P>Manfred Stahnke hamburgi zeneszerzõvel folytatott születésnapi beszélgetésében, 1993-ban Ligeti György többek között a zongoraetûdök forrásairól is beszélt:

Zongoraetûdjeimben Chopin, Schumann, Rachmaninov és Debussy rétegei lelhetõk fel. Megtalálhatók bennük a XIX. századi virtuóz zongoradarabok is. Bartókot nem említem, mert Bartók nincs bennük.¹

De ha megnézzük például a "Fanfares" címû, 4. etûdöt, látjuk, hogy az olyan aszimmetrikus szerkezetû, csökönyösen ismétlõdõ motívumra épül, mely Bartók kedvelt bolgár ritmusú darabjaiban is fontos szerepet játszik. (1. kottapélda)

Ezt a motívumot - és a máshol is felbukkanó egyértelmûen bartókos mozzanatokat -hallgatva már-már arra kell gondolnunk, hogy a határozott tagadással éppen a nyilvánvaló kötõdést kompenzálta a szerzõ. Lehet, hogy olyasféle jelenséggel van dolgunk, amelyet az amerikai irodalomtudós, Harold Bloom "anxiety of influence"-nek - hatásokkal kapcsolatos szorongásnak - nevez. ² Ám az is lehetséges, hogy az elhallgatás Ligeti részérõl teljesen tudatos volt, mert európai karrierjének már az elején is tisztában volt azzal, hogy csak akkor mutatkozhat be újat hozó individuális alkotóként, ha a magyar zenéhez, és fõképp a Bartókhoz vezetõ "köldökzsinórt" elvágja.

Ligeti Bartókkal kapcsolatos nézetei meglehetõsen ellentmondásosak. Fiatal korában, még budapesti éveiben 1948 és 1950 között több alapos Bartók-tanulmánya jelent meg magyar zenei lapokban és a berlini Melosban, ebbõl az idõszakból való kompozícióiban pedig jól felismerhetõ a Bartók-hatás. Emigrációja alatt azonban már szinte egyetlen sort sem írt Bartók mûveirõl, beszélgetéseiben pedig épp csak említi Bartókot - igaz, a legnagyobbra tartott zeneszerzõk között. Van azonban egy mondata, amely meglehetõsen árulkodó:

Az Új Zenében sokáig mindenfajta dallam tabu volt. Bartók a népi dallamokban, Stravinsky pedig régebbi korokból származó stíluskollázsokban talált ebbõl kiutat, de az anyaguk régi volt... Említettem Bartók kiútját, a folklorizmust, és Stravinsky "felboncolt hulláit": ezek nem élnek, csak maszkok. ³

"Kiút", "folklorizmus" - két olyan fogalom vagy esztétikai kategória, mely az ötvenes évek marxista és antimarxista zenetudományának kreációja, és amely Darmstadtban, a hatvanas években még aktuális lett volna. A marxista zeneesztétika -például Mihály András - fogalmazott úgy, hogy Bartóknak kiutat kellett találnia a burzsoá dekadenciából, a másik oldalon állók pedig - Schönberg elfogult hívei és ideológusai, mint Leibowitz és Adorno - Bartóknak ezt a "kiútját" bélyegezték folklorizmusnak. Talán nem szükséges mondani, ma már egyik felfogás sem él. Annál inkább meglepõ, hogy Ligeti ezt az imént idézett interjúban - 1993-ban - mondta!

Nem áll szándékomban a Bartók-Ligeti-kapcsolatot a maga részleteiben vizsgálni, hiszen nem vagyok Ligeti mûvészetének mélyebb ismerõje, talán megteszik majd ezt -a tekintélyes külföldi Ligeti-kutatók mellett - azok a fiatalabb kollégáim, akik máris jelentõs eredményeket mutattak fel Ligeti mûveinek analízisében. ⁴ Számomra ezúttal csak az a mozzanat az érdekes, hogy kettejük életmûvét - bár okozati összefüggés nem áll mögötte - az Afrika-élmény is meghatározó módon kapcsolja össze.

Balázs Béla emlékirataiban olvashatjuk az elsõ adatot arról, hogyan fogant meg Bartókban az észak-afrikai utazás terve.A kékszakállú és A fából faragott királyfi szövegírója 1912-ben eg yarab nyelvkönyvet látott meg Bartók íróasztalán. Kérdésére, hogy mi célból használja, Bartók így válaszolt:

...mikor még Vecsey Ferenc zongorakísérõje voltam, Spanyolországban jártam vele hangversenykörúton, és egyszer egy napra az afrikai partra is átutazhattam. Akkor valami kis arab lebujban arab énekeket hallottam, melyek nagyon érdekesek voltak. Azóta szándékom, hogy utánajárok még annak a dolognak. De népdalt csak akkor érthet meg igazán az ember, ha érti a szöveg nyelvét. ⁵

Az afrikai utazás - mint ismeretes - 1913 júniusában valósult meg. Annak ellenére, hogy az afrikai hõséget Bartók nehezen viselte, és egészségi okból rövidebbre kellett fognia a gyûjtést, mint tervezte, az eredmény így is igen jelentõs; nem kevesebb mint 118 fonográfhengerrel tért vissza Afrikából, és az anyag nagy részét azután le is jegyezte az õ közismerten gondos, minden apró részletet kifejezõ módszerével. Tudományos közleménye a gyûjtõútról két változatban jelent meg. Az eredeti, magyar nyelvû fogalmazvány elsõ részét a budapesti Szimfónia címû folyóirat közölte 1917-ben, a teljes változat pedig német nyelven látott napvilágot 1920-ban, a lipcsei Zeitschrift für Musikwissenschaftban. ⁶

Az Európán kívüli régiókban végzett korai kutatások helyébe mára már újak, modernek léptek, ám az észak-afrikai népzenét illetõen Bartók Biskra környéki gyûjtése és tanulmánya mind a mai napig releváns, túl nem haladott eredményeket kínál. ⁷ Egy Algériában élõ francia muzikológus, Léon-Louis Barbès 1960/61-ben közreadta a német verzió francia fordítását, a kották fakszimiléjével és saját beható kommentárjával. ⁸ Mivel Észak-Afrika nyugati része, Marokkó, Algéria és Tunézia etnikai egységnek tekinthetõ - arabul Maghrebnek, vagyis Nyugatnak nevezik -, hangszereik, mûfajaik és formáik kölcsönös kapcsolatban állnak, sõt olykor azonosak. Ez az oka annak, hogy a Bartók-tanulmány alapmunkája maradt nemcsak az algériai zene kutatóinak, hanem azoknak is, akik Marokkó és Tunézia népzenéjével foglalkoznak. ⁹ Bartók biskrai gyûjtése még ma is tárgya újabb kutatásoknak.

Az arab népzene inspirációjának egynémely mozzanatáról Bartók több alkalommal is nyilatkozott. A New York-i Pro Musica Societyban tartott elõadásában, 1928-ban például többek között ezeket mondta:

Ami engem illet, nem csupán magyar, hanem szlovák és román népzenét is gyûjtöttem és vettem mintául. Sõt a világháború elõtt Észak-Afrikában is jártam, hogy a Szahara arab népzenéjét gyûjtsem és tanulmányozzam. Nem zárkóztam el az arab népzene hatása elõl sem: zongoraszvitem harmadik tételére például az arab népzene hatott.

Az említett, 1916-ban keletkezett tétel motorikus ritmusa egyértelmûen mutatja, hogy Bartók itt két elemet használt fel biskrai tapasztalataiból: a dobolást és a rövid, töredezett dallamosságot. A Harvard Egyetemen 1943 februárjában tartott elõadásában pedig az arab források másféle kiaknázását mutatta be.

Van néhány vidék, ahol olyan dallamok, sõt dallamstílusok léteznek, amelyek mintha valódi kromatikus rendszeren alapulnának... Ilyen kromatikus stílus létezik Észak-Algéria arab vidékein és Dalmáciában, Jugoszláviának az Adria partján elterülõ tartományában. ... Mivel 1913 óta ismerek ilyen arab dallamokat, könnyen elképzelhetõ, hogy kromatikájuk hatással volt késõbbi mûveimre. Elsõ "kromatikus" dallamomat 1923-ban alkottam, és Tánc-suitem elsõ témájaként használtam fel. ¹⁰

Bartók és az arab népzene kapcsolatát számos tanulmány elemzi, ezek 1956 óta különbözõ helyeken és nyelveken jelentek meg. ¹¹ Nemrég egy CD-ROM is napvilágot látott, mely a téma teljes anyagát - Bartók hangfelvételeit, átírásait, tanulmányait, a hatás alatt keletkezett mûveit és a róluk szóló tanulmányokat - összegyûjtve tartalmazza. ¹²

Ezeket summázva állapíthatjuk meg, hogy Bartók számára az afrikai arab népzene négy tényezõje jelentett újdonságot: (1) a dallam szûk terjedelme, fokainak közelsége, (2) a ritmika különlegessége, (3) a dallamokhoz szorosan kapcsolódó dobkíséret, és (4) a dallam és kíséret eltérésének jelensége, vagyis a poliritmika/polimetrika. Az ilyen mozzanatok az arab népzene hatására utalnak - még olyan mûvek vagy mûrészletek esetében is, amelyekrõl Bartók ilyen értelemben nem nyilatkozott. ¹³

Gazdagodó zenei gondolkodása révén Bartók ösztönösen "elébe is ment" az afrikai tapasztalatnak. A doboló kíséret például már az Allegro barbaróban megjelenik, mintegy két évvel az afrikai utazás elõtt. Nem véletlen, hogy a zongoradarab címében a "barbaro" jelzõ is helyet kapott, bár - mint Kodálytól tudjuk - ezt inkább tréfás utalásnak szánta egyes párizsi kritikusok megjegyzésére. ¹⁴ Mindenesetre az a fajta doboló kíséret jelenik meg itt, amely azután a zongoraszvit harmadik tételében is szerepel - a biskrai élmény birtokában, a szerzõ által is hangsúlyozott afrikai kontextusban.

Az afrikai inspiráció ritmikai vonatkozásairól már közöltem egy írást "Alternatív ütemstruktúrák Bartók zenéjében" címmel, mélyebben analizálva az Európában megszokott divizív ritmika additív ritmikával való helyettesítését. ¹⁵ Ehelyütt a Bartókot inspiráló afrikai hatás egyetlen szegmensét, a polimetrikát szeretném kiemelni.

Jó példát nyújt a polimetrika egyszerûbb típusára a 4. vonósnégyes zárótétele. Itt a téma 2/4-es ütemelõjegyzés szerint egyenletesen doboló nyolcadkísérettel mutatkozik be, ám a nyolcadokat sforzatók és a cselló beütései következetesen 3 + 3 + 2 arányban tagolják, ami metrikusan ütközik a témával. Az egyenletes nyolcadok 3 + 3 + 2 súlyozására számos példát találhatunk Bartók biskrai gyûjtésében.

Másféle, még jellegzetesebb és izgalmasabb metrikus ütközésnek vagyunk tanúi a két zongorára és ütõkre írt Szonáta elsõ tételében, az Assai lento bevezetés végén, az Allegro moltóba való betorkollásnál. Azt is megfigyelhetjük, hogy a 9/8-os metrumba miképpen épül bele szinte észrevétlenül az 1/8 + 4/4-es, illetve 4/4 + 1/8-os metrika. (2. kottapélda)

Bármennyire meglepõ, az afrikai polimetrika áttételes hatását fedezhetjük fel a Zene húroshangszerekre, ütõkre és cselesztára második tételében, annak is az izgalmi csúcspontján, amikor a hárfa és a vonóskar egyik felének hullámzó háttere elõtt a zongora és a vonósok éles pizzicatói szabálytalan idõközökben lecsapó akkordokat szólaltatnak meg (a 199. ütemtõl). A 2/4-es (=4/8) ütemekbe rejtve Bartók itt három különbözõ síkban haladó metrikus vonalat épít egymásra. A hullámzó kíséret látszólag egyenletes nyolcadokban mozog, ám öt hangból álló egységei egynyolcadnyi elcsúsztatással két különbözõ réteggé válnak szét. Fölöttük és alattuk a szabálytalanul lecsapó akkordok egy harmadik, metrumváltó réteget rajzolnak ki. (3. kottapélda)

Az ütemvonalak elvesztik jelentésüket, és csak akkor válnak ismét érvényessé, amikor a négy és az öt legkisebb közös többszöröse,vagyis a húsz nyolcad lepergett. A felsõ szólamban pedig az ütemeken átnyúló értékek (3+3+5+3+3+3) összegzõdnek ugyancsak 20 nyolcadban. Mi ez, ha nem annak a magasfokú megvalósulása -immár etnikai kontextus nélkül -, amit Bartók úgy fogalmazott meg a biskrai tanulmányban:

... csodálatos poliritmika keletkezik, ha olyan dallammotívum és kísérõmotívum kerül együvé, amelyeknek hossza bár ugyanaz, de ritmusbeosztása teljesen eltérõ egymásétól? ¹⁶

Ligeti György nem utazott Afrikába, hogy ott népzenét gyûjtsön, de pályájának egy magaslati pontján, a nyolcvanas években az afrikai zene olyan mély hatást tett rá, hogy az több kiemelkedõen fontos kompozícióján is rajta hagyta bélyegét. Zenei gondolkodásában, zeneszerzõi elképzeléseiben Ligeti nem volt híve az etnikai források eredeti formában való felhasználásának. Az afrikai impulzus azonban igen jelentõs volt, és áttételesen érvényesült.

Egyik nap [1982-ben, egy Puerto-Rico-i tanítványom] Roberto Sierra hozott egy lemezt, a franciaországi L'Oiseau-Lyre lemezkiadótól: a Banda Linda, egy közép-afrikai köztársaságbeli törzs zenélt rajta antilopszarvakkal, kagylókürtökkel és fatörzsekkel. Nagy csodálattal hallgattam a lemezüket, megnyitotta számomra a bonyolult poliritmika világát, amelyet addig nem ismertem. ¹⁷

A lemezt Simha Arom izraeli zenetudós állította össze saját hangfelvételeibõl, és mélyreható tanulmányok sorában tette közzé felfedezésszámba menõ analízisét a közép-afrikai törzsi zenélés polimetrikus sajátosságáról, a dallam- és ritmusfigurák párhuzamosan, ám különbözõ metrumban való haladásáról. ¹⁸ Ligeti kapcsolatba lépett Simha Arommal, és maga is komolyan tanulmányozni kezdte az afrikai polimetrikát. 1990-ben, a szombathelyi Bartók Szemináriumon tartott kurzusán ezt pontosan meg is fogalmazta:

Arom kutatásai olyan új gondolkodáshoz nyitottak kaput a polifóniáról, amely nem ismeri az európai metrikus struktúrákat, de amely éppolyan gazdag, sõt talán még gazdagabb, mint az európai tradíció, tekintve, hogy egy gyors pulzálás mint "közös nevezõ" felett különbözõ képletek kerülnek poliritmikusan egymás fölé. ¹⁹

Érdekes és jellemzõ párhuzam a két mester, Bartók és Ligeti zeneszerzõi útján, hogy ösztönösen, a jellegzetes afrikai minták megismerése elõtt is rátaláltak már hasonló megoldásokra. Miként Bartóknál az Allegro barbaro megelõzi az afrikai dobritmussal való találkozást, úgy Ligetinél az 1982-ben komponált Kürttrió is tartalmazza a szólamok metrikus elcsúsztatásának technikáját. Az afrikai impulzus hatását azonban Ligeti egyértelmûen az 1984/1985-ben zongorára írt Etûdjeinek elsõ füzetében mutatja ki.

Gyakran találkozunk olyan jelenséggel, amikor két ismert, egymástól távol álló dolog egyesítésébõl új minõség jön létre. Zongoraetûdjeimben én két különbözõ zenei ideát, Schumann és Chopin metrikusan függõ hemioláját és az afrikai zene additív lüktetését egyesítettem. ... A hemiola a hat ütésbõl álló metrum kétértelmûségébõl adódik, mivel a hat egység három kettõs, avagy két hármas csoportra osztható. Az ütem egy idõben kettes és hármas osztásának vibráló hatása olyan metrikus feszültséget eredményez, ami Chopin, Schumann - sõt Brahms és Liszt - zenéjének egyik legvonzóbb hatása. Ettõl teljesen eltérõ metrikus kétértelmûség figyelhetõ meg az afrikai zenében. Itt nincsenek ütemek európai értelemben, helyettük két ritmikus réteg mozog: egy gyors, egyenletes lüktetésû alapréteg, melyet számolni nem, inkább csak érezni lehet, és egy felsõ réteg, amely különbözõ hosszúságú, olykor szimmetrikus, de gyakrabban aszimmetrikus dallamelemekbõl áll. ²⁰

Ligeti György módszerességét jellemzi, hogy az afrikai zene iránti érdeklõdését és lelkesedését egyre bõvebb ismeretekkel kívánta kielégíteni, és miután 1983-ban felfedezte, hogy a terület másik legjelentõsebb tudós szakértõje az osztrák Gerhard Kubik, vele is kapcsolatba lépett. Eckhard Roelckének így nyilatkozott róla:

Kubiknak mások az érdemei, mint Simha Aromnak, aki a bonyolult afrikai hangszeres zenét play-back eljárással jegyezte le. Kubik elutasít mindenféle európai kottázást, és saját lejegyzési módszerét alkalmazza. ... Nagyon megragadott, ahogyan leírta az ugandai zene, valamint a Banda Linda és az aka-pigmeusok zenéjének ritmikai szerkezetét. Aztán még sok cikket találtam Kubiktól a különbözõ népzenetudományi folyóiratokban, és mindet el is olvastam. ²¹

A népzenetudományt professzionálisan mûvelõ Bartókkal szemben Ligeti a tudományos ismereteket professzionális tudósok közvetítésével szerezte meg, de az õ esetében ez volt a helyes irány, hiszen Bartók az 1900-as évek elején még úttörõ szerepet játszott, Ligeti idejében azonban az etnomuzikológia már olyan magas szinten mozgott, hogy amatõrökre nem is volt szükség. Roelckével folytatott beszélgetései során mondta Ligeti:

Nem vagyok kutató. Erdélyben és Romániában végeztem ugyan terepmunkát, de az nem való nekem. Én a zeneszerzésre akarok koncentrálni. A ritmikai szerkezetek és a népi kultúrák csak a zeneszerzõi elképzelésekkel kapcsolatban érdekelnek engem. ... Mindig is meg akartam õrizni mûvészhozzáállásomat, és nem akartam dilettánsként részt venni bármilyen munkában. Jártam Afrikában, de csak Egyiptomban: Alexandriában és Kairóban. A legdélebbre fekvõ pont a három gizehi piramis volt. ²²

Miképpen építi bele Ligeti említett etûdjeibe a közép-afrikai törzsi zene jellegzetes polimetrikáját? A lengyel barátoknak dedikált, "Automne à Varsovie" címû, 6. etûdben például hullámzó mozgás adja azt az egyenletes gyors pulzálását, amely fölött úszó, többnyire kromatikusan ereszkedõ dallamok szólalnak meg több különbözõ metrikus rétegben. Az alábbi példa - a metrikus rendszer elvont ábrázolása - megmutatja, hogy az egyenletes tizenhatodmozgás fölött tizenhatodokban mérve 5 és 7 értékû egységek szólalnak meg, egyetlen pillanatra sem illeszkedve a - csupán tájékozódást szolgáló - ütemvonalakhoz. (4. kottapélda)

Ez a polimetrika azonban csak kiindulópont a darab folyamán egyre bonyolultabbá váló metrikai megoldásokhoz. A négyszer négy tizenhatodból álló egyenletes pulzálás, megtartva az egy-egy tizenhatodra esõ idõt, maga is különbözõ, hármas és ötös csoportokra oszlik, és a darab néhány pontján a kezdeti két réteg ilyen módon további rétegekre bomlik. A 94. ütemben például három rétegben hármas, négyes és ötös csoportok szólalnak meg egyidejûleg (5. kottapélda).

A kottaképet látva csak csodálkozni lehet, hogy egyáltalán van zongorista, aki ezt képes lejátszani. Ligeti a darabot persze Pierre-Laurent Aimard-nak szánta, annak a mûvésznek, aki darabjait játszva már korábban megmutatta, hogy nemcsak technikával, de "fejjel" is gyõzi az ilyen rendkívüli muzikalitást igénylõ feladatokat. A dolog nehézsége ugyanis abban áll, hogy míg az afrikai "primitív" emberek zenélõ csoportjai ösztönösen valósítják meg a különbözõ metrumban való együtthaladást, a tanult európai muzsikusoknak ez távolról sem természetes, és különösen nem, ha egyetlen embernek kell ilyen metrikus differenciálást végrehajtani. ²³ Szerencsére ma már nem a francia mûvész az egyedüli, aki Ligeti elképzeléseit meg tudja valósítani zongorán vagy akár kamaraegyüttesben. ²⁴

Ligeti polimetrikája sokkal bonyolultabb, sokkal kimódoltabb, mint Bartóké, a forrás azonban közös, mert mindkét mestert az afrikai minta bátorította az Európában megszokott divizív metrikától való elszakadásra és a különbözõ metrikus síkok torlasztására. Belsõ rokonság ez, mely olykor nyíltabban, olykor viszont egészen rejtett módon mutatkozik meg zenéjükben. Bármennyire törekedett Ligeti a "haza vezetõ" szálak elvágására, azok néha óhatatlanul is Bartókhoz vezettek.

JEGYZETEK

1 "Ein Gespräch", Musik-Konzepte Sonderband: Musik der anderen Tradition: Mikrotonale Tonwelten. München, 2003. Magyar fordítása in: Eckhard Roelcke: Találkozások Ligeti Györggyel. Beszélgetõkönyv. Budapest, 2005. 202.

2 The Anxiety of Influence. A Theory of Poetry. New York, 1973.

3 Lásd az 1. jegyzetet, 214-15.

4 Többek között Wilheim András: "Egy új alkotói korszak kezdete", Muzsika 26 (1983) 5. 23.; Halász Péter: "Ligeti György fogadtatása a zenetudományi szakirodalomban" Muzsika 36 (1993) 6. 26.; "A pucér kaszás. Ligeti operája Bécsben" Muzsika 37 (1994) 4. 35.; Farkas Zoltán: "Ligeti György: Zongoraverseny" Muzsika 35 (1992) 12. 32.; "Ligeti György: Etûdök" Muzsika 39 (1996) 12. 31.; "A véges végtelen. A hangterjedelem határai Ligeti György mûveiben" Muzsika 41 (1998) 5. 10.; "Ligeti György: Ramifications" Muzsika 41 (1998) 12. 36.

5 Balázs Béla: "Messzirõl messzire", visszaemlékezés Bartók hatvanadik születésnapja alkalmából, 1941. március 25-én. Idézi Demény János: "Bartók Béla mûvészi kibontakozásának évei", in: Zenetudományi Tanulmányok Liszt Ferenc és Bartók Béla emlékére, szerk. Szabolcsi Bence és Bartha Dénes. Budapest: Akadémiai Kiadó, 1955. 300.

6 2. Jahrgang, Juni 1920. 489-522.

7 Bartók etnomuzikológiai eredményei sajnos nem kerültek bele az etnomuzikológia klasszikusait összefoglaló nagy Garland-gyûjteménybe (The Garland Library of Readings in Ethnomusicology, New York, 1990). E mulasztásról és okairól vö. Laki Péter: "Bartók és a nemzetközi etnomuzikológia", Holmi 2006, 8. 1070-1073.

8 Annales de l'Institut des Études Orientales d'Alger, Tomes XVIII-XIX, 1960-61.

9 Vö. J. Kárpáti: "Mélodie, vers et structure strophique dans la musique berbère (imazighen) du Maroc Central". Studia Musicologica Vol 1, 1961; Bernard Lortat-Jacob: Musique et fêtes au Haut Atlas. Cahiers de l'Homme, 1, nouvelle série XX. Paris, 1980; Mehenna Mahfoufi, "Les recherches de Béla Bartók en Algérie", Paris, 1994; Mehdi Trabelsi, La musique populaire arabe dans l'oeuvre de Béla Bartók: Analyse de l'oeuvre ethnomusicologique et son impact sur l'oeuvre créatrice, Lille, 2002; Kristy Riggs, "Bartók in the Desert: Challanges to a European Conducting Research in North Africa in the Early Twentieth Century", Bartók's Orbit, International Bartók Conference, Budapest, 2006.

10 "Harvard-elõadások", in: Bartók Béla Írásai 1. Közr. Tallián Tibor. Budapest: Zenemûkiadó, 1989. 176-177.

11 János Kárpáti: "Bartók et la musique arabe", Musique hongroise, publié sous la direction de Maurice Fleuret. Paris: Ass. France-Hongrie, numéro spécial 1963.; Tibor Kneif: "Arabische Musik bei Bartók", Österreichische Musikzeitschrift, vol. 43 (1988).; Bernard Lortat-Jacob: "Le jeu du kaléidoscope: hommage à Béla Bartók le folkloriste", in: Il Saggiatore Musicale; Rivista semestrale di musicologia. Anno I, 1994, n. 1: 165-196; János Kárpáti: "Bartók in North Africa: A Unique Fieldwork and Its Impact on His Music" in: Bartók Perspectives: Man, Composer, and Ethnomusicologist, New York/Oxford: Oxford University Press, 2000; László Vikárius: "Primary Musical Documents about Bartók's Folk Music Collecting Trip to Algeria," Budapest, 2005 (PC CD-ROM, lásd a 12. jegyzetet).

12 Bartók and Arab Folk Music / Bartók és az arab népzene. PC CD-ROM, [kiadja] Magyar UNESCO Bizottság, Európai Folklór Intézet, Magyar Tudományos Akadémia Zenetudományi Intézet, 2006.

13 Egyértelmû arab hatás a következõ mûvekben figyelhetõ meg: 44 duó két hegedûre, BB 104 (1931) no. 42 "Arab dal", Suite op. 14 for Piano, BB 70 (1916) 3. tétel, II. vonósnégyes, BB 75 (1915-17) 2. tétel, A csodálatos mandarin, BB 82 (1918-19), [részlet], Tánc-suite BB 86, (1923) I. tétel, IV. tétel, I. zongoraverseny, 2. tétel (1926) 2. tétel [részlet], IV. vonósnégyes, BB 95 (1928) 5. tétel, II. zongoraverseny, 3. tétel, Mikrokosmos BB 105 (1932-39) no. 58 "Napkeleten".

14 Az 1910-ben rendezett Festival hongrois egyik recenzense írta e szavakat: "ces jeunes barbares hongrois". Vö.: Denijs Dille, "L'Allegro barbaro de Bartók", Studia Musicologica, Vol. 12, 1970, 5.

15 Muzsika 49/2006. 3. 18-24.

16 "A Biskra-vidéki arabok népzenéje", Szimfónia I, 1917. 313. Új, kiegészített kiadása: Bartók Béla Írásai 3, közr. Lampert Vera. Budapest: Zenemûkiadó, 1999.

17 Eckhard Roelcke: Találkozások Ligeti Györggyel. Beszélgetõkönyv. Budapest, 2005. 118.

18 Simha Arom: "Polyphonies et polyrythmies d'Afrique Centrale: structure et méthodologie", Paris: SELAF, 1985.

19 Stephen A. Taylor. "Chopin, Pygmies, and Tempo Fugue: Ligeti's »Automne a Varsovie«", Music Theory Online Vol. 3.3.

20 Lásd a 19. jegyzetet.

21 Lásd a 17. jegyzetet, 121.

22 Lásd a 17. jegyzetet, 122.

23 Hogy az afrikai -és tegyük hozzá: balkáni -metrika milyen gondot okoz néha az európai muzsikusoknak, azt Bartók tapasztalatai is megmutatták. A "bolgár ritmusról" tartott elõadásában 1938-ban így panaszkodott: "Frankfurtban egyszer [még 1933 elõtt] felolvastam a rádióban, kottapéldáim bemutatását az ottani rádió egészen jó zenekarának néhány tagja vállalta. Többek között ezt a példát kellett játszaniok. [5/8-os metrumú román népdal] Sok próbálgatás után is alig tudták lejátszani: mindig 6/8-dá akarták volna átalakítani. (Néhány év múlva vettem észre a lejegyzés revideálásánál, hogy annakidején hibás ritmusban jegyeztem le a felvételt: helyesen így szól [9/16-ban] Mi lett volna, ha ebben az alakban kerül szemük elé ez a táncdallam?)"

24 Magyarországon az Etûdök Csalog Gábor repertoárján szerepelnek.