Verdi-operák DVD-n (9)

Otello - 1. rész

Szerző: Fodor Géza
Lapszám: 2007 október

Az Otello, amely rendkívül magas követelményeket támaszt mindenki- vel szemben, aki elõadásában részt vesz, a DVD-piacon meglepõen szerencsés darabnak bizonyul, a nyolc közül csupán egy méltatlan hozzá.

A legkorábbi felvételt a RAI készítette 1958. szeptember 30-án (Hardy Classic Video). A kép és a hang persze tökéletlen, az elõbbi fátyolos, az utóbbi viszont - erõsen sávhatárolt lévén - inkább éles. De a még fekete-fehér kép homályán is átsugárzik a nagy egyéniségek személyisége, a hangminõség korlátozottsága pedig, ha valaki kihallja belõle a zenét, még jótékonynak is tetszhet, mert a színárnyalatoktól megfosztja ugyan a hangzást, viszont a lényegére redukálja a megvalósítást: a szerkezetre, az artikulációra. Az utóbbiakról pedig azok nagymestere, Tullio Serafin gondoskodik. Vezetésével a partitúra mint egy hatalmas és világos acélépítmény bontakozik ki elõttünk, melynek elemei, a szólamok erõket közvetítenek, dinamikusan fokozzák, egyensúlyban tartják vagy éppenséggel levezetik õket. Ide tartozik: az elõadás a szokásos húzások nélkül, tehát a II. felvonás Desdemonát köszöntõ teljes kórusjelenetével és a III. felvonás concertatójának középrészével együtt adja a darabot. A lecsupaszodott erõjáték maximálja a mû komor tragikumát.

A címszerepben a múlt század közepének-második felének emblematikus Otellója: Mario del Monaco. Amikor 1969-ben az Erkel Színházban láttam a szerepben, csalódást keltett: nem annyira a lemezekrõl fenomenálisnak megismert hang kopottsága, mint inkább a szólamformálás naturalizmusa és a figuraábrázolás egysíkúsága, hisztérikussága miatt. De ez a felvétel majd' ötven év perspektívájából mégis tökéletesen igazolja az ötvenes évek közepérõl származó lemezfelvételek hatását, s bizonyítja, hogy del Monaco nemcsak a fenomenális orgánum, a sûrû, sötét, baritonális tenor, a kolosszális hangi megnyilatkozás jóvoltából volt a kor paradigmatikus Otellója, hanem a figura lenyûgözõ autoritása, indulati mélypontján sem kérdésessé váló nemessége is azzá emelte. Stendhal Rossini Otellójával kapcsolatban alapvetõ kijelentést tesz a féltékenységrõl: "hitvány szívben ez az érzés nem egyéb pimaszságnál". Mario del Monaco Otellóját most fénykorában nemcsak hallva, de látva is, föl sem merülhet tudatunkban a "hitvány szív" képzete. Ez a márványarcú Otello nehezen ingatható meg -megingatásához zseniális intrikus kell -, s mikor ez lassan bekövetkezik, a sokáig kikezdhetetlen önuralom mögött érezhetjük csak a belsõ feszültség növekedését. A figura szoborszerûsége az indulat legnagyobb viharában sem sérül meg, s a megõrzött méltóság, amely e viharban csak még félelmetesebbé teszi, egyszersmind ki is vezeti a viharból, és világossá teszi a Verdi-operában is a shakespeare-i tragikumot: hogy Desdemona megölése Otello számára nem bosszúállás, hanem áldozat, igazságszolgáltatás.

Azt mondtam, hogy del Monaco Otellójának a megingatásához zseniális intrikus kell. S talán ez az elõadás legváratlanabb élménye: hogy a pályája elején ugyan még drámai baritonszerepeket éneklõ, de a különbözõ felvételekrõl már buffó- és karakterszerepek alakítójaként ismert, ekkor harmincöt éves Renato Capecchi a legjobb Jago, akivel találkoztam. Az egyetlen olyan ördögi intrikus, aki nem úgy játssza meg az "onestó"-t, a tisztességest, becsületest, hogy közben a közönség számára azért kilógjon a lóláb, hanem oly természetesen, hogy valóban megtévesztõ: egyszerû, derék, jó kedélyû és -érzésû katonának látszik, akinek csak játékos kedvében van valami gyanús fölfokozottság. S ez nem csak a sokoldalú színjátszó tehetség érdeme, hanem éppen a buffó- és karakterszerepekhez szükséges, azokon kidolgozott vokális-artikulációs hajlékonyságé, plaszticitásé, élességé, amely egyfelõl szólamformálását olyan meggyõzõ erõvel ruházza föl, amilyennel nagyvonalúbb fogalmazáshoz szokott drámai pályatársai nem rendelkeznek, másfelõl mégsem gátolja abban, hogy a szerep nyíltan démonikus pillanataiban (például a Credóban) sötét és átütõ erõvel szólaljon meg. A két remek férfialakítás között Rosanna Carteri -már hat évvel korábban Furtwängler salzburgi Desdemonája -fizikai szépségével is, vokális és figurális alakításának poézisével is hiánytalanul képviseli az elõadásban a Verdi teremtette angyalalakot.

Az Otello következõ, másfél évtizeddel késõbbi, 1973-as, alighanem legjobban ismert filmfelvétele Herbert von Karajan korábbi salzburgi produkcióján alapul, s a nagy karmester nemcsak vezényelte, hanem rendezte is (Deutsche Grammophon). Legendás volta ma már nem párosul azzal az elhitetõ erõvel, amely nem egy késõbbi Otello-videó sajátja. Az a reprezentatív külsõ forma jellemzi, amely Karajan látványos operaprodukcióit általában, s ez nem feltétlen erény. A viharzó víztömegtõl kezdve a valódi kerti fákon és bokrokon keresztül a nagyon, azaz túl valóságosnak látszó díszletekig a környezet -a gyakran hivalkodó esztétizmus ellenére -mindig a valóság, sõt a természet illúzióját hivatott kelteni, és ezzel máris létrehozza az operafilmek leggyakoribb alapproblémáját: a magas fokon stilizált mûfaj és a filmi realizmus-naturalizmus stílusdisszonanciáját. De ezen túl feltûnik egy jellegzetes Karajan-probléma is, amely a hat évvel korábbi Carmen-filmben még nem jelentkezett: itt már a manierista karmester vezényli a maga túltenyésztett zenekarát, a Berlini Filharmonikusokat, olyannyira széthúzva a nagy zenekari effektusok és a legárnyaltabb affektusok pólusait, s az utóbbin olyan finomságokig cizellálva, hogy gyakran veszély fenyegeti a zenei folyamatot, a dinamikai szintek elszakadnak egymástól, a zenei dráma követhetetlenné válik - az elõadás olykor áldozatul esik saját differenciáltságának.

A címszerepben a Mario del Monaco és Plácido Domingo közti interregnum Otellója: Jon Vickers. Pszichológiailag bonyolult és a pántragizmusig tragikus tenorhõsök jelentõs énekese. Noha Tullio Serafin már 1960-ban vele vette lemezre a darabot (RCA) -amikor Karajan a Decca számára még mindig del Monacóval -, Vickers tenorja nem Verdi-hang, élesebb, érzékietlenebb. Az orgánum gyönyörûségének hiányát általában kompenzálja a figurális és vokális alakítás mûvészetével, az emberi mélységgel, ezúttal azonban éppen ez mutatkozik kevésnek. Vickers Otellója csupán egy pillanatra, az "Esultate!" felragyogtatásáig látszik a szó teljes értelmében hõsnek, második fellépésétõl kezdve máris bizonytalan személyiség, aki a legkisebb negatív benyomásra hisztérikus lesz. Rövidesen kiderül, hogy Otellóban egy folyton kitörésre kész vulkán rejlik, amelyet igyekszik vissza-visszafojtani, de az egyre erõsebben robban ki. Az egész alakítás ennek a kettõsségnek az ide-oda játéka, azaz Otello pszichológiája mindvégig ugyanarra a csavarra jár. Vickers alakítása -vélhetõen nem a rendezõ Karajan ellené-re - erõs, de szegényes. Ezen nem segít az a - vélhetõen megint csak a rendezõ Karajan intencióinak megfelelõ - stilizált, olykor már-már koreografikus mozgás, amelynek nem egészen világos az értelme: a naturális indulatokat hivatott esztétikusan kompenzálni?, a figura egzotikus voltát érzékelteti?

Ha Vickers Otellójáról egysíkúsága mellett is elismerendõ, hogy erõs alakítás, Peter Glossop Jagójáról még ez sem mondható. Magam az angol baritonistát mindig annyira jellegtelennek találtam, hogy sohasem értettem a presztízsét. Szólamát becsülettel abszolválja, mindig intrikus képet vág, és fölényesen viselkedik -Jagója ennyi és nem több. Az elõadás egyetlen szereplõje, aki egy ideális Otello-elõadás utópiája felé nyitja meg a produkciót: Mirella Freni, a maga sugárzó egyéniségével, végtelen és hiteles tisztaságával, teljes és tökéletes Desdemona-poézisével. S mindeme szépséggel egyképpen felejthetetlen, ahogy ez a szerencsétlen asszonya IV. felvonásban lélekben-testben lerombolva vonszolja be magát végzetes szobájába. Meglehet, csak személyes véleményem: a technikailag elavult, 1958-as RAI-produkció fél évszázad múlva is õrzi klasszikusértékét, Karajan másfél évtizeddel késõbbi, pazar filmjének legendája viszont már megkopott. S e nagy karmester, nagy Verdi-karmester elévülhetetlen bûne, hogy minimálisra, csupán jelzésszerûvé csonkította a II. felvonásban a Desdemonát köszöntõ kórusjelenetet, és kihagyta a III. felvonás concertatójának középrészét -már megint lényegre törõbb operadramaturgnak hitte magát Verdinél.

Újra hosszú idõ, majdnem egy évtized telt el a következõ -és ugyancsak széles körben ismertté vált -Otello-videó megjelenéséig, amely a veronai Aréna 1982-es produkcióját örökíti meg (Warner). A szabadtéri elõadásról készült hangfelvételt nem illeti meg a "high fidelity", a magas fokú hangzáshûség dicsérete, de ez nem feltétlenül hátránya, mert, ha nem is olyan radikálisan, mint az 1958-as RAI-felvétel, ez a szûrés is a zenei elõadás lényegére: a legszélesebb értelemben vett megformálásra irányítja a figyelmet. Az elõadást a negyvenöt éves Peskó Zoltán irányítja, biztos kézzel, kristálytiszta elképzeléssel a darabról, s - mintegy Serafin szellemében - a struktúrát építve fel és világítva át, a magával ragadó folyamatosság töretlen, nyomatékos érzékeltetésével. Az a fajta megformálás ez, amely nem kívülrõl tölti föl a produkciót, hanem a mû erõit mûködteti, s mert teljes sikerrel, kiváló elõadás születik. Ezúttal az Aréna zenekara nem bizonyul provinciálisnak, mint annyiszor, de hogy a mû kiteljesüljön s az elõadás beteljesedjen, az operaszínpadnak még három nagy mûvésze is szükséges volt.

A címszerepben orosz tenorista: Vlagyimir Atlantov. Különös vagy éppen hogy nem különös: azok között az orosz operaénekesek között, akiket a nemzetközi operaüzlet még nem a Szovjetunió összeomlása után röpített a mûfaj világpiacára, hanem egyéni kivételként érvényesültek Nyugaton, vannak, akiket múlhatatlanul komor magány és idegenség aurája vesz körül, mintha az orosz másság, az oroszság terhét hordoznák magukban - legnagyobb aktuális példája Vlagyimir Csernov, de 1982-bõl Atlantov is ezt sugározza, s ez, mondani sem kell, Otello szerepében adekvát mûvészi erõvé válik. Sötét tenorja -miért is számított odahaza sokáig a reprezentatív Lenszkijnek? - eleinte fojtottnak és merevnek hat, de az I. felvonást záró szerelmi kettõsben föloldódik, az alakítás kiteljesedik. Drámai tehetsége a II. felvonás Otello-Jago-jeleneteiben futtatja föl az elõadást, s ezt azért teheti, mert Piero Cappuccilli személyében jelentõs partnere van. A nagy baritonista, aki nem annyira színjátszásáról, mint inkább vokalitásának példás plasztikájáról volt nevezetes, ezúttal aktívabban játszott, mint szokott, elsõsorban a belsõ folyamatokat érzékeltetve, s csak másodsorban gesztikusan, de a Credóban talán minden szereptársánál világosabbá téve Jago legmélyebb motivációját: a világgyûlöletet - szóval a nagy baritonista empatikusan és ihletetten mûködött együtt Atlantovval, s ketten futtatták föl az elõadást a nagy operaszínházi dráma magaslatára. S az elõadás a III. felvonás végéig meg is maradt ezen a magaslaton, ami viszont már annak is volt köszönhetõ, hogy az operaszínpad egy harmadik nagy mûvésze, Kiri Te Kanawa a III. felvonásban, káprázatos szépségét és lényének-mûvészetének poézisét nem féltve, lenyûgözõ tragikaként, pokoljáró, de elementáris Desdemonát alakított. Az operaII. és III. felvonásában a nagy egyéniségek valósággá változtatták a Verdi által elõrajzolt erõs helyzeteket, a magával ragadó és megrázó drámát. (Csupán a III. felvonás concertatójának középrésze hiányzik.) Az utolsó felvonás aztán már Kiri Te Kanawa valószínûtlen szépségû kantilénája révén Desdemona mennybemenetelévé vált.