Muzsika 2007. január, 50. évfolyam, 1. szám, 24. oldal
Tallián Tibor:
Államreform-opera
Mozart: Szöktetés a szerájból - Debreceni Csokonai Színház
 

Debreceni Csokonai Színház
2006. november 17..
MOZART: SZÖKTETÉS A SZERÁJBÓL
Szelim basa Jámbor József
Konstanze Boross Csilla
Blonde Zábrádi Annamária
Belmonte Nyári Zoltán
Pedrillo Balczó Péter
Ozmin Bretz Gábor
Karmester Bartal László
Díszlet Csanádi Judit
Jelmez Debreczeni Borbála
Bábtervező André Gabriella
Rendező Tim Carroll

Johann Adam Hiller, az észak-német daljáték megteremtője panaszolta 1780-ban Lipcsében: nekünk, németeknek "énekes színházunk még nincs; legfeljebb a komédia alfajaként művelünk valami effélét, de olyan szűkös körülmények között, hogy aligha remélhetjük, operánk egyhamar német énekvirtuózok gyűjtőhelye lesz". Semmivel sem volt jobb véleménnyel a német énekművészet múltjáról és jelenéről száz évvel később ama másik lipcsei daljátékszerző, holott ő 1842 és 1849 között a legjobb német operák egyikét irányította Drezdában, és mint kései utód, azzal is tisztában volt, amit a kortárs még nem tudhatott: hogy a vásárvárostól ötszázharminc kilométernyi és egy konfessziónyi távolságban, a császárvárosban, Johann Adam Hiller lamentójával szinte egy időben éppenséggel kápráztatóan virtuóz szoprán-, tenor- és basszushangok gyöngyöztek elő mozgékony német gégékből. 1781-ben a harmincegy éves Salierinek - ki másnak - sikerült először teuton és bajuvár torkokból előcsiholni addig soha nem hallott vokális sziporkákat A kéményseprőben. 1782-ben a nála hat évvel fiatalabb, ismert salzburgi zongorista kapott alkalmat a császártól, hogy operaszerzőként próbát tegyen a Nationalsingspiel színpadán: Szöktetés a szerájból.

Sok mindenben pontosan az ellenkezője a vetélytárs darabjának: a helyszín ott a lehető legközelebbi és legismertebb (sokemeletes bécsi ház, mondjuk a Schönlaterngasséban), itt a lehető legtávolibb és legismeretlenebb: tengerpart, alkony, kis h...árem. Ott a dél - a főszereplő olasz álkéményseprő személyében (talán Salieri, a német torkok kéményseprője) - meghódítja az északot, itt az észak - Mozart, a romantikus lelkű ál-építész - kis híján odavész délen. Ott a nők immorálisan könnyelmű kacérsága és felületessége, itt rendíthetetlen, magasztos hűség. Valóságos protestáns etika, nemhiába plagizálták (nem épp etikusan) a szöveget a lipcsei Christoph Friedrich Bretznertől. Ott villódzó játék a zenével, az énekszámokkal, az érzelmi karakterekkel, melyek csak annyira tartoznak a figurákhoz, mint a teniszlabda a játékoshoz. Itt - tenéktek magyarázzam? - zene, stílus és ember teljes azonosulása a gyász és vigasz közötti spektrum minden árnyalatában. És a sok különbség között néhány feltűnő; lényegi hasonlóság a részletekben, a zenei típusválasztásban, főleg pedig a műfaji alapelvben: búcsú a német énekes komédia gyakorlati kényszer és szellemi alkat szülte nehézkességétől, a komponálásmód és - ha már kiváló Burgtheater-énekesek állnak rendelkezésre - a vokális igény felemelése a legjobb buffa-tradícióhoz.

Ma is szédelegve ámulunk a Német Nemzeti opera akkori énekes-pleiádjának hangterjedelmén, technikáján és énekes színészi ábrázoló erején, ahogy azt Mozart zenévé szublimálta a Szöktetésben, majd a nemzeti daljáték kalandja után a Burgtheaternak írott olasz operáiban és betétáriáiban. Az első Konstanze, az ifjú Catarina Cavalieri olasz művésznevet viselt, de bölcsője a bécs-külvárosi Lichtentalban ringott, ugyanott, ahol később Schuberté. Pályája mindvégig Bécshez kötötte. Tenorista létére a Münchenben született Valentin Adamberger negyvenévesen már nem minősülhetett fiatal énekesnek: két évtizede működött a színpadon, ebből másfelet Adamonti néven Itáliában töltött. Az operaközönség az elmúlt egy és egynegyed század során nem egy és nem két kiváló Konstanzét és Belmontét ismerhetett meg, olyan énekes fenoménnal viszont, amilyen Ozmin szerepének tanúsága szerint Ludwig Fischer volt, talán eggyel sem ajándékozott meg a múló idő. Therese Teybernek az A-dúr Blonde-áriában odavetett e'''-je csak egyetlen, mellékesnek is tekinthető jele énektudásának, illetve páratlan szellem- és jellemszilárdságának. Blonde bizony nehezebb helyzetben van Ozmin követelődzésével szemben, mint Konstanze a basa lovagi lovasrohamait elhárítva: a vokálisan impotens nagyurat könnyen visszazavarja ketrecébe néhány d'''-n és c'''-n csattanó vokális ostorral, Ozmin véknyába azonban a ketrecen kívülről altatóinjekciót kell belőni, hogy elvégezhessék rajta az Entführung műtétjét. Ernst Dauer, azaz Pedrillo állatgondozó szeme se rebben a feladat végrehajtásakor; annyira nem fél, hogy ráér eljátszani, mintha félne. Jó zenebohócok úgy tesznek, mintha nem tudnának a kezükbe adott hangszeren játszani.

Goethe tudta, és alig leplezett ingerültséggel ki is fejtette: a Szöktetés a szerájból merész operaszerűsége halomra döntötte saját terveit, hogy az irodalom szelleméből újítsa meg a Singspielt. Barátságtalan hangok hallatszottak Lipcséből is, ahová kalandoraink operahajója már 1783-ban elért. Ama másik lipcsei is csak élete vége felé bocsátotta meg Mozart italianizmusait, és hódolt be a nagy előd zenedrámai géniuszának. A német vidéken azonban nem gátolták esztétikai és stilisztikai fenntartások a mű rapid terjedését. Hogy milyen alakban terjedt? Zene valamilyen formában minden előadáson elhangzott, a trupp ezért nem lehetett meg legalább egy hozzáértő zenész nélkül, aki a muzsikát előkészítette és elvezényelte; a zenekar létszáma és összetétele, vagy egyáltalán léte már a bizonytalansági tényezők közé tartozott. Wagner azt is megmondja, hogyan birkózott meg a színésztársaság az énekrész nehézségeivel. Hogy operát játszhassanak, az igazgatóknak "csupán egy úgynevezett »koloratúrénekesnőre« kellett mielőbb szert tenniük, mert itt sajátos művészi készségről volt szó, melynek megszerzése és megőrzése láthatólag kizárta mindenféle valódi mimetikus képesség kialakulását". Egyébként minden maradt a Hiller leírta régiben: a színészek egyik este bohózatban vagy tragédiában játszottak, a következőn gátlás nélkül operaszerepet adtak - vagyis áriákat és együtteseket énekeltek a német színpadon még évtizedekig egyeduralkodó prózai dialógusok között. Akinek hangját ő maga, esetleg mások is szépnek tartották, vett néhány énekleckét, és ha volt rá módja, elleste és eltanulta, hogyan énekelnek az olaszok. Igyekezetét a közönség türelemmel honorálta ott is, ahol sűrűn hallottak olasz operát, ott is, ahol sohasem. A közönség toleranciájára a színészek és igazgatók a zenével szemben gyakorolt viszonylagos türelemmel reagáltak. Amit tudtak, jól-rosszul elénekeltek, ami túl nehéz volt, kihagyták. Olykor az egész zenét, mindenestül. Ahogy A bűvös vadász egyik biedermeier kori előadásának színlapján az igazgató a német nagyérdeműt tájékoztatta: "Mivel a zene csak zavarja a cselekményt, elhagyjuk".

Mai operadirektorok felkapják a fejüket. Lám, megint valami, amit már a régiek is tudtak, mégis mindig újra fel kell találni, valamint a spanyolviaszt. Tiszta sznobság az egész, emberek dermedten ülnek a sötét teremben, és nézik, amint a sötét színpadon nem történik semmi, kivéve, hogy egy úgynevezett "koloratúrénekesnő" nem restelli öt-tíz percen át működtetni sajátos művészi készségét, a koloratúréneklést, mely jól láthatólag már a bölcsőben kizárta nála mindenféle valódi mimetikus képesség kialakulását. Kövérkés tenoristák és humorukat vesztett basszusok dettó. Bárcsak kiálthatnánk: le velük! Akkor elfoglalhatnánk a színpadot, és eljátszhatnák - no nem az operaszöveget - szöveget írni, megtanulni, elmondani passé; hanem a szöveg előttesét, mögöttesét, alattasát, azt, ahogy a dolgok vannak ott, ahova a régi szerző még nem nyert bepillantást. Még kevésbé a régi zeneszerző: zenész nem lát, csak hall. Elérkezünk biztosan a tökéletesség állapotába is, a végcélhoz, a hang nélküli operához. Akkor sajátos művészi készséget hosszú évek során elsajátított koloratúrénekesnőktől, kövér tenoristáktól és rosszkedvű basszusoktól megvonhatjuk a közalkalmazotti státust, elhelyezzük őket ápolásra szakosodott kórházi ágyakban. Ott koloratúrázhatnak egymásnak éjféltől éjfélig, műsorvezetői irányítással.

Ám a paradicsomi állapot nem jő el magától: reformokkal kikövezett út vezet odáig. A reformokat alaposan elő kell készíteni. A jó előkészítés záloga a reformbizottság. Egy-egy önálló bizottságot kell felállítanunk minden egyes énekesi státus le- és minden ápolási ágy fölépítésének megtervezésére és megszervezésére. Hogy ez, mint kétségkívül szemünkre fogják vetni, többletköltséget okoz? Amit vesztünk a vámon, megnyerjük a réven. A bizottságok az előadások idején, a színpadon fognak ülésezni. Ki tagadhatja a tekintélyes idő-, tér-, energiaköltség-megtakarítást? Tim Carroll zsenialitását minden elfogulatlan szemlélő előtt igazolja, hogy bár Albionból érkezett, itt oly gyorsan és találóan kielemezte a lokálisan zajló reformfolyamat magával ragadó lényegét, hogy az elemzés eredményét allegorikus formában, de félre nem érthetően máris beépíthette a debreceni Szerájba. (Vagy ő hozta volna magával a metódust a Csatorna túlpartjáról? Hallani ilyen híreszteléseket.) Rendezésében minden bretzneri-stephanie-i szerepet egész bizottság alakít, minimum négy taggal: estélyi ruhás énekes; estélyi ruhás színész-bábjátékos; jelmezes marionett; jelmezes, ember nagyságú báb. Ámbár lehet, hogy rosszul számoltam, és érvényesült a kétszer kettő néha öt révészgyörgyi axiómája. Idővel a nagy bábok megelevenednek, de nem mernék rá megesküdni, ötödik játékosnak tekinthetem-e őket, vagy a régi színészek bújtak beléjük. Bizonytalanságomat ne tekintsék figyelmetlenségnek. Hat szerepxnégy bizottság=huszonnégy játékos; gyenge matematikusnak több mint négy évtizeddel az érettségi után túl nagy ez a halmaz ahhoz, hogy értékét pontosan ki tudja számolni. De nem is érdekes, mennyi is pontosan a végeredmény. Ahogy Bernstein mondja: a reform minden, a cél semmi.

Miről vall az államreform-opera? Mint az újabb debreceni operaprodukciók mind, a félelemről: félelem ez az űr érzetétől, mely az előadások ideátoraiban és az ideátorok megbízóiban a zene hallatán támad. Félnek a szövegtől is, a szép harmóniától, amit zene és szöveg a nagy operában mindig megvalósít. Örültem, hogy sok év után újra hallom a Hevesi-Závodszky-féle magyar fordítást: ifjú koromban e szavakkal fordultak hozzám a hősök. Örömömre csak futó árnyat vetett, hogy a fordító és átdolgozó nevét modortalanul elhallgatták, és napirendre tértem afölött is, hogy a főhősnő nevét következetesen Kon-sch-tan-c-e alakban ejtették. Ne legyünk telhetetlenek, szép, hogy volt fedezet a fejenként négy (vagy öt) szereplőre, language coachra már nem futotta. Azért sem részesíthetem súlyos megrovásban a rendezőt, hogy nem szorította rá színészeit, tanulják meg és a szó iránti tisztelettel mondják el szövegüket, hiszen nem értette, mi hagyja el ajkukat: amatőr beszédkészséggel elhadart vagy elakadozott körülbelüliségek, sok töltelékkel: nanana, jójójó, igenigenigen. Elismerem, a színpadi helyzet a színészi feladatot éppen nem könnyítette meg. Az ifjú játékosoknak kettős terhet kellett cipelniük, a szövegmondásét és a marionettjátékét. Lehet, hogy többségük marionett nélkül sem tud szöveget tanulni és szépen előadni, legalábbis nem szebben, mint a valódi mimetikus képesség nélküli énekesek - őket ugyanis megtanítják szerepet tanulni. Hát hogyan tudnának a szövegre figyelni akkor, mikor minden idejüket és erejüket a marionettek mozgatására kellett fordítaniuk? Az is szakma, meg a színészkedés is. A kettő együtt: iskolai színjátszók dilettáns bábjátéka.

Mindez mindeddig persze alig méltó berzenkedésre: avagy szent szöveg-é Stephanie-é, Hevesié? Hanem Mozart: áriánként négy, duettenként nyolc, tercettenként tizenkettő, kvartettenként tizenhat szereplő kavalkádja, illetve a színpadi idő nagy részében: idétlenkedése; figurális diavetítéssel és némafilm-feliratokkal súlyosbítva. Ezek mindig másról szólnak, mint a versszövegek, mintegy mobiltelefon-beszámoló stílusban dezavuálják poézisüket. Még hogy érted ég e szív! Hajónk elhagyta Afrika partjait... A háttérben valakit büntetésből kukoricán térdepeltetnek és énekeltetnek. Kiérződik szavaimból: az első két felvonás mérhetetlenül felbosszantott, olyannyira, hogy elhatároztam, nem írok a látottakról, csak a hallottakról. A köztársasági elnök azonban figyelmeztetett: a bojkott legitim eszköz, csak csínján kell vele bánni, hogy el ne veszítse jelentőségét. Aztán meg az utolsó felvonásban mintha mutatkoztak volna jelei a kibontakozásnak. A rendező lassan megszabadította a szereplőket alteregóiktól, érzékeltette, valaha talán eljutnak szerepükig. Felnőtté válás, érzelmek iskolája, kétségkívül. De uraim: mindenekelőtt operaelőadás! Hadd beszéljen a zene!

A zenét szóra bírni, arra vannak a színházi muzsikusok. Nem mondom, kisebb-nagyobb pajkosságokat ők is elkövetnek. Az egyik áriát húzzák (Belmonte negyedikjét hagyományosan), a másikat talán megrövidítik. Régebben nem haboztak retusálni a partitúrát, és a zenei szövegnek olykor nagyobb beavatkozásokat is el kell szenvednie, igaz, többnyire az úgynevezett "rendező" követelésére. De el tudják képzelni, hogy Bartal László, a debreceni karnagy, vokálnégyesre írja át a Szöktetés szerepeit? Igen, ha kedve van, átírhatja, a mesterség szabályai szerint, vidám vagy komoly szándékkal, de akkor az már Bartal műve lenne, Mozarténak szórakoztató vagy gyászos paródiája. Bartal nem írja át, már csak ökonómia okán sem: túl nagy munka lenne például Belmonte A-dúr áriájából kvartettet formálni két tenorra és két marionettre. Nem teszi tisztelettudásból sem, és mert nem akarja, hogy kontárnak tekintsék. Különös dolog ez a zenével. Félnek tőle, el akarják hallgattatni, mert leleplezi a dilettantizmust. Egyelőre nem hagyja magát: a hivatásosság bástyái mögé húzódik, és elnézően szemlélődik a fontoskodó marionetteken, színházban és ország-világ más házaiban. Ezzel leírtam Bartal László karmesteri attitűdjét. Keze alatt a Csokonai Színház kemény akusztikus terében minden pillanatban in rilievo játszó zenekar csak ritka pillanatokban engedett a poézis, az ábrándozás vonzásának (ilyen pillanatot élhettünk át a g-moll áriában). Ellenállt a poézisnak, mert tartott tőle: kísértésnek, figyelemelterelési manővernek látta, csábításnak az előadás biztos talajáról az interpretáció ingoványába, ahol színpadilag az este amúgy is elmerülni készült. Mozartot nem kell interpretálni, vallja a karnagy, csak építsen az ezer árnyalatú zenekar biztonságos emelvényt, melyen bátran futhat, melyről szabadon szárnyalhat föl a dallam és szó. Legitim álláspont, ha adott körülmények között nem is bizonyult a leghatékonyabbnak éppen abban, amit vágyva vártunk volna tőle: az adott körülmények transzcendálásában.

Ez a zenei térfélen legteljesebben, legállhatatosabban Konstanzénak, Boross Csillának sikerült. Így van rendjén, de hányszor van így? A szólamot, Cavalieri fenomenális orgánumának írott emlékét a magasságban fenn-, illetve lennakadás nélkül győzte; csak a különleges-fenyegető, majdnem boszorkányos mélységgel vívott harcban maradt alul. Modern Konstanzék többségének nehezére esik kielégíteni Hiller elvárását, mely szerint a hangnak a magasban finomabban és vékonyabban, a mélységben viszont teltebben és testesebben kell szólnia, mint a középtartományban. Hajlékonyságból, mozgékonyságból jeles; a zenedrámai karakter körvonalait az elfogódott B-dúr áriát követően Boross nagy biztonsággal húzta meg. Az a korlátozó, olykor nyomasztó körülmények között is kiderült, hogy az énekesnő képes uralkodni környezetén és a színpadon, és ezt - akár tetszik a felsőbbségnek, akár nem - meg is teszi. Mozart kezét fogva úgy lépett át a babázó kislányszerep csapdáján, mint aki észre se veszi a mélységet.

Zábrádi Annamáriát az internet az Operettszínház tagjai közé sorolja; magam szívesen sorolom a debreceni előadás igen kellemes jelenségei közé flott dalolását és öntudatos színpadi jelenlétét; ha valakinek, hát neki nem volt szüksége játékos második énre, kivált nem nálánál játékban gyengébbre. Ha hiszik, ha nem, ugyanezt elmondhatom az énekes legényekről is. Mintha visszatértünk volna a német (és magyar) dalszínészet hőskorába, amikor az opera a komédia egyik alfaja volt, Hiller bánatára, Wagner örömére: ez az énekesgárda különböző utakon és módokon ugyan kivált a színészek egységes csapatából, de az elkülönülés folyamán nem rendült meg színpadi otthonossága. Nyári Zoltán, mint olvasom, prózai színészként végezte iskoláit; Belmontéját hallva és látva azt mondhatom: az ugrás merész, de elérte a túlpartot. Karcsú, nem épp bűvöletes tenorhang, meglepően precíz dallammintázás, magabiztos birtoklása a szólamnak. Legfeljebb az együttesekben hiányolunk a színezetből bizonyos simulékonyságot, az összeolvadás képességét a többi hanggal. Ebből a szempontból Balczó Péter működése közelebbről megfelelt az operai ensemble-eszménynek. Magánénekesként is jól megáll a lábán. 1983-ban született; férfi létére operai főszerepre napjainkban elképesztően fiatalnak minősül - de Adamberger is ebben a korban kezdett szerepelni. Kívánjuk a legjobbakat. Bretz Gábornak is, a férfitársaság legérettebb tagjának. Fischeri mélységek nélkül is imponált, ahogy a páston meg- és helytállt. Mint aki tisztában szavai időszerűségével, tagoltan és kellő nyomatékkal énekelte bele a terembe Ozmin szállóigéit, kezdve az ily jöttment csúnya fráteren, végezve a kéjes órán...


Jámbor József, Nyári Zoltán, Boross Csilla


Balczó Péter, Nyári Zoltán és a bábjátékosok
Máthé András felvételei


Bretz Gábor