezték, sőt kétszer is kiénekelte, de valljuk be, a közönséget inkább az addigra kellően felhevült hangulat és a rokonszenves fiatalember kakasbüszke tartása ragadta ujjongásra, mint a tényleges auditív benyomás. Nem hiszem, hogy bárki feltétlen énekesi győzelemként raktározta volna el élményei közé ezt a vinceròt. Néha előveszem s szeretettel követem a francia Don Carlos 1996-ban, a Châtelet-ban készült DVD-felvételét, Alagnával a címszerepben. Harminchárom évesen akkor nyolc éve állt a rivaldafényben, és még eredeti, drámai erőkifejtésre képes, de inkább puhán telt, mint fényesen erőteljes, inkább lírai, mint hősi tónusban énekelt. Most a pálya huszadik évében jár, nagy, súlyos szerepek és sztárigénybevétel közepette, és úgy látszik, erre a minőségi és mennyiségi teljesítményre nincs kalibrálva. Hangjának mai állapota alapján aligha jósolhatom neki, hogy harminc év múlva ötvenéves tenorkarrierre tekinthet majd vissza világszínpadokon, mint annak idején Lauri-Volpi vagy ma Domingo.

Roberto Alagna - Felvégi Andrea felvétele

 

Bár bizonyulnék hamis prófétának: kívánjam inkább, hogy minél nagyobb kifutást engedjen működésének a remek technika, a magától értődően perfekt modor a szólamformálásban, és amit olasz énekesnél ettől nem lehet és nem kell elkülöníteni: az érzelem és magatartás közvetlensége a szerepek megközelítésében. De fogalmazhatok úgy is: a közvetlenség a szerepek közelítésében, közelhozatalában a néző-hallgatóhoz. Mert a hangverseny légkörét ez jellemezte leginkább, és ez is fűtötte fel legerősebben: Alagna -Roberto -irigylésre méltó képességeként kvázi egyetlen munkafolyamatban személyes-bizalmas, de nem bizalmaskodó viszonyt alakít ki egyfelől azzal, amit énekel és játszik, másfelől azokkal, akiknek énekel és játszik. Nem csak rajta múlott, hogy az első két számban ez a kettős könyvelés még hiányt mutatott: a Le Villiből énekelt, zeneileg nem épp erős, hangvételében pszeudotragikus áriát még színpadon se lehet könnyű őszinte érzelmekkel megtölteni, a pódiumon pedig, maszk, jelmez és színpadi distancia nélkül a kísérlet csak szenvelgést eredményezhetett, igaz, a legmérsékeltebb formában. Des Grieux bemutatkozó dalocskáját nagyon kedvelem (Tra voi, belle, brune e bionde), de ennek meg elröppenő könnyed szépségét képtelenség érzékeltetni az operai szöveg- és környezetből kiszakítva. Komolyra a hangverseny és a tenor teljesítménye a második Des Grieux-idézettel fordult (Manon Lescaut mi chiamo - tudjuk, nem úgy hívják, Manon áriáját idézi). Elsőrangú zenedrámai alapanyag és megfelelő terjedelem állott rendelkezésére, hogy bensőséges, finom eszközökkel, de itt is, mint másutt, finomkodás nélkül operai portrét rajzoljon hőséről - önmagáról. Ahogy az est előrehaladt, a hős, aki mindig más, és mindig ugyanaz, egyre bátrabban lépett ki a hangversenyénekes kényszerpózából, kifejezésben és topográfiailag is. Énekben is, játékban is klasszikus plaszticitással adta elő a Cavaradossi-jelenetet, magányos volt, de engedte, hogy vele legyünk - Puccini legnagyobb titka és ajándéka hallgatóinak. És a Turandot-blokkban Alagna meg az operaházi kórus külön-külön és együttműködve képes volt azt az illúziót felkelteni, mintha végigéltük volna az egész drámát. A vendég ráadásként a Non piangere Liùt is elénekelte, és teljes erőbedobással működött közre az első felvonás kórustablójában, mely alig elviselhető akusztikus feszültséggel töltötte be a termet. Székünkhöz szögezve maradtunk volna az elemi erejű esemény után, ha a tenor nem változik vissza jókedvű olasz legénnyé, és nem énekel, zenekari szépeknek udvarolva, nápolyi dalokat a sokoldalú, jó humorú, erőskezű karmester, EUGENE KOHN fulmináns zongorakíséretével. Mindkét vendég pontosan érezte, mivel tartozik a vendégfogadó közreműködőknek: játékkal, tisztelgéssel bevonták körükbe az eléggé nem dicsérhető Operakórust (karigazgató: Szabó Sipos Máté), a hatalmas, sorozatnyi önálló számot is tartogató penzumát színpompás-precízen teljesítő MÁV-zenekart, és a kedves operaházi gyermekkülönítményt. Mindanynyian messzemenően megérdemelték.

Ki ne felejtsem a lényeget. Roberto Alagna dallamokat és ritmusokat könnyedén hajlítva-formálva, dinamikában, agogikában, színezésben és kifejezésben egyaránt virtusos tökéllyel énekel. Az éneklés magasiskolája, amit bemutat, bizonyára sokat köszönhet a kiváló iskolának, amit annak idején nyilván kijárt. De ennél is többet ama másik iskolának, amelybe a jó énekes önmagát íratja be. Abban ő a tanár is, tanítvány is. Az első iskolát elvileg mindenki felkeresheti. Az utóbbi fenntartásának szakadatlan gondját csak jelentős művész veszi magára. (Március 28. -Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem)

TALLIÁN TIBOR

 

Saint-Saënstól Fauréig és Canteloube-tól Bizet-ig minden ugrál, bukfencezik, szálldos, majd könnyedén landol a hallgató dobhártyáján -kezdhetném akár így is e beszámolót, a Louis de Funès által megformált halhatatlan karakter, a rettegett éttermi kritikus, Charles Duchemin modorában. MARC MINKOWSKI és együttese, a LES MUSICIENS DU LOUVRE még 1982-ben vette fel a harcot Tricatel gyorsétkeztető birodalmával -akarom mondani, a szintetikus és uniformizált zenekari hangzással. 17-18. századra szakosodott régizenészként kezdték, de az évek során - hasonlóan sok más, a historikus mozgalomban indult muzsikushoz - repertoárjukat kiterjesztették a 19. századra, ott is gyümölcsöztetve a korhű hangzás és a nagyon is kortárs előadói fantázia szerencsés, mondhatni áldott kombinációját. Náluk minden ellenőrzött eredetű, természetes és nemes alapanyagokból készül - sosem használnak állományjavítókat, tartósítószereket vagy mesterséges színezékeket: ebből adódik akusztikus csemegéik hasonlíthatatlanul intenzív zamata.

A budapesti koncerten az együttes 1850 és 1910 között épített francia hangszereken mutatta be a francia zene naptári és stilisztikai értelemben vett 19. századának ritkán hallható, ám egymás után megszólalva egy dúsan virágzó kultúra színes egységét is megidézni képes darabjait. Az „autentikus" hangszerek persze önmagukban nem hoznának lázba, ha nem azzal a szellemességgel, finomsággal, lendülettel, virtuozitással, fergeteges temperamentummal, és legfőképpen: sugárzó örömmel szólaltatnák meg őket, ahogy azt Marc Minkowski zenészei teszik.

Saint-Saëns 1859-ben keletkezett 2. szimfóniájával kezdődött a koncert. Az előadók által frappánsan kivitelezett nyitótétel sajátos hangvétele -a főtéma tüntető csúnyasága, a kidolgozás kérlelhetetlen racionalitása és a zenei folyamat mindezekkel együtt is vitathatatlan sodrása rögtön magával ragadta az embert. A lassú tételben tapasztalt légiesség, karcsú hangzás, kecses mozgásformák és természethangként zsongó vonós pianók később visszatértek Gabriel Fauré Schylock szvitjének egyes tételeiben, valamint az aggastyán Saint-Saëns fuvolára és zenekarra komponált Odelette-jében is (ennek szólóját FLORIAN COUSIN játszotta).

 És mindaz, amiről eddig beszámoltam, végül csupán bevezetésnek bizonyult a hangverseny igazi csúcspontjához, ANNE SOFIE VON OTTER két fellépéséhez. A szünet előtt és a koncert programjának végén Marie-Joseph Canteloube húszas években keletkezett, zenekari kíséretes népdalfeldolgozásaiból hallhattunk egy-egy válogatást. Az Auvergne-i énekek naivitást és rafinériát sajátosan kombináló világa könnyen eszünkbe idézhette Mahler Wunderhorn-megzenésítéseit; a francia szerző népisége más pillanatokban Kodályra emlékeztetett. Anne Sofie von Otter -e nagyon szép, nagyon rokonszenves, a zenével szemben nagyon alázatos, a művészi kifejezésben maximálisan odaadó svéd énekesnő abszolút elbűvölő jelenség. A hajlékony hang még mindig gyönyörű, varázsos pianókkal, s tele titkokkal, játékossággal, álmodozással és szomorúsággal is. A dalok színészi szempontból is gondosan felépültek -finoman egyensúlyozva meghittség és irónia között. És jöttek a ráadások. Kedves gesztusként és stilisztikai értelemben tökéletes folytatásként először Kodály népdalfeldolgozásait hallottuk Otter frenetikussá váló előadásában, a zenekarban közreműködő zongorista kíséretével; majd a zenekartól egy rövid, de velős részletet kaptunk Bizet Carmen-szvitjéből.

Nem  lett volna rossz, ha a közönség megkapja a francia dalok szövegét és azok fordítását is, noha ennek bántó hiánya apropót adott Minkowskinak arra, hogy vicces kis konferanszokat tartson -s tegye ezt előzékenyen angol nyelven, s a helyzetnek legkevésbé sem a magaslatán álló, beugró tolmáccsal szemben is igazi gavallérként viselkedve. (Március 29. -Zeneakadémia)

PÉTERI LÓRÁNT

 

Svédország első számú zenekara, a GÖTEBORGI SZIMFONIKUSOK meglepően egységes hangulatú és habitusú koncertje zárta az idei Tavaszi Fesztivált. Az egységesség volt meglepő, hiszen a program igencsak eltérő vérmérsékletű szerzők egymással kevés rokonságot mutató műveiből állt. EÖTVÖS PÉTER vezényletével Bartók Béla, Richard Wagner, Igor Stravinsky egy-egy kompozíciója, valamint egy új Eötvös-mű hangzott el. Már az első műsorszám, Bartók Négy zenekari darabja hallgatása közben azon töprengtem, vajon Eötvös dirigensi pályájának fordulatáról, vagy a zeneszerző műhelyében formálódó új darabok szelleméről árulkodik-e inkább ez a mostani vezénylés. Arra jutottam, s ebben a koncerten hallott Eötvös-mű is megerősített, hogy az utóbbiról lehet szó. A zeneszerző karmesteri koncepciója a kézzelfogható helyett a megfoghatatlanra, az állandó változásban lévő külső jegyek helyett a mozdulatlannak tételezett belső lényegre, a drámát hordozó egyensúlytalanság kimunkálása helyett a kiegyensúlyozásra fókuszált. Korántsem a hangzás tökélye vagy a zenei szerkezet elemző felmutatása volt a cél, melyet korábban oly szívesen kapcsoltunk Eötvös interpretáló művészetéhez. Másról, többről volt szó. Az 1912-ben komponált Négy zenekari darabban visszhangozni hallottuk A kékszakállú herceg várának metafizikus zenéjét, A fából faragott királyfi természetpoézisét és táncos karaktereit, és világos volt, hogy A csodálatos mandarin jellegzetes hangütései közül mennyi minden megszületett már ebben a kompozícióban. Eötvös mindent elkövetett, hogy a színpadiasságra, a kiélezett drámai szituációkra egy halvány fénysugár se vetődjön, mégis színpadi művek, drámai helyzetek sorjáztak lelki szemeink előtt. Aki pedig nem jött rá időben, hogy Eötvös értelmezésének elfogadásához ezen az estén elsősorban nem az eszére, nem is a fülére, hanem lelki szemeire lesz szükség, bizonyára csalódott és unatkozott. Az érzéki tapasztalat alapján egyébként könnyű volt az elfogadás. Bartók muzsikája általam még nem hallott folyékonysággal, hullámzással, egymásba áttűnő, álomszerű képeket asszociáló méltósággal bontakozott ki. A négy tétel egy tökéletesre csiszolt acélgömb felületéről tükröződött vissza, a különnemű zenei anyagok váratlanul hasonlónak és azonosnak tűntek. Az utolsó tétel, a Gyászinduló metsző élességgel vizionálta a Mandarin halálát, de mégsem a halál tragikumával szembesültünk, hanem a kozmikus elmúlás érzelmekkel kommentálhatatlan tényével. Taps előtt ritkán érzi magát az ember ennyire kicsinek.

A Bartók-mű tolmácsolásáról mondottak tökéletesen igaznak bizonyultak Eötvös Péter Magyarországon először játszott hegedűversenyére, a Sevenre. A 2007 szeptemberében, Luzernben, Pierre Boulez vezényletével és AKIKO SUWANAI hegedűszólójával bemutatott darab inspirációjáról, felépítéséről, mint Eötvös majd' mindig, most is sokat elárult. Eötvös a műveiről szívesen megnyilatkozó alkotók közé tartozik, magyarázataival nem egyszer zavarba is hozza kompozícióinak elemzőit. Elfeledjük, hogy ezek a magyarázatok többnyire technikai kérdésekre vagy egy-egy kompozíció kiindulópontjára vonatkoznak, s nem helyettesítik a mű megfejtésére tett erőfeszítéseinket. A Seven a Columbia űrsikló katasztrófájakor elhunyt hét asztronauta emlékére íródott, a darab szerkezetét, hangszerelési megoldásait a hetes szám határozza meg. A hegedűszólista mellett további hat hegedűs játékát halljuk a terem különböző pontjairól, nem kell hozzá nagy fantázia, hogy az így létrejövő hangzást a kozmosz vákuumában lebegő hét lélek allegóriájaként értelmezzük. A megfoghatatlan megragadhatósága a Három nővér óta foglalkoztatja Eötvöst, de igazán mélyen csak most értettem meg az opera kompozíciós alapgondolatát: azt, hogy Eötvös nem a három főszereplő személyiségéhez, hanem azok lelkéhez kereste a zenei kulcsot. Belátom, hogy a Seven esetében nehéz megszabadulni a kiindulóponttól, az univerzumban feloldódó, a pillanat tört része alatt testi valójukból szellemivé váló űrhajósok tragédiájának hallatlanul erős víziójától, mégis állítom, hogy a Sevent hiba volna programzeneként hallgatni. S hogy ez már a művel való első találkozás alkalmával egyértelmű volt számomra, az a darab ereje melletti bizonyíték.

A Göteborgi zenekar az izgalom legkisebb jele nélkül, egészen magas színvonalon közvetítette Eötvös elképzelését a Bartók-műről. A hegedűversenyről pedig nem mondhattam volna el a fentieket, ha a megszólaltatásról nem gondolnám, hogy makulátlan. A szólista Budapesten is Akiko Suwanai volt. Jegelt személyiségének köszönhetjük, hogy tagadhatatlanul virtuóz előadásmódja nem terelte el a figyelmet a kompozíció egészéről. Úgy éreztem, ez most így volt jó.

Wagner Siegfried-idilljében nem okozott meglepetést az előadás lekerekítettsége, hiszen ebben az esetben nem kell túlságosan távol lépni a műtől ahhoz, hogy észrevegyük benne az állandóság, a mozdulatlanság kompozíciós kódját. Sokkal nehezebb a helyzet, ha mindezt Stravinsky Tűzmadár című balettjének 1919-es szvitváltozatában szeretnénk meglátni. Az egész koncert lelkülete mutatkozott meg akkor, amikor a szvit szublimálhatatlan, tehát nagyon is kézzelfogható elemekkel dolgozó tétele -a nevezetes pokoli tánc -látványosan megbotlott. Ennek a tételnek ugyanis most sem a koncerthez, sem Eötvöshöz nem volt köze. (Március 30. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. A Budapesti Tavaszi Fesztivál valamennyi eseményét a Budapesti Fesztiválközpont Kht. rendezte)

Molnár Szabolcs

Kent Nagano

Hajdú D. András felvétele

Pinchas Steinberg

Felvégi Andrea felvétele

Berkes Kálmán, Kelemen Barnabás és Kocsis Zoltán

Hajdú D. András felvétele

A Micrologus Együttes

Hajdú D. András felvétele

Mark Padmore és John Eliot Gardiner