Muzsika 2007. szeptember, 50. évfolyam, 9. szám, 12. oldal
Tallián Tibor:
Ideje van a meghalásnak
Bartók és Párizs - Miskolci Nemzetközi Operafesztivál 2007
 

Igaz, hogy magyar Pelléas, de mégis csak Pelléas -olvastam régen vala- mely operakönyvben A kékszakállú herceg váráról. Inkább angolul, mint németül, és biztosan nem franciául olvastam. A franciák ritkán ereszkednek - süllyednek - odáig, hogy mélyebben elemezzenek a Rajnától keletre feltűnő jelenségeket (vö. Párizs környéki békék). Akárki írta: 2007. június 15-én este fél tizenegykor, a Vár ajtajának becsukódásakor ellenőrizhette az állítás igazságtartalmát az, akinek szenzóriuma négy és fél óra intenzív operahallgatás után még képes volt akár akusztikus, akár vizuális jeleket felfogni, és visszaemlékezni, mi is történt zeneileg hat órakor az Erdőben. Miskolci barátaink hajlamosak a túltervezésre: három ott töltött estéből kettőn operamaratont futtattak végig a közönségnek azon részével, mely futni akart vagy tudott. Hogyne akart volna csekélységem, aki a szállodai reggelinél háromszor fut a buffet-hez, és miközben zsákmányát marcangolja asztalánál, aggódva figyeli, nem pusztítják-e le közben a desszertes tálat más bulimiásak? Pont így éreztem magam a fesztiválon is. Mert nem ám úgy egyszerűen zajlott a verseny: ülj be, bírd ki! Hanem multispace megoldásban. Ha az első előadást a Nyári Színházban rendezték, a második biztos a Nagyszínházban kezdődött, és viszont. Elméletileg csatlakozóan, de hát a gyakorlat tudvalévőleg előszeretettel írja fölül az elméletet, és ha a Pelléas ötödik felvonása kilenckor kezdődik a Nyári Színpadon, miközben a Télin ugyanebben az időpontban esedékes Az emberi hang megszólalása, akkor már csak a találgatás marad: elkezdik vagy nem kezdik el? A legodaadóbb Debussy-rajongóban is megszólal a tiszteletlen belső hang, mely diszkréten üzenget Mélisande-nak, ugyan ne teketóriázzék már: másnak is meg kell halnia. A totózás találati aránya - hogy megvárják-e vagy nem várják meg - ötven százalékos: 1. Wendy Waller (az Asszony) megvárta, míg Juliette Galstian (Mélisande) örökre elszenderedett, 2. Stefanna Kybalovát (Mireille) kíméletlenül kiparancsolták a színre, miközben Dagmar Schellenberger (Blanche) még küzdött lelkiismeretével, kövesse-e rendtársnőit a guillotine alá. Csak aki X-re tippelt, nem nyert; nem fordult elő a rendezők által elképzelt eset, hogy egyik opera véget ér, és kisvártatva kezdődik a másik. Tapintatlanság, melyet egyszerű kiküszöbölni azzal, hogy a délutáni előadást egy órával korábban kezdik. Emlékszem persze, nemrégiben füstölögtem, mert Debrecenben korán kezdődik az opera. Miskolcon azonban fesztivált rendeznek. Ha Bayreuthban be lehet ülni négykor az Ünnepi Játékok házának hűtetlen katlanába?

Miskolcon mind a zárt, mind a nyílt térben kellemes klímát teremt a technika és a természet. Sajnos a kinti hűsítő szellőért fizetni kell. A színház melletti keskeny, hangulatos Déryné utcát fogyasztóutcává formálta a minden rokonszenvet megérdemlő városi szépészeti bizottság. Sajnos a babona úgy tartja, fogyasztani csak zeneszolgáltatás mellett lehet. Nyomják is, élőben és konzervben. Gondolom, vannak előírások: csak belső helyiségben szabad, meghatározott decibel alatt stb. De ki tart be ma, Magyarországon bármiféle előírást? Csak az abszolút tilalom segít; a berendezéseket el kell kobozni és bezúzni. Máskülönben az amúgy is törékeny Mireille haláldalát az éjszaka leple alatt felfűtött dobgépek zúzzák be. Igen, egyelőre csak az éjszaka leple alatt: nem merek rágondolni, mekkora kravált rendezett volna Kocsis Zoltán, ha az ő Mélisande-jának kell versenyt haldokolnia a dobbal.

Nem kellett; így azután az időrendi izgalmakat leszámítva, zavartalanul élvezhettem a zenei dramaturgiában és a hangzás struktúrájában legtisztább, legérettebb és legbensőbben megérintő előadást a hatból, melyeket idén a miskolciak vendégeként meghallgathattam. Húsz éve nem találkoztam Pelléassal és Mélisande-dal színpadon vagy hangversenyteremben, holott oly közel érzem magam hozzájuk, mint saját legbensőbb titkaimhoz. Hogyne tenné hozzá a magáét varázsukhoz a szöveg is, a nemkérdező kérdések és nemválaszoló válaszok poézise! Semmi nem arról szól, főleg nem az élet. Azt mondják, Balázs Bélára hatott Maeterlinck; de mily közönségesen egyértelműek és stabilak az ő úgynevezett szimbólumai a belga tovatűnő látomásaihoz képest. A legkülönösebb mégis, hogy a nemtörténésekből mily erősen kihangzik a történés: a Pelléas igazi epikájával szemben Kékszakállú puszta teoréma, képlet, színjáték. Hogy is ne hatna a francia darab novellisztikusan, mondhatják. Hiszen nem más, mint balladának álcázott századvégi novella az örök háromszögről, jó téma lenne Leoncavallónak, Giordanónak, Zandonainak. Így van, így lenne, ha az elbeszélést nem burkolná be a mégis-megfejthetetlenség tüllfátyla. Ki állíthatja, hogy tudja, miért kell belelépni minden háromszög-csapdába? Még Arkel sem tudja. Maeterlinck sem, sőt még Debussy sem. A Pelléas zenéjének minden trisztános-parsifalos visszhangon túlmutató, megújító elixír-bűverejét e nemtudás adja, amely nyilván látszólagos. Úgy tűnik csak, hogy a karakteres motívumok azért hangzanak fel, hogy elhallgassanak, formák azért bontakoznak ki, hogy szétporladjanak. A háttérben érvényesül az alakzatok és formák tervszerű mindentudása. Nem találok más, megfelelőbb jellemzést Kocsis Zoltán Debussyjének jellemzésére, mint azt, hogy zenélése minden akartságot mellőzve, szinte véletlenszerű természetességgel haladt előre az epikus-mulandó emberi-zenei előtérben, s közbe-közbe egy-egy villanással - az opera előrehaladása során egyre több és nagyobb villanással, de akkor is tartózkodóan - bepillantást engedett a nagytávlatúan megtervezett szerkezetbe. Felszínt és lényeget, mint egyazon fenomén, mint a lét egymást feltételező erőit láttuk magunk előtt az alig hihetően rugalmas, beszélő zenekari előadásban, követtük segítőkészséggel eltelten, mégis tehetetlenül, háborogva, de tulajdonképpen mégis meg- és belenyugodva. Csacsog a felszín, igen, de nem hallgat a mély; vajúdik, hogy megszülje az embert - a legnevetségesebb egeret? Igen - avagy féltékenyek-e egymásra az egerek? Nem - az embert a hiábavaló érzelmek teszik nemegérré. Hogy ez érdem-e?

Tudni önmagáról az egér-ember kettősséget az előadók közül a legmélyebb tudással Vincent Le Texier tudta, a nagyszerű Golaud. Nem azért, mert Golaud a leginkább operai szerep -az énekes kommunikációja még a legszélsőségesebb pillanatokban is mentes volt minden teatralitástól, ahogy csak a soliloquium, az önmagával folytatott beszélgetés lehet. Golaud -Arkel unokája - tudja, hogy minden, ami történik, benne történik, mégsem képes megszabadulni kényszerképzetétől, hogy kint is megtörténik, ami benne történik. Markáns, tartalmas baritonjával Le Texier nagyszabásúan és szerényen járta végig az utat addig, ahol a kint és bent konfliktusa eljut a robbanásig, a megsemmisülésig - Toi, toi, et moi, moi aussi, après toi! Juliette Galstian (Mélisande) csiszolt hangja és pontos előadása e hallgató szemében-fülében nem ellensúlyozta az alakításban olykor alig, máskor erősebben, de mindig mutatkozó hajlamot a szenvelgésre. Testi és vokális gesztusainak stilizáltsága megtervezettségről árulkodott, s ami megtervezett, nem rejtélyes. Tartok azonban tőle, mai tekintetemmel ugyanezt kifogásolnám Mary Garden premieralakításában. Nem hiszem, hogy képzelhető lenne nagyobb alkati-művészi ellentét annál, mely Galstian és a beugrásszerűen fellépett Pelléas, Gérard Théruel között mutatkozott. Ha abból, hogy kilép a pódiumra és végigénekli Pelléast, nem következtetnék vaslogikával, hogy operaénekes, a nominálisan bariton hang alapján aligha minősíteném annak: amit kiad magából, az megszólal a teljes igényelt terjedelemben, de mindazon kvalitások nélkül, melyeket operai énekhanggal asszociálunk (fény, sűrűség, támasz). Lemezkatalógusok szerint különben Théruel nemzetközileg dekorált Pelléas, amellett sok francia barokkot énekel, és persze ebből a szempontból nagyon is helyén van ezen musicien français operájában: a franciák a barokk óta beszélnek úgy, mintha énekelnének, és énekelnek úgy, mintha beszélnének. Joviálisan mondja szólamát, együtt érez Pelléassal - kívülről, mint jó barát, mint mon ami Marcellus. Marcellus tudja magáról, hogy meg fog halni, Théruel nem magáról tudja, hanem Pelléasról. Kora nem éppen ifjúi - a haj, ami még van, bizony legalább olyan gris, mint Golaud-é. Így azután Mélisande választása még rejtélyesebb - miért Pelléas a snájdig mostohabáttyal szemben. De hiszen ez az, Mélisande nem választ. Csak elhitet.

Szeretettel énekeltek még: Jérôme Varnier (Arkel), Meláth Andrea (Geneviève), Sáfár Orsolya (Yniold). Szeretettel hallgattam őket.

Pelléas és Mélisande döntő mértékben befolyásolta a nagy francia operáról alkotott képemet, de nem csak ezért érzem úgy, hogy nagy francia operák a kimondhatatlanról szólnak, mégpedig úgy, hogy valóban nem is mondják ki: már akkor megerősödött ez az érzésem, amikor valamit megismertem a francia barokkból. A kapcsolat talán historikus, vagy legalább genetikus, és a mítoszi hagyománnyal függhet össze, melyet a franciák hívebben ápoltak az érzelmi-realista olaszoknál. Megfellebbezhetetlen példát kívánnak? Kettővel is szolgált a miskolci Fesztivál, a két Poulenc-operával: La voix humaine, Dialogues des Carmélites. Ne vezesse félre Önöket, hogy címe szerint mindkettő éppen a kimondást tematizálja: a hang, a beszéd, kivált a párbeszéd a kimondás leghatásosabb ellenszere. Az emberi hang főszereplője, az Asszony saját hangját morfiumként használja, nyugtató és fájdalomcsillapító szerként, hogy elaltassa magában a kimondás kényszerét, mert az már nem kimondás lenne, hanem üvöltés, halálsikoly. Az emberi hang valóban az utolsó kísérlet az embernek maradásra -nem magasztos-humanista értelemben, hanem biológiaiban: az életben maradásra. Amit az Asszony összehord a telefonba az ismeretlen helyen tartózkodó férfinak, hogy meghosszabbítsa viszonyukat, mely már rég megszakadt (mint a telefonvonal), nem más, mint a szánalmasan felemelő summa vitae, amit a halál kapujában állítólag a reális időn kívüli végtelenben átélünk, remélve, hogy a reális idő jobb belátásra tér, és maga is megáll, nem szalad el mellettünk. Hogy Poulenc megkomponálta-e az el nem mondott halálmonológot az életmonológ álcájában? Az emberi hangot mindig szigorúan megkomponált fluxusként élem át, melynek folyamatos zenéje időnkénti lázas szenvedélyessége mellett is mintha szándékkal kerülné, hogy megállítsa a hallgatót: a zene is átéli, amit az Asszony, a félelmet a csendtől. Ahogy figyelemmel kísérem az Asszonyt -az intenzív, bár a kelleténél talán csevegősebb Wendy Wallert -, mintha saját belső monológomat mondanám. Mondom, a nagy franciák maguk nem mondják ki. Rád bízzák, mondd ki magad.

Mint említém, Poulenc után eljött az ideje az ítélkezésnek (mert mindennek ideje van): magyar Pelléas-e A kékszakállú herceg vára? Mindenesetre az idei párizsi környezetben otthonosabban érzi magát, mint az eddigi rokonítási kísérletek átlagánál tehette. S hogy Bartók kimondja-e? Nekem az Oberfrank Péter varázspálcája hegyének intésére felépült, a páratlanul és példátlanul áldozatkész fiatal énekesszínész-páros, Mester Viktória és Bretz Gábor által öntépő őszinteséggel belakott, s az icike-picike Harmadik bölcs gyermekszemének fényével átvilágított várjelkép a szavak végső, kínzó és gyönyört adó feleslegességét mondja ki. Golaud és Mélisande között legalább ott van Pelléas, vagy Pelléas és Mélisande között Golaud, de Kékszakállú és Judit között a hatalmas harmadik gólemjét saját szavaik keltik életre. Ez az ember csodálatosan és gyötrelmesen isteni képessége: harmadikat, gólemet teremteni a maga képmására, régiasszony-gólemet, feleséggyilkos-gólemet, kulcskövetelő-gólemet. Vagy talán van valaki más, aki mozgat bennünket, látszatembereket a látszatvárakban folyó látszatküzdelemben, mit nevezünk életnek?

Kovalik Balázs - esküszöm, nem rá céloztam fentebb mint icike-picike harmadikra - a Poulenc - és a Bartók-egyfelvonásosok rendezője egyik darabban sem félt felléptetni a Harmadikat. Igen, a monodrámában is hárman szerepeltek; a falra vetített ágyon félmeztelen emberi test hánytorgott elmosódottan - talán a néma férfi a telefonvonal másik végén? -; időről időre pedig mezítlábas, szép szőke fiatalember jött be fehér tornászruhában, nagyon valóságosan: megállt, nézett, kiment, megint bejött (Molnár Sándor Tamás). Gondolom, Hermész volt ő, a pszichopomposz, a lélek túlvilági kísérője: körei során mintha lassan közelített volna az Asszonyhoz, mintha tekintetét egyre hosszabban, figyelmesebben pihentette volna rajta. De nem türelmetlenkedett. Ideje van a meghalásnak. És ideje van az elalvásnak. A Kékszakállú utolsó szavaival az éjszakát szólítja meg - úgy érzi, elérkezett az örök álom ideje. Beburkolódzik zekécskéjébe, magzatpózba gömbölyödik, és elmerül a sötétség nyugalmában. Ugyanezt teszi az okos kisfiú, aki a prológot elmondta, s azóta sem távozott a színről (Nagy-Búza Bence). Ki ő? Biztosan nem lélekvezető - hanem maga a lélek, Kékszakállú tévelygő fehér lelkecskéje. Eszembe jut a Schiller-sor a lélekről, mely nem beszél, vagy ha beszél, már nem a lélek: Kovalik színre hozza azt, akinek-aminek nem szabad megszólalnia. Lehetnek, akik nem értik, mit keres a Lélek a nyílt színen - Judit, az anya-szerető, nagyon is érti, Kékszakáll sowieso. Bensőséges, meghitt és egyértelmű játék folyik hármójuk között az egyetlen díszletelem, a magasból lecsüngő fényes szárny vagy ernyő alatt és körül, a szimbólumok láthatatlan berendezési tárgyai között. A mindannyiunkban ott élő gyermek mindig előtérbe lép, mikor a lélek beszél, és háttérbe vonul, mikor olyasmi történik, amire nagyanyámék azt mondták: nicht vor dem Kind. Nem csak lélekből áll az ember; ideje van az életnek is, a megélésnek. A vége: szomorú dal, mégis boldog.

Egykor kevéssé lelkesedtem Massenet- ért: életművének tarkasága szememben megfosztotta hitelüktől egyes műveit. A Werther pszeudopolgári szentimentalizmusát meg egyenesen romlottnak találtam. Ifjú férfiak szerelmi bánatban elkövetett öngyilkosságáról operát írni abban a korban, melyben ifjú nők már fenik a bárdot, hogy szerelmi bánatuk okán levágják vagy levágassák ifjú férfiak fejét! A világ fővárosából lenézni Wetzlar sörözgető polgárainak szerény ünnepeire, és figyelni őket, amint azt hiszik, tudják, mi a szerelem! Holott azt csak Párizsban tudják, és halálos lövés utáni dialógusban bele is mondják egymás szemébe: mennyire nem franciás! Utóbb azért enyhültek ellenérzéseim, nem utolsósorban Ujfalussy József útmutatása nyomán: Massenet mégiscsak Debussy közvetlen előfutára, az epizodikus szerkesztés, a lassan kibontakozó dramaturgiai crescendo modelljét tőle örökölte, és talán a karácsonyokat, sörkerti jeleneteket is spanyolfalnak kell látnunk a kimondhatatlan lényeg előtt, mint beszélgetéseket ismeretlen, haldokló barátokról. De máig nem békültem meg teljesen. Nem bocsátom meg Albert bizonytalan kézzel történt átrajzolását féltékeny férjjé, még kevésbé a finálét -formailag szélesen kibontott kettőst a haldokló Werther és Charlotte között, rossz szövegre, a gyermekek Noël, Noël kiáltásaitól kísérve -, annak ellenére mondom ezt, hogy tudom, zeneileg persze a zárójelenet a legerőteljesebb részlet az operában.

A Spliti Horvát Nemzeti Színház gyenge előadása nem segített hozzá ítéleteim vagy előítéleteim megváltoztatásához. A címszereplő (Massimiliano Tonsini) kásás tenorját kis jóakarattal tűrni lehetett, sőt technikáját meg is lehetett tapsolni az Ossian-énekben. Martina Tomčić (Charlotte) többet érdemelt toleranciánál: formátumos személyiség, telt, kissé darabosan kezelt hang, egészséges terjedelem birtokosa, valamivel finomabb zenei és sokkal finomabb színpadi irányítás mellett Massenet Charlotte-jába talán még Goethééból is be tudna csempészni némi színt, műveltséget, spiritualitást. Sophie, Goethénél Lotte 11 év körüli húga, a francia operában elkerülhetetlenül koloratúr-ingénue vagy inkább soubrette-karaktert ölt; Lidia Horvat Dunjko könnyű, életteli hangban, vokális gyöngyök pergetésében és színpadi szőkeségben nem hagyott maga után kívánnivalót: az előadás legjobb résztvevője. Az ő hatását rontotta legkevésbé az interpretációnak szánt, ám durvaságig menően primitív rendezés, amit a belévetett s benne hagyott vidéki segédszínészek hosszú jeleneteken át karikatúrává ziláltak.

Ha Werther után a francia operának kis szüksége, a horvát nemzeti operajátszásnak nagy szüksége volt arra, amit a német Ehrenrettungnak nevez (angolra rehabilitációnak fordítják, szabatos magyar megfelelőjét nem ismerem): mindkettő bőségesen részesült a kegyben A karmeliták párbeszédeiben, illetve a zágrábi Horvát Nemzeti Színház produkciójában. Méltánytalanságnak érzem méltatni mű és előadás szépségét és különlegességét efféle gyors áttekintésben, melyet ráadásul másfél hónappal az esemény után tákol össze a számítógép. Nem mintha elhalványult volna bennem a fehér tüll körfüggönnyel lezárt-kinyitott színpad emléke, melyen nem csak előadás alatt, hanem szüneteiben is hihetetlenül érzékeny operajátszás bontakozott ki. Az első intervallumban a felvonás végén iszonyú félelemtől gyötörve a nyílt színen elhalálozott Prieure ravatalánál imádkoztak a karmeliták egymást váltó csoportjai, beszűrődő zsolozsma hangja mellett, a másodikban a forradalom martalócai vetnek kockát a bebörtönzött apácák köntösére. Itt aztán minden a helyén volt, de nem úgy, ahogy a kritikus elvárná - hogyan is várhatná el a maga földhözragadt fantáziátlanságában, hogy az egyéni, elemi színpadi játszóerő olyan frenetikus megnyilvánulásai, mint az öreg fejedelemasszony két nagyjelenete a zseniális Zlatomira Nikolova előadásában, helyenként lélegzetelállító és felizgató, máskor megnyugtató és megbékítő harmóniában találkozzanak a látványtervezés nagyvonalúságával, a tablók és egyéni mozgások koreografikusan átgondolt, mégis minden kényszeredettségtől mentes irányításával?

Ritkán látni olyan operarendezést, mint Krešimir Dolenčićé, amely valóban az operát és nem a librettót modellálja a színpadi térben és időben, mely megoldást keres és talál a műfaji-zenei kód színpadi adaequatiójára. Poulenc 1957-ben egészen más zenei nyelvet alkalmazott, mint Debussy 1902-ben. Nagy, átforrósodott, barokkos zenei felületeket komponált, heves ostinatókkal, csúcspontokkal és kitörésekkel, olykor kantábilis, máskor mégis deklamáló énekszólamokkal. De a lényeget tekintve nem távolodott el a Mestertől, sőt magával az opera címével jelezte a francia operai -ezen belül a Debussy nevével jellemezhető -hagyomány folytatásának szándékát. A Dialógusokat a francia forradalom idején mondják el, az opera Blanche de la Force belépését adja elő a karmeliták rendjébe, konfliktusait a rendben, habozását, menjen-e, maradjon-e. Mindezek mögött előbb lassan, majd viharos gyorsasággal zajlik az állati tobzódás, mit filozofikus mindent megértéssel, ám valójában az emberekre gyakorolt hatását minimalizálva, történelemnek szeretünk nevezni. A "történelem" a konvent (kolostor) nyakára küldi a konventet (nemzetgyűlés), az apácákat bíróság elé állítják, és - mint a végrehajtók ötven évvel később is szemrebbenés nélkül vallani fogják - az akkor uralkodó törvényes rend messzemenő tiszteletben tartásával kivégzik. Nyílt színen az operában is, akárcsak a történelemben. A végjelenet színpadi és zenei sokkja annál radikálisabban ér, mivel az opera egyébként címéhez híven addig a karmeliták dialógusaira összpontosít, kicsit néha úgy, mintha bölcselkedőbb-pszichoanalitikusabb Suor Angelicát látnánk. Nem mintha már a dialógusok közben nem érné az érzékeny hallgatót jó néhány sokk, mindennél súlyosabb az idős fejedelemasszony halálával. Tartalmasan és mélyértelműen bontja ki az opera az apácák spirituális és érzelmi dilemmáit. Csak éppen ez mind mon ami Marcellus - nem inadekvát, de valami nagyon másneműnek látszó dolog Golaud (a történelem) kardcsapásához képest. Csakhogy - mondja a nagy francia opera, mondja a nagy Poulenc - az életben s a halálban minden egynemű. Nekünk nem mindegy, hogy az első fejedelemasszony ágyban, párnák közt halt meg, a második a guillotine alatt. Kérdés, nagy kérdés, hogy Nekik - onnan nézve, ahová távoznak - mindegy-e.

Fellépnek ugyan férfi szereplők is, de A karmeliták dialógusai azért csak nőopera. Zágrábot Budapestnek nem kell irigyelnie énekesnő-állományáért, de azért igen, hogy a kiváló tehetségekből rendezői és karnagyi gondosság tökéletesen együttműködő ensemble-t alakított ki, melyben a legnagyobbak és nagyok kiemelkednek ugyan, de csak úgy, mint nagy hegyek a kisebbek közül -azért azok is hegyek. Nikolova mellett a második priorisszát emelem ki elsőször: Dubravka Šeparović-Mušović talán még elődjénél is nagyobb alakítói tettet hajtott végre azzal, hogy az utolérhetetlent utolérte. Eleinte furcsállottam a dramaturgiai megoldást, hogy a szerzők a darab közepén kvázi fejedelemasszonyt cserélnek, és aggódtam, elég lesz-e az idő a második felépítéséhez. Nem kellett volna aggódnom. Šeparović-Mušović megérteti, attól, mert elődje nagy egyéniség, még lehet ő a kiválasztott. A kegyet nem emberi mérték szerint osztják. Blanche -Dagmar Schellenberger - mindvégig bizonytalanságban van afelől, részesül-e benne-belőle. Ő személyesíti meg az operában az individuumot, aki mindannyian vagyunk: történelem ide, forradalom oda, azt az egy nyomorult életünket akarjuk értve végigélni. Az elegáns szőke nő olyannyira bévül került a maga nyomasztónak hitt, ezért valóban kínzó lelki meghasonlottságán, hogy jóformán feledtette saját külső életét, a történelemről nem is beszélve. Beleértem ebbe az éneklést is, mely ellen nem támaszthattunk volna volna kifogást akkor sem, ha külsőségekre figyeltünk volna. De nem figyeltünk. Köszönet neki, a jobbnál jobb supporting artistoknak, és a lázas szívű, hideg fejű karmesternek: Michael Helmrathnak.

Anélkül, hogy elmélyültem volna a kérdésben, hogyan és miért változott Gounod műfaji koncepciója a Fausttól a Mireille-ig, megkockáztatom: utóbbi, 1864-ben Carvalho Théâtre Lyrique-jének színpadára - és az igazgató felesége, Marie Caroline Miolan-Carvalho számára - komponált ötfelvonásos operájával Meyerbeer néhány évvel korábban bemutatott Ploërmeli búcsújának (Dinorah) nyomdokába lépett. Erősen emlékeztet a mintára a Mistral-eposzból alakított történet, a népi, egyszersmind a francia viszonyokhoz képest egzotikus környezet s az általa sugallt folklór: a Dinorah Bretagne-ban játszódik, a Mireille Provence-ban, tehát egyik sem "Franciaországban". A paraszti téma a Mireille-ben is ürügyül szolgál a természet kísérteties erőinek betöréséhez - népi és mesebeli, népi és tudattalan már minden paraszti-romantikus operák őse, A bűvös vadász óta összekapcsolódik. Ezekkel az előzményekkel szemben, melyekben a félelmek éjszakája múltán felkél a remény napja, Gounod valódi tragédiát írt a vagyoni különbségektől megosztott faluban játszódó szerelmi történetből: a Mireille kezére pályázó gazdag, ám gonosz csordás a Rhône habjaiba vész, de még mielőtt e szomorú tény megnyitná az utat az igaz szerelmesek előtt, a holtnak hitt kedvesét sivatagon és vadonban híven követő leány a kimerültség áldozataként meghal, az időközben új életre kelt szerelmese karjaiban, a falu teljes lakosságának őszinte részvététől kísérve.

Természetvarázs, falusi babona, pasztorál, tragikus primadonnasors és a Gounod-ban mindig ott lángoló őszinte vágy a zenei-vallásos transzcendenciára, mely az operát helyenként az oratórium irányába mozdítja -önmagukban vonzóan tarka, helyenként vitathatatlan értékű, ám 19. századiasan diszparát elemek, melyeknek laza egymásutánját az újkori hallgató nehezen tudja egyetlen műélmény-centrum köré rendezni. Lehet, csak meg kellene nevezni e középpontot, kimondani a varázsszót. Teszem azt: szerelmi halál; 1864-ben igen aktuális mondandó. De várhatjuk-e francia operától, hogy kimondja? Legfeljebb az előadók tehetnék. Ilyesmit igazán nem várhattunk a Richard Boudarham irányítása alatt kellemesen zenélő kassai hangszeres együttestől, az idiomatikusan éneklő kórustól, Henry Mary nyilvánvalóan utazóoperai igényekre szabott minimál stílű rendezésétől, valamint az egy kivétellel inkább vedett, mint szedett énekesgárdától. Az egy kivétel miatt azonban megérte elzárni a Karmeliták kiváltotta felindulás zsilipjeit, és ráhangolódni e törékenyebb, ám azért igen rokonszenves operai világra: a címszerepet alakító Stefanna Kybalova kedvéért -a bolgár név pidgin transzliterációjáért vállalják a felelősséget a műsorlapszerkesztők, kiknek társaságában egyébként is megkopasztanék néhány tyúkot (ahogy a német mondja). Perfektül énekel, átható, mozgékony, nagy terjedelmű, könnyedségre, bensőségre és drámai erőkifejtésre is képes hangon. Fő hivatását - hogy francia lírai primadonna - külleme sem cáfolja.


Pelléas és Mélisande: Kocsis Zoltán, Vincent Le Texier (Golaud) és Sáfár Orsolya (Yniold)


Vincent Le Texier (Golaud)és Jérôme Varnier (Arkel)
Bócsi Krisztián felvételei


Wendy Waller Az emberi hangban
Vajda János felvétele


Mester Viktória (Judit)és Bretz Gábor (Kékszakállú)


Nagy-Búza Bence és Mester Viktória
Bócsi Krisztián felvételei


Martina Tomčić (Charlotte)és Alen Ruško (Albert) a Werther előadásán


Massimiliano Tonsini (Werther)és Lidia Horvat Dunjko (Sophie)
Vajda János felvételei


Dagmar Schellenberger (Blanche) és Marija Kuhar (Constance) A karmeliták párbeszédeiben


Dagmar Schellenberger
Bócsi Krisztián felvételei


Patrice Berger (Ourias) és Stefanna Kybalova (Mireille)


Stefanna Kybalova (Mireille)és Pablo Cameselle (Vincent)
Vajda János felvételei