Egy észrevétlen nagyság

Centenáriumi Veress Sándor-hangversenyek margójára

Szerző: Veres Bálint
Lapszám: 2008 január

 

Régóta (legkésőbb a 20. század kezdete óta) meg kellett szoknunk, hogy a művészet távol került magától értetődő kommunikativitásától, s mindinkább arra hajlik, hogy szikrázó polémiák közepette, az újra és újra (és mindig máshogy) megképződő esztétikai-ideológiai antipódusokhoz igazodva juttassa érvényre önmagát és üzenetét. Gondoljunk csak olyan nagy hatású vitákra, mint például annak kérdése, hogy a művészetnek „népben, nemzetben", avagy „alanyban és állítmányban" kell-e gondolkodnia. Visszatekintve úgy láthatjuk, hogy az ilyen és ehhez hasonló csatározások elsősorban pragmatikus haszonnal jártak ama műalkotások számára, amelyek körül felbukkantak, s amely alkotásokat így a művészetek legújabb kori kiáradása (avagy túltermelése) közepette a könnyű felismerhetőség lehetőségével ajándékoztak meg. A globális művészetcirkulációban a felismerhetőség a műalkotás befogadhatóságának legfőbb kritériumává lépett elő. Mindazonáltal a nyílt polémiát, a provokációt, vagy akár a viszolyogtatást is vállaló „új művészet"; valamint a felismerhetőség másik szélső útját: a radikális újrafelismertetés útját járó konzervatív művészet -ami mindig a megszokott és a familiáris felé mutat -, ha a mindenkori művészetpiacon hatékonynak bizonyult is, máig nem igazolta vitán felüli felsőbbrendűségét a kevésbé látványos, műhelyszerűbb, „tudós" művészettel szemben. A képesség, ami a masszából való kiemelkedéshez és a láthatóvá váláshoz segítette hozzá a 20. századi művészet provokatív, rebellis vagy éppen ultra-konzervatív, harcosan retrográd teljesítményeit, egytől-egyig abban a kettősségben interpretálható, amit egyfelől a „művészet és kommunikáció", másfelől a „művészet és mammon" kitételekkel jelezhetünk.

 

Heinz Holliger -Pető Zsuzsa felvétele

A művészet és a kommunikáció összefüggéséről abban az értelemben kell beszélnünk, hogy a 20. században mindinkább a feltűnőség szélsőséges technikáit kell bevetniük az alkotóknak ahhoz, hogy alkotásuk valódi kölcsönhatásba léphessen a művészet közegének struktúráival (az ideológiailag így-úgy hangolt közönséggel, a tudományosan felállított művészeti kánonokkal, s végső soron a mindenkori jelen művészetfogalmaival). A kommunikáció hatékonysága nem csak azt jelenti, hogy az új műalkotás be tud-e illeszkedni az adott közegbe, hanem azt is, hogy saját közeget tud-e létrehozni önmaga körül: a 20. század majd' minden valóban látható (tehát ténylegesen közkeletűvé vált) alkotása egyúttal a manapság használatos értelemben „kultmű" is, az egységes európai kultúrát felváltó szubkulturalizálódás folyamatainak egy-egy ágense.

Simon Izabella - Pető Zsuzsa felvétele

Másfelől azonban elkerülhetetlen az olyan kérdések felvetődése, mint amilyen a szélsőségesség (=láthatóság) és a művészet piacán elért hatékonyság arányának problémája. Ha csak jelenünkre gondolunk, hány és hány összetéveszthetetlen kézjegyű alkotót ismerünk (Hundertwassertől F. Baconig, Ph. Glasstól Arvo Pärtig), akiknek megítélésében az „üzleti érzékkel bíró kókler"-től a valóban művészettörténeti jelentőségű, „nagy formátumú alak"-ig terjed a közkeletű verdikt. Mindez elsősorban etikai problémaként vetül fel, s olyan helyzetet eredményez, amelyben semmi sem maradhat mentes hitelének megkérdőjeleződésétől: a monomániásan „népben, nemzetben" gondolkodó és a monomániásan „alanyban, állítmányban" gondolkodó művészet sem. Abban a struktúrában, amelyben a közszemlére tevés aktusa elébe nyomakodik az alkotásénak, a túlzottan kiegyensúlyozott, a politikum és a szintaxis művészi problémahagyományait mértéktartóan egyesítő életművek eleve hátrányos helyzetből indulnak.

Ha a fenti bevezetés túlságosan hosszúnak tűnhet is Veress Sándor művészetének méltatásához, a hosszúság épp azt kívánja jelezni: itt olyan életművel van dolgunk, amelyet csak hosszabb úton lehet megközelíteni, amelyhez nem lehet könnyű és gyors bejárásunk. Mert korántsem jellemzi a fent jelzett jól-láthatóság, a feltűnő szélsőségek, a felejthetetlen különlegességek (avagy különcségek), nem biztosít neki hátszelet valamiféle kikerülhetetlen aktualitás, s a divat hulláma sem kapta (s várhatóan eztán sem kapja) a hátára. Ha gyorsan végigtekintünk kortársai névsorán, azt látjuk, hogy sem a feltűnő újítók közé nem tartozott (mint Messiaen, Pierre Schaeffer vagy Cage), sem pedig a masszív közönségbázisra építő és annak esztétikai elvárásaihoz a maguk idejében nagy sikerrel igazodó konzervatívokhoz (mint Walton, Egk, Barber). Veress inkább az „óvatos modernek" sorába tartozik (Petrassi, Dallapiccola, Carter társaságába), akiket többnyire korántsem az óvatosság jellemzett, hanem egy-egy elhatározott alkotói út következetes és kompromisszumoktól mentes végigjárása, ami néha az érdeklődés körébe vonta őket, de gyakrabban engedte a feledés homályába.

A Veress Sándor hazai újrafelfedezésére tett legújabb kísérlet szándékában vita nélkül pártolandó, jóllehet a jelenlegi centenárium már nem az első próbálkozás volt, hogy Veress neve a magyar zenei köztudat szintjére emelkedhessen, és valljuk meg, most sem jutottunk túl a kísérletiség fázisán. A Veress-év legnagyobb eseményei: a Művészetek Palotájában megtartott koncertek nem értek el a szélesebb publikumig, s némely vonatkozásban a reprezentáció üresjáratai jellemezték. Az ünneplés és a megemlékezés kísérlete megkérdőjelezhetetlen és fontos tett volt, még akkor is, ha be kellett látnunk: Veress műve nemigen képes elérni a média-küszöböt. Sárosi Bálint egy évtizeddel ezelőtti jellemzése sajnos nagyon pontos: „ez a zene minden ízében kiegyensúlyozott, szinte klasszikusan dallamos és harmonikus; panaszos, de sehol sem siránkozó; mozgalmas, de sehol sem kapkodó; színes, de sehol sem rikító". Veress Sándor zenéje „sajnos" túlontúl evidenciaszerű -s ez zeneként bár az elérhető legtöbb, művészetként nem teszi eléggé feltűnővé.

Várjon Dénes - Pető Zsuzsa felvétel

Akinek mégis mély találkozásban volt már része Veress zenéjével, annak számára -mint Ligeti, Kurtág, Holliger, Wyttenbach és oly sok más jeles tanítvány számára -ez a találkozás inkább sorszerű, mint keresett; jellege pedig az ámulat helyett sokkal inkább a kíváncsiság jegyében telik. (A születésnapi koncertek a mély találkozás lehetőségét mindenképpen biztosították, hiszen a magyar és nemzetközi erőket egyaránt felvonultató népes előadói gárda és az elhangzott tizennégy kompozíció számos remek pillanatot okozott, több olyan interpretációt is hallhattunk, amely koncentráltságával, erejével Veress zenéjének legnagyobb értékeit tudta kidomborítani; hadd emeljem itt ki a Magyar Telekom Szimfonikus Zenekarát vezénylő Heinz Holliger és a Várjon Dénes - Simon Izabella házaspár közös produkcióját az első estéből, a Keller Quartet előadását a másodikból.) Veressnek minden műve meghívás a többihez, van bennük valami lezáratlan-továbblendítő, mintha mindegyik tartalmazna egy üres helyet, amely kiegészítés után kiált. Munkássága annyira konzisztens és ugyanakkor annyira előrehaladó, annyira migráló is - akárcsak maga a szerző, aki 1949-es emigrációja előtt és után is nyughatatlanul vándorol, bejárva a világot Itáliától Ausztráliáig -, hogy az utazásnak egyetlen pontját sem lehet kiemelni, ami reprezentálná az egészet. A harmincas évek elejétől a nyolcvanas évek legvégéig terjedő életmű tökéletesen út-szerű: mindig kapcsolatban marad a kiindulással, ám sohasem tér vissza ugyanarra a helyre. A kiindulás pedig kettős: a népdal, a népi hangszeres tánczene, valamint a barokk formaeszmények jegyében áll, megkülönböztethetetlenné téve az újkori európai polifónia két jellegzetes ősmintáját (a Heinz Holliger vezetésével előadott Passacaglia concertante per oboe e archi nagyszerű példája annak, ahogyan a dodekafon keretben elgondolt „újzenei" improvizativitás és lineáris többrétegűség, valamint a népi heterofónia és díszítő-rögtönző tradíció egymás távoli visszfényeiként ismerszenek meg). Ha nem lenne önellentmondás, és a kifejezés második fele nem lenne lefoglalva egy másik jelentés számára, azt kellene mondanunk, Veress Sándor művészetének ősideája valamiféle „intellektuális parasztbarokk", a paraszti és a hangsúlyosan artisztikus hagyományok szintézise. A zenéjében munkáló ellentmondásokat mások ennél talán szerencsésebben igyekeztek megragadni: Terényi Ede máig ható érvénnyel elemezte egy 1982-es kötetben a Veress életművét (melodikus, harmonikus és formai szinten egyaránt) meghatározó geometrikus és gravitációs erők egyidejű jelenlétét, ami e zene egyhelyben lebegő, mégis folyton változásban leledző mineműségét határozza meg. Dalos Anna pedig nemrég Veress muzsikájának mimikri-szerűségét mutatta be (Muzsika, 2004/3), a felvállalt stílusirányok (népiesség, dodekafónia) ellen ható dekonstruktív tendenciáit, amit a hallgató elsősorban visszahúzódásként érzékel: minél közelebb lépünk e zenéhez, annál távolibbnak tűnik. Akárcsak egy maszk, ami nagy távolságból harmonikus képet ad, közelről azonban elveszhetünk vonalainak útvesztőjében, „alanyainak és állítmányainak" szintaxisában. A polifóniáról, a művészet távolságtartásáról és a maszkszerűségről vallott egyik 1905-ös naplóbejegyzésében Paul Klee is, aki Veress számára oly mély inspirációt jelentett: „a maszk jelenti a művészetet, és mögötte rejtőzik az ember. A maszk vonalai a műtárgy elemzésének útjaira hívnak. A művészet és az ember világa organikusan összekapcsolódik: kétszólamúságot alkotnak, miként Johann Sebastian invenciói." (Veress Sándor szerzői estek, Művészetek Palotája, Fesztivál Színház - November 26-27. Rendező: Budapest Music center)