Muzsika 2006. november, 49. évfolyam, 11. szám, 41. oldal
Csengery Kristóf, Kerékfy Márton:
Hangverseny
 

Egy esztendeje rendezte meg először a Budapesti Mahler Ünnepet a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR, a zeneszerző magyarországi kultuszának megalapozása érdekében. A fesztivál első alkalommal csupán két eseményből állt - örömteli, hogy a második év nemcsak megőrizte a kezdeményezés életképességét (mostanában az sem ritka, ha egy messze tekintő művészi vállalkozás röpte a kezdeti szárnycsapások után lehanyatlik), de erősítette is: a második Mahler Ünnepről beszámolva az alábbi bekezdésekben a kritikus immár három egymáshoz kapcsolódó programról írhat.

A Mahler Ünnep koncepciójának már tavaly is kreatív alkotóeleme volt az a koncert, amely a zeneszerző és az utókor kapcsolatát igyekezett megvilágítani. A művészeti vezető, FISCHER IVÁN elhatározta, hogy a Fesztiválzenekar minden évben megrendel egy új művet egy kortárs komponistától. Tavaly Tihanyi László Mahler csodakürtje című opuszának ősbemutatóján tapsolhatott a közönség, ehhez kapcsolódott szintén az utókor képviseletében egyrészt Luciano Berio Népdalok című sorozata, másrészt egy különlegesség: Mahler Dal a Földről című szimfóniája Arnold Schoenberg és Rainer Riehn átdolgozásában, ensemble-kísérettel. A kamarakoncert kínálatában idén is szerepelt Mahler-alkotás: ezúttal a fiatalkori a-moll zongoranégyes-tétel szólalt meg magyarországi bemutatóként JANDÓ JENŐ, ECKHARDT VIOLETTA, BODOLAI CECÍLIA és KERTÉSZ GYÖRGY átgondolt, csiszolt előadásában, amely egyértelművé tette a műben munkáló Schubert-, Schumann- és Brahms-hatást, de a fejlesztés és a kromatikus fokozás technikájában jelenlévő késő romantikus elemeknek is figyelmet szentelt. A műsor gerincét azonban ezúttal a Fesztiválzenekar felkérése nyomán keletkezett kompozíciók alkották: Fischer Iván vezényletével nem kevesebb, mint öt új magyar darab hangzott el. Fontos kulturális missziót teljesített ezzel a Fesztiválzenekar - szívesen megkérdezném más hazai együttesektől, hány kortárs művet rendeltek meg és mutattak be a közelmúltban.

Az persze már nem a megrendelőn múlik, milyenre sikerednek a felkérés nyomán keletkezett partitúrák. Tihanyi darabja esetében tavaly vonzó eredmény született: a Mahler csodakürtje mind tartalmában (szövegkollázs egy Wunderhorn-versből és Mahler-levélidézetekből), mind hangzásában-komponálásmódjában kapcsolódott a tiszteletadás tárgyához, egyébként pedig igényesen megírt, kvalitásos zene volt. Idén az elhangzott öt új magyar opusz közül négyben érzékeltem problémákat - hol esztétikailag, hol minőség dolgában, hol pedig mindkettő terén -, s csupán egyet hallgattam élvezettel. A darabokat röviden jellemezni próbálva a rögöktől a csillagok felé igyekszem haladni.

Mêrimes (Mes rimes - rímeim) című tárogatóversenyének ismertetőszövegében Kádár Mátyás (1977) vallomást tesz arról, milyen mély benyomást gyakorolt rá hangszerével kezében a mű szólistája, KISS GY. LÁSZLÓ: őt hallgatva tüstént buzgón írni kezdett, a művész pedig nyomban lejátszotta, amit a kottában látott. Aki a darabot hallgatja, úgy érezheti, kósza improvizációk többé-kevésbé nyers lejegyzésével van dolga: a kissé népies karakterű, olykor (a kíséretben) a repetitív zene makacs ritmusainak emlékét is felidéző partitúra sokszorosan is minimal music: minimális invenció, minimális tematikus anyag, minimális megmunkálás. Nekem minimális örömöt szerzett. Gyöngyösi Levente se sokkal többet, Elhagy című opuszával. Amit a szerző Szabó T. Anna két verséből kihámoz (pontosabban: amit olvasati alternatívaként e szövegekre ráerőltet), akkor is nonszensz, ha a költőnő az erőszaktételbe beleegyezett. A két vers, mely eredetileg az anya- csecsemő-kapcsolat aspektusairól számolt be, még átdolgozott alakban is oly nyilvánvalóan hordozza eredeti témáját, hogy soraival az elhagyott szerelmes férfi lelkiállapotát ábrázolni kínos eltévelyedés. Nincs rosszabb, mint amikor a hallgató, kit a szerző egy izzó lélektani dráma gócpontjába invitál, részvéte ellenére csendben somolyogni kénytelen. Gyöngyösi kantátának nevezi művét, viszont amit hallunk, tőről metszett operazene, azon belül is a hatvanas évek magyar zenés színházi idiómájának harsány és mozgalmas utánzata. A csúnya és nem épp torokbarát baritonszólam előadójaként (különösen a kényelmetlenül magas fekvésű részletekben) AMBRUS ÁKOS, bár akaratlanul, vérbő komikus alakítást nyújtott.

Vajda János régi szokása szerint ismét eklektikus retro-darabot írt, melybe, mint valamely sebtében főzött egytálételbe, sok mindent beleaprított. A zongorára (ECKHARDT GÁBOR), fúvósokra és nagybőgőre komponált Rapszódiában akad egy nagykanálnyi Bartók (Mandarin), hasonló mennyiségű Stravinsky - ezek a szilárdabb alapanyagok. Körülöttük szósz gyanánt bőséggel bugyborog könnyű-, vurstli-, verkli- és rajzfilmzene. Számomra az effajta ragu esztétikailag kétes, de a dolgok vállalása terén is nihilközeli állapotot sejtet: miért beszél, akinek nincs mondandója? Tárgyilagosan meg kell állapítanom azonban, hogy Vajda, miközben zenéjével semmit sem mond, azt - mint máskor is - nagy szakmai tudással, elegánsan, sőt virtuózan mondja: a Rapszódiában alighanem a koncert legprofibban megírt darabját ismertük meg. Orbán György is hasonló szakmai fegyverzetben alkotta meg a maga vonósokra fogalmazott Canto di primaveráját (címválasztás bevallottan Szőllősy nyomán), s az eklektika is hasonlóképp uralkodik darabjában, viszont a nihil hideg leheletétől mentesen. Hittel megírt, tetszetős zene ez a vonós tavaszének, amelynek vége felé hódolati gesztusként Mahler-idézet is felcsendül. A mű jobb pillanataiban Weinerre, Dohnányira, olykor Brittenre, a sápadtabb ütemekben az ötvenes évek hazai divertimentóira emlékeztet. Nem tudom, milyen okból, de a máskor oly igényes - s egyébként ezen a koncerten is kitűnő előadásokkal előrukkoló - Fesztiválzenekar vonósai ezt a kompozíciót feltűnően slamposan játszották, kidolgozatlanul, olykor kifejezetten a lapról olvasás benyomását keltve.

A Mahler Ünnep felkérésére egyedül Láng István válaszolt igazi kortárs zenével; olyan művel, amelyben a szerző nem másvalaki(k) hangján szól, hanem a sajátján, s ily módon önnön zenei problémáit, gondolatait képes elbeszélni. Az Ad nominem Mahler nem idézi Mahlert, hanem nevének betűsorát (Mahler Gustav) alakítja speciális, két szünettel központozott hangsorrá. Ez a hangsor válik azután alapjává a "lassú hömpölygésű fantáziának", ahogy a szerző nevezi. Ötlet és megvalósítás egyszerre archaikus és modern. Láng kamarazenei partitúrájában fontos szerepet kapnak a színek és az egyes hangszerek speciális játékmódjai, amelyek járulékos effektusok gyanánt fűszerezik az összhatást. A megoldás elegáns: kötöttséget vállaló zenei áldozat, amely azonban szellemében független, nem hagyja zavartatni magát - hangszínek kikeverésével, mozdulatok megformálásával, hangzásarányok mérlegelésével foglalatoskodik.

A Budapesti Fesztiválzenekar muzsikusaiból alakult különféle összeállítású kamaraegyüttesek élén valamennyi produkciót Fischer Iván vezényelte - nagy odaadással, és az esetek többségében jól hallhatón a kortárs zenei bemutatók átlagszínvonalát meghaladó eredménnyel. Befejezésül megismétlem: az iménti beszámolók minden bíráló megjegyzése ellenére imponáló fegyvertény, hogy a Budapesti Fesztiválzenekar a tavalyi egyetlen bemutató után idén ilyen örömtelien sok új darabot rendelt - és ebben az összefüggésben nyomatékosan nem az számít, milyenek lettek ezek végül, hiszen a megrendelő sohasem irányíthatja a kottát író kezet, alkotóművésztől rendelni némiképp mindig hazárdjáték. Ismétlődjék jövőre is a kortárs zene támogatásának bőkezű gesztusa! (Szeptember 7. - Művészetek Palotája, Fesztiválszínház. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar; Művészetek Palotája)

Ha a kortárs magyar darabokat felvonul- tató nyitóhangverseny a felkért zeneszerzők számával jelezte a Mahler Ünnep terebélyesedését, a második est az AMSZTERDAMI CONCERTGEBOUW ZENEKARA fellépésével másfajta nyitást példázott: a Mahler Ünnep nemzetközivé válását - reméljük, csupán elkezdve valamit, ami a következő években egyre gazdagabban bontakozik majd ki. Külföldi muzsikusok már tavaly is felléptek a fesztiválon, egyfelől a 2. szimfónia és a Dal a Földről, másfelől a Tihanyi- és Berio-mű szólistáiként, de most egy teljes zenekar - ez más dimenzió. Tegyük hozzá: az Amszterdami Concertgebouw szimfonikus együttesének megkülönböztetett szerepe van a Mahler-kultusz történetében, hiszen a Mahler-interpretáció legelső nagy generációjából az egyik legfontosabb karmester, Willem Mengelberg éppen ennek az együttesnek élén alapozott meg egy hangzást és előadói kultúrát, amely az Amszterdamiak muzsikálásában sokak szerint máig él. Ezért is vártam örömmel és érdeklődéssel a Concertgebouw Zenekarának fellépését - és ezért fájlaltam kissé, hogy az együttes nem tiszta Mahler-programmal érkezett.

Régi ismerősünk, MARISS JANSONS (akivel a budapesti közönség még jócskán a világkarrierjét megelőző időkben találkozott először) Beethoven Egmont-nyitányával indította a koncertet. Tömör hangzású, egzakt ritmikájú, minden részletében plasztikusan formált előadást hallottunk, amelynek alapvető zenei magatartásformája mindvégig a témák eredendően drámai megjelenítése és a megszólalásmódból sugárzó tartás volt és maradt - mégis, az eddigieket mintegy ellenpontozva, a produkcióban újra és újra szerephez jutott a puhaság, a rugalmasság is, mintegy a humánum zenei ismertetőjegyeként. Jansons kitűnő karmester. Ez a koncert azt sugallta, nem a "nagy egyéniségek" fajtájából való: nem jelenlétének súlyával nyomja rá hitelesítő bélyegét az eseményekre; nem személyiségének aurája válik meghatározóvá, sőt mint szubjektum szinte feltűnésmentesen tevékenykedik. Annál szakszerűbb a munkája: pontos utasítások a tempókat, valőröket, hangsúlyokat illetően.

A német kortárs zene idén nyolcvanesztendős mestere, Hans Werner Henze 2003/ 2004-ben művet írt (többek közt) az Amszterdami Concertgebouw felkérése nyomán: a nagyzenekari kompozíció ihletője és címadója Georg Trakl enigmatikus verse, a Sebastian im Traum (Sebestyén álomban). Ezt a partitúrát szólaltatta meg Jansons és zenekara a koncert második számaként. Az idős Henze műve a nagy szimfonikus apparátus minden kínálkozó lehetőségét kihasználó, de mégsem szertelen, artisztikusan hangszerelt kortárs zene - ékes példája annak (s ezzel visszautalok az előző kritikában értékelt egyik-másik retro-alkotás fölötti kiábrándult szavakra), hogy ma is lehet kompromisszumoktól mentes, teljes értékű új zenét írni, nem szükségszerű a frusztrált zenetörténeti hátraarc. Finoman kikevert színek, sok pasztelles árnyalat, az ütők gazdaságos, nem túlzó használata. A Sebastian im Traum biztos ízléssel megírt, jó, de nem jelentős zene, amely egy idő után a kortárs művek legtöbbjének alapproblémáját mutatja - formátlannak tűnik.

A műsor szünet utáni részét Mahler 1. szimfóniája töltötte ki. Itt aztán valóban gazdagon bontakozhatott ki mind Jansons karmesteri tudása a maga határozottságával, építkezésének tervszerűségével, mind pedig a zenekar művészete. Azt a bizonyos "nagy tradíciót" ezúttal nem sikerült felfedeznem az együttes játékában - helyette egy magasan kvalifikált, kifogástalanul játszó nyugat-európai zenekart hallottam. Mariss Jansons formátumos 1. szimfóniát vezényelt, melyben érvényesült a nyitótétel sajátosan késleltetett kibontakozású formájának visszafogottsága, a scherzo élénk temperamentuma, a "János bácsi" tétel iróniával fűszerezett gyászindulójának melankóliája, végezetül pedig a finálé széles gesztusrendszere és gazdag szimfonikus horizontot elénk táró színvilága. A zenekar a terjedelmes és változatos partitúra előadása közben minden erényét megmutathatta: felfigyelhettünk a vonósok hangzásának tömörségére, máskor áttetsző tónusára, a fafúvók karcsú dallamjátékára, a rezek megszólalásainak erejére - mindenekfelett azonbana mindig intelligens, pontos reagálásnak, a csiszolt közös játék kultúrájának adózhattunk feltétlen elismeréssel. Karmester és zenekara két ráadással köszönte meg a kitartó tapsot: Brahms 6. magyar tánca után Richard Strauss Rózsalovag-keringője zárta az estét. (Szeptember 8. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

A Mahler Ünnep nem volna FISCHER IVÁN és a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR gyermeke, ha a karmester nem tartogat a harmadik program közönsége számára is valami különlegességet. A koncerten, melynek fő műsorszáma a szünet után megszólalt 5. szimfónia volt, az első részben maga Gustav Mahler játszott - Welte-gépzongora-felvételeken. Hallhattuk először az 5. szimfónia nyitótételét, majd a 4. szimfónia szopránszólós fináléjának zenekari részét (az énekszólam nélkül) zongorán - utóbbi felvételhez (a konzerv és az élő matéria sajátos vegyítéseként) FRANKÓ TÜNDE csatlakozott, aki a pódiumon a szerkezet által megszólaltatott zongora elé állva énekelte, "szerzői kísérettel" Az égi örömökről szóló Wunderhorn-dalt. Maga az ötlet: Mahler-ünnepen Mahler-felvételt mutatni be a közönségnek, kitűnő volna, ha a Lipcsében, 1905. június 9-én készült felvételek (melyeknek hátteréről, körülményeiről keveset tudunk) valami értékelhetőt mutatnának. Nem akarok tiszteletlen lenni a nagy alkotó emléke iránt, ellenkezőleg, a mahleri mércét figyelembe véve írom: a két felvételen egyfelől igencsak gyarló hangszerjátékkal szembesülünk, másfelől a zenélés, melyet a tekercsek megőriztek, indiszponált és esetleges, ingadozásai véletlenül sem tévesztendők össze a múlt századforduló tempóértelmezésének romantikától örökölt szabadságával - ez nyilvánvalóan nem az a sokat emlegetett mahleri rubato, amely a kortársi értékelést megosztotta.

Egy szó mint száz, a jelek szerint a gépezet alkalmi zongorázást rögzített, mely aligha az örökkévalóságnak szól. Kérdés, szerencsés-e az effélét hangversenyközönség elé tárni. Ha igen, nem árt jelezni: a szerzőt "házi köntösben" ábrázoló zenei pillanatfelvételeknek csupán kuriózum-értékében lehetünk biztosak, abban korántsem, hogy játékát az előadó művészi teljesítménynek szánta, és nyilvános szereplésként is vállalta volna. A maximalista igényű Mahler-partitúrákra s azok neurotikusan aprólékos utasításaira gondolva erős gyanú ébredhet arra vonatkozón, hogy Mahler sem tekintette többnek e nagyvonalúan felvázolt pár percet egy technikai vívmány futólagos kipróbálásánál, és saját játékát sem szánhatta egyébnek. Amúgy zongorázása a 4. szimfónia fináléjának felvételén alkalmatlan arra, hogy valaki ráénekeljen - ez Frankó Tündének nem is sikerült: teljesítménye merev, élettelen benyomást keltett, hangja a magasban nyersen szólalt meg.

Annál élőbb és csiszoltabb volt az 5. szimfónia a szünet után. Fischer Iván célratörő, feszült és telített előadást vezényelt: ha a karaktereket mozgástérnek tekintjük, melyet a zene az interpretációs képzelőerő számára felkínál, elmondható, hogy a tolmácsolás maradéktalanul kitöltötte a számára adott teret. Világosan állt előttünk a szimmetrikus nagyforma, az összekapaszkodó 1.-2., majd 4.-5. tétellel, s köztük a mű tengelyében a scherzóval. Nagyszabásúan bontakozott ki a tételeket meghatározó legfőbb zenei profilok sora - gyászinduló, tánc, himnikus ének -, és az, ami mindezt a szerkesztés terén átszövi és bevilágítja: a polifónia. Fischer Iván küzdelmes, nagy erőket ütköztető 5. szimfóniát állított elénk, de mint máskor, most is tudta, hol álljon meg tempóban és dinamikában - a tolmácsolás mindvégig mentes maradt a túlzásoktól. Parádésan szerepeltek a rézfúvók, a 4. tétel, az Adagiet-to hallgatásakor pedig visszapergethettünk huszonhárom évet, egészen 1983 karácsonyáig, amikor a bemutatkozó Budapesti Fesztiválzenekar két remekléssel villantotta fel egy áhított új magyar vonós kultúra lehetőségét, a Ruszlán és Ludmilla nyitányában az egzakt-feszes játék, az 5. szimfónia Adagiettójában az éterien tiszta megszólalás ideálját képviselve. Most, közel negyedszázad múltán újra hallgatva az Adagiettót, megállapíthattuk: az egykori terv megvalósult, az ideál valósággá vált a Fesztiválzenekar műhelyében. (Szeptember 9. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar; Művészetek Palotája)

Szeptember közepén újabb állomásához érkezett a Művészetek Palotája hangversenyszerű operaprodukcióinak sora, azon belül is a Mozart-széria. A Figaro lakodalma pesti prezentációjának kedvéért nem csekélyebb rangú társulat tett kirándulást a Ferencvárosi Malom szomszédságába, mint a BÉCSI STAATSOPER művészgárdájának ez ügyben illetékes része (hogy a produkció hirdetését pontosan idézzem: a Bécsi Állami Operaház Zenekara, Színpadi Zenekara és Énekkara). Nincs a kritikusnak az előadásról túl sok mondanivalója, s ami van, az sem mély, nem is elemző jellegű, mert magának az előadásnak sem volt a műről túl sok mondanivalója, s az sem volt mély, nem is volt elemző jellegű. Amit láttunk-hallottunk, bécsi mércével mérve aligha különleges: a vezénylő és a recitativókat csembalón központozó ULF SCHIRMER nem értelmezte, s főképp nem értelmezte át a partitúrát - csupán idiomatikus tempókkal, gördülékenyen levezette a zenei folyamatokat, amelyek hálás derűvel, frissen lüktettek-lélegeztek a keze alatt. A színi folyamatok levezetőjét viszont a műsorlap meg sem említette - talán azért, mert ebben a mozgalmas és szikrázóan pontos előadásban nem akadt sem biciklizés, sem fejenállás. Csupán a mű állt előttünk, a maga egyszerű-bonyolult tökéletességében - és a talpán.

Az sem igaz, amit a programfüzetben olvastam, a sorozat nagyigényű összefoglaló címeként: "opera a Palotában világsztárokkal". Nem vagyok a műfaj bennfentese, nem éjszakázom jegypénztárak előtt termosszal-hálózsákban, annyit azonban én is tudok, hogy itt nem világsztárok jártak, hanem énekes színészek. Kár? Talán. A mű szemszögéből azt mondanám: hála istennek. A Figaro lakodalma azért szólalt meg élőn és minden tekintetben kommunikatívan, mert a zenei vígjáték mélyértelműen szellemes folyamatára nem telepedtek rá túlsúlyos egyéni teljesítmények, inkább mindvégig a kecsesen okos csevegés dominált - a kollektív teljesítmény költészete, amely képes felmutatni az Élet kavargó forgatagát. Ha már kollektív teljesítményről esik szó, kezdjük a legkollektívabbakkal. A Bécsi Állami Operaház Zenekara anyanyelveként, folyékonyan beszéli Mozartot (játéka ilyen értelemben historikus), s hébe-hóba azt is megengedi magának, hogy pontatlan legyen. Az a pár apró makula itt-ott: a tökéletesség beépített része, bónuszként jár a produkcióhoz, hiányát fájlalnánk, így viszont elmondhatjuk, hogy észrevettük. Gyönyörű hangzás, áttetsző textúra, bizonyításkényszertől mentes elegancia - olyan lehet az énekeseknek ezzel a zenekarral együttműködni, mintha felöltenének egy nagyon kényelmes, már sokszor hordott s mégis szép ruhát. A kórus esetében sem kell mást hangsúlyozni, mint a perfekt anyanyelviséget, a szó szoros és átvitt értelmében.

A címszereplő, WOLFGANG BANKL pestiesen szólva sűrű kis ember, sűrű, de nem kis hanggal. Egyéniségét kedély s plebejus indulat kellő arányú keveréke fűti, hogy a produkció robbanómotorja, a cselekmény dinamikus játékmestere lehessen. Alakítása, mint az igazán jóké, észrevétlen: ő nem alakít, ő Figaro. Hasonlóképp az azonosulás szellemében bújik a szerep bőrébe társa az imbroglio bonyolításában, ALEXANDRA REINPRECHT, a felvágott nyelvű, természetes vokalitású, talpraesetten okos Susanna. Ami a Grófnét illeti, RICARDA MERBETH vokalitása épp az imént említett természetességet nélkülözi, ehelyett viszont nemesen kiművelt, artisztikus. Ebben a közegben az én ízlésemnek megmunkáltságból (művész és mű közötti távolságból) ennyi soknak tűnt - s mindenképpen a stílus avultabb rétegének, mint amilyet a többiek képviselnek. Aligha véletlen, hogy az énekesnő a Dove sono i bei momenti után kivárt s megköszönte a tapsot, megakasztva a cselekmény menetét - ilyesmire a többiek egyetlen más sláger után sem vetemedtek, nyilvánvalónak tűnt, hogy ez ebben a produkcióban szentségtörés. Grófként ADRIAN ERÖD (nevét írhatnánk hosszú ő-vel is: a bariton az 1956 óta Bécsben élő magyar zeneszerző, Erőd Iván fia) hangban is, személyiségben is keményebb-merevebb az ideálisnál, fölerősödik benne a számonkérő-leckéztető mozzanat az arisztokratikus nagyvonalúság és formátum rovására. SOPHIE MARILLEY üde Cherubinója tálcán kínálja a figura Richard Straussig előremutató belső vibrálását, legfőképpen pedig megjeleníti az erotika tudatébredés előtti szent állapotát, mely nem ismer szégyent: szeretni akar, hogy szerethessen. A többiek felsorolásához nem áll rendelkezésemre terjedelem: mindenki értőn tette a dolgát, harmonikusan simulva az ensemble-ba (legfeljebb LAURA TATULESCU Barbarináját emelhetném ki, őt is csak azért, mert a férfitársadalom álnokul kétértelmű szóhasználatával rendkívül muzikálisnak nevezhető jelenség példaszerűen állította Cherubino reflektálatlan erotikája mellé az erotika nagyon is reflektált változatát). Összegezve: az előadás nem volt jelentős, nem volt katartikus - csak pergő, pezsgő, kifogástalan. Egyenletesen és magától értődő természetességgel képviselte egy nagy kultúra folytonosságát. Ilyesmi nálunk nem létezik. (Szeptember 16. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

Sokféle módon tiszteleghetünk egy nagy alkotó előtt. Bartók Béla halálának évfordulójáról megemlékezve a RÁDIÓZENEKAR hangversenye nyomatékosan a pálya ívét, a zeneszerzői út egyes állomásainak egymástól való távolságát hangsúlyozta. Azonos műsorban szólalt meg a komponista legelső versenyműve, az 1908-ban befejezett Fiatalkori hegedűverseny és az 1945-ös keltezésű legutolsó, a Brácsaverseny. A Debussy-hatást tükröző, 1910-es Két kép pedig a minden tekintetben érett és szuverén bartóki nyelvet beszélő Csodálatos mandarin 1927-ből származó szvitváltozatával állt párba. Két versenymű és két zenekari darab hangzott fel tehát, s ezt a pályakezdő és a kiforrott egyéniségű muzsikus szembesítésének is tekinthettük. Fokozta a programválasztás érdekességét, hogy a Rádió zenei együtteseinek szerkesztője, Göncz Zoltán a befejezetlenül maradt, posztumusz Brácsaverseny három számon tartott változata közül nem Serly Tibor - az elmúlt évtizedekben gyakran hallott és a zenetudomány által sokszor bírált - rekonstrukcióját választotta, hanem Bartók Péter és Nelson Dellamaggiore 1995-ben létrehozott verzióját, amelyet a zeneszerző fia és annak állandó munkatársa a fennmaradt vázlatokat újragondolva állított össze, mintegy polemizálva Erdélyi Csaba brácsaművész 1992-ben keletkezett változatával.

Az igazat megvallva nem vagyok meggyőződve arról, hogy szerencsés döntés egy zeneszerző emlékére rendezett koncerten az előadásra kiválasztott művek reprezentatív csoportjába éppen olyan művet sorolni, amelyből az alkotó csak vázlatokat hagyott hátra, s amelynek mások által elénk tárt befejezését hallgatva legfeljebb találgathatjuk, hogy a kész partitúra mennyire tükrözi a szerző eredeti elképzeléseit, s mennyire mond ellent azoknak. Megértem azonban a Rádiózenekar műsorszerkesztőjét, aki feltehetőleg úgy vélte, a Brácsaverseny újabb verziója a hazai nyilvánosság előtt akkor keltheti a legnagyobb figyelmet, ha SHLOMO MINTZ tolmácsolja - vagyis egy világsztár, akinek fellépését attrakcióvá avatta a közönség körében, hogy a szünet előtt hegedűsként, a szünet után pedig brácsásként lépett pódiumra.

Az izraeli származású amerikai vonós virtuóz mindkét produkciója nagy sikert aratott, a jelenlévők hosszasan ünnepelték Shlomo Mintzet, nehezen véve tudomásul, hogy a muzsikus nem játszik ráadást. Aki azonban nem a híres névnek tapsolt, hanem azt figyelte, mi szólal meg a vendégművész vonója alatt, aligha lehetett felhőtlenül elégedett a hallottakkal. A Fiatalkori hegedűversenyben mindjárt az indítás, a szólóhangszer fölfelé ívelő, éneklő szeptimdallama dióhéjban előlegezte a technikai alapproblémát, amely azután mindkét versenyműben gyakran visszatért: a csúszkáló, bizonytalan intonációt, és a sok nyersen indított, salakos hangot, minden fekvésben, kivált a magas hangok tartományában. Látszólag technikai jellegzetesség, valójában a stílusértelmezés területére vezet át, hogy Mintz állandó, sűrű vibrátóval s nem ritkán préseléssel dúsítja tónusát - ez a Fiatalkori hegedűverseny érzékeny stiláris egyensúlyát nemkívánatosan billentette el a posztromantikus érzelmesség felé, bizonyos pillanatokban olyan fülledt légkört teremtve, mintha nem is Bartókot, hanem Korngoldot hallgatnánk. A korai mű második tételében és a Brácsaversenyben maga a zene karaktere óvta meg a szólistát a romantizálás kísértésétől - ám ami megmaradt, a sok szépen kivitelezett részlet ellenére, kevés: a Bartók-zene konvencionális értelmezése, amely a nem éppen átütő kvalitású Brácsaverseny esetében fedetlenül hagyta a szerzői invenció sápadtabb pillanatait.

Ezen az estén az élményt nem annyira a szólistától, mint inkább a karmestertől és zenekarától kapta a fogékony hallgató. FISCHER ÁDÁM keze alatt ugyan kissé törékenyen indult a Két kép első tétele, a Virágzás - a mélyvonósok eleinte mereven játszottak, a fafúvók szürkén szólaltak meg. A produkció gesztusai azonban hamar feloldódtak, színei megelevenedtek. Az előadás egymásba áttűnő tónusai Debussy hatására figyelmeztettek, a tétel hangsúlyrendszere és intonációja pedig egyértelművé tettea Kékszakállú közelségét. Ahogyan azt a kontrasztelvű, kettős tabló második képétől el is várhatjuk, markáns ellentétet hozott A falu tánca: határozottan megragadott karakterek, erős akcentusok, éles rajzolatú dallamok és a korábbinál homogénebb színek jellemezték ezúttal karmester és zenekar együttműködését, amelynek nyomán a tolmácsolásban a tétel nyers földközelisége is fontos szerepet kapott. A csodálatos mandarin szvitváltozatának megszólaltatását bátran nevezhetem a megemlékező koncert legnagyobb teljesítményének. Nem a technikai kivitelezést éreztem osztályon felülinek - Fischer Ádám inkább felszabadító és lelkesítő, mintsem parancsoló egyéniségétől nem is várom azt, hogy vasmarokkal fogja össze a keze alatt dolgozó muzsikusgárdát. Ugyanakkor megállapíthatom, hogy a zenekar játéka gondozottság terén is felülmúlta a közelmúlt átlagát. Ami székhez szegezte a hallgatót, az a zenélés lélegzete és lendülete, a produkció mozgástípusokká átalakuló indulattartalma volt - az első pillanattól érvényesülő és az utolsóig nem szűnő energiaáradat, amely fűtötte, tüzelte a Rádiózenekar zenélését, s amely hitelessé tette az előadást, elérve, hogy a hallgató átélje, a szvit alapjául szolgáló pantomimban valóban élethalálharc zajlik. Ennek a lelkesítő, sodró energiahullámnak Fischer Ádám volt a forrása: az ő feszültséggel telített, mindvégig elementárisan ritmikus és szenvedélyesen hangsúlygazdag vezénylése ragadta magával a Rádiózenekar tagjait, s hozott létre szinte tömbszerűen egységes, erős produkciót. (Szeptember 26. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Rádió)

Csengery Kristóf

A valóban életre szóló koncertélmények, azt hiszem, soha nem nagy előadóművészekkel, hanem nagy művekkel való találkozások. Amikor az előadás után úgy érezzük: magával a Művel szembesültünk, a maga teljességében, megmásíthatatlanságában és igazságában; a Művel, amelyet mostantól jobban értünk, tisztábban látunk, mint korábban.

Nekem legalábbis efféle gondolataim támadtak a Budapesti Zenei Hetek nyitóhangversenye után, amelyen Bartók Béla 2. zongoraversenyével találkozhattam. Ezen azestén ugyanis - a látszat ellenére - nem RÁNKI DEZSŐ, nem is a nagy fekete Steinway, nem a NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR, és nem az őket irányító KOCSIS ZOLTÁN foglalta el a pódiumot, hanem Bartók magával ragadó, villódzó, élő muzsikája. Ami persze - paradox módon - nem valósulhatott volna meg, ha a fent nevezettek nem lettek volna teljes testi és lelki valójukban mégiscsak jelen. Hogy miben áll műnek és előadójának ez a csodálatos azonosulása és eggyé válása, hosszan lehetne elemezni, bár a titkot, úgy sejtem, végül nem tudnánk megfejteni.

Mindezek helyett néhány észrevételt szeretnék csak tenni. Legelsősorban azt, hogy Ránki Dezső száz százalékig bízik Bartókban és művében. Hozzáállása a zongorista-zeneszerzőéhez hasonló, aki tisztában van alkotása értékével, s tudja: a pódiumon az az egyetlen feladata, hogy tisztán, plasztikusan eljátssza a művet, amely mindenfajta előadói hozzátétel, bravúr, látványosság nélkül, önmagában megállja a helyét, és képes hatni a közönségre. Ebből a bizalomból fakad Ránki játékának (előadói személyiségével egyébként is harmonizáló) szinte aszketikus befelé fordulása, pózmentes fegyelme. S ebből fakad igénye a tökéletes technikai kivitelezésre és a zeneszerzői szándék maradéktalan megvalósítására is. Mindezek a művészi erények azonban nem nyújthatták volna a tökéletesség élményét, ha a Nemzeti Filharmonikusok és vezetőjük nem ugyanilyen fokú igényességgel fordul a Bartók-koncert felé. A szólista és zenekar között Kocsis Zoltán akadálytalan, közvetlen kommunikációt teremtett - nem emlékszem, hallottam-e valaha is ilyen pontos együttjátékot ebben a Bartók-opuszban. Ám a ritmikai precizitás csupán az alapját jelentette egy minden ízében kidolgozott és gondosan felépített zenei folyamatnak. Kocsis és Ránki értelmezésében a 2. zongoraverseny egyetlen, töretlen ívű drámai folyamat: állandó magasfeszültség, amely a finálébeli rondótéma utolsó elhangzását megelőző réz-fanfárban és fff nagydobütésben éri el csúcspontját, s amely még a tételek között sem engedélyez másodpercnyi megállást, pihenőt. A fúvós- és ütőkíséretes nyitótétel ff befejezésére így attacca következett a szordinált vonósok pp kvintakkordja, ami a reveláció erejével hatott. Tetszett, hogy a második tétel vonós korálja - miközben nem veszített különös, fojtott atmoszférájából - mindvégig megőrizte tiszta körvonalait, és nem vált elmosódottá. Az áttetszőséget, az áthallhatóságot, a hangzás transzparenciáját - amely rendkívül energikus, mégis oldott játékkal párosult - általában is az egész interpretáció egyik nagy erényének éreztem.

A Bartók-mű előtt, a hangverseny első számaként Kurtág György több mint ötven évvel ezelőtt írt Brácsaverseny-tétele hangzott el. A Nemzeti Filharmonikusok ugyan már ebben is pontosan, fegyelmezetten kísértek, és a szólista, NAGY SÁNDOR is korrekten eljátszotta szólamát, az összhatás mégis meglehetősen szürkének, kevéssé inspiráltnak hatott.

A szünet után megszólaló Cantata profana azután megint jó néhány felfedezni- és rácsodálkoznivalót tartogatott a közönség vájtfülűbb részének. A legszembeötlőbb ezek közül az volt, hogy Kocsis Zoltán - komolyan véve Bartók metronóm-előírásait - a megszokottnál jóval élénkebb tempókat vett, így a darab időtartama mintegy 17 percre zsugorodott össze. (Megjegyzendő, hogy a nyomtatott partitúrában is 16-17 perces Aufführungsdauer áll, míg a szokásos előadások időtartama 20 perc körül mozog.) A mű dimenziói - ahhoz képest, ahogyan a Cantata sokunk emlékeiben él - ezáltal jelentősen lecsökkentek. Ám ami külsőleg talán veszteséget okozott, belső intenzitásban egyértelmű nyereségként jelentkezett. Egyrészt plasztikusabbá vált a szövet (eddig nem hallott fúvós szólamokat vettem például észre), másrészt természetesebbé az anyag lélegzése. A vadászfúga hihetetlenül hatásos (és rendkívül nehéz) az eredeti bartóki tempóban - minden elismerésem a NEMZETI ÉNEKKARÉ (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS). FEKETE ATTILA imponáló biztonsággal küzdött meg a tenorszóló magasságaival, és MASSÁNYI VIKTOR is megbízható, színvonalas teljesítményt nyújtott.

Kerékfy Márton

Hangversenyen eddig egyszer hallottam a BIRMINGHAMI SZIMFONIKUSOK játékát: 1994 májusában a Zeneakadémián, az együttes első Magyarországi vendégszereplése alkalmával. Akkor még nagy nevelője, a vidéki együttest nemzetközi klasszissá átlényegítő Simon Rattle vezényelt (őt azóta kétszer is viszontláthattuk: 1996 májusában a Rotterdami Filharmonikusok, 2005 májusában a Berlini Filharmonikusok élén). Most SAKARI ORAMO társaságában érkezett a CBSO (City of Birmingham Symphony Orchestra): a negyvenegy esztendős, helsinki születésű karmester 1999 óta áll zeneigazgatóként az együttes élén, s az is publikus, hogy 2008-ig marad Birminghamben e poszton, attól kezdve első vendégkarmesterként jár majd vissza az angol zenészekhez. Tudván, hogy a Birminghamiek felfedező szellemű repertoárjukról híresek, s emlékezve arra, hogy annak idején ezt tükrözte első budapesti fellépésük is (Debussy Tengere mellett Haydn- és Tippett-szimfóniával), kissé meglepődtem azon, hogy Budapestre szokványos romantikus menüt hoztak: Csajkovszkij-hegedűverseny, Brahms-szimfónia (4.). Aztán J. Győri László interjújából (lásd a 21. oldalt) arról értesültem, hogy a zenekar budapesti fellépése egy turné része volt; a turné valamennyi állomásán Sosztakovics 8. szimfóniáját játszották, csak Budapesten változtatták meg a műsort, a magyar rendezők kérésére. Előbb a föld alá szégyelltem magam, majd a felszínre visszatérve eltöprengtem: mi indokolhatta e kérést, kiváltképp Sosztakovics-centenárium idején? Kinek jó, ha rólunk, magyarokról az terjed el a világban, hogy az eredeti és érdekes műsor ötletét félretolva, helyette sablonosat kérünk? Vagy tévednék, és Sosztakovicsot már jobban ismerjük, mint a "ritkán játszott" Bramsot?

Ünnepelt holland sztárhegedűs, JANINE JANSEN (1978) játszotta Csajkovszkij D-dúr koncertjének magánszólamát. A fotómodellnek is beillő hölgy játékát nem véletlenül ünneplik: teljesítménye valóban elsőrangú. Remek lendülettel, dús és egészséges hangon szólaltatta meg a saroktételeket, a fináléban a kocsmadalt bővérűen karakterizálva. A Canzonettát igényesen, részletezőn dolgozta ki, az én ízlésemnek azonban egy árnyalatnyit talán túlfinomkodva. Ha már itt tartunk: a nyitótételben többször feltűnt, hogy a fiatal művész hajlamos az édeskés előadásmódra, az érzelmek, a megindultság enyhe túladagolására. Igaz, rendre ellenszérumot is alkalmaz: vehemencia, sűrű tónus, reprezentatív virtuozitás. Vitathatatlanul minőségi, makulátlan hegedülés ez - hogy zeneileg belülről fakad-e, nehéz volna megállapítani, a szélsőségekhez való vonzódás pedig nem annyira kiegyenlíti, mint inkább kifeszíti a tételeket. A ráadás alapján úgy gondolom, Csajkovszkij jó választás volt, Bachot viszont nem feltétlenül Janine Jansennel szeretnék hallgatni.

A Birminghami Szimfonikusok most is az európai élvonal képviseletében zenéltek. A hegedűversenyt elegánsan kísérték - tapintattal alkalmazkodva, de öntudatosan megélve és sugallva azt is, hogy a vonós szólam hátterében hullámzó hangtömeg szuverén és gazdag zenekari partitúra, szólók, tuttik, kamarazenei részletek lehetőségeivel. Sakari Oramo vezénylésében figyelem, szabadság és energia munkál: elemében volt már a Csajkovszkij-koncert tételeiben is, a zenekarral való igazi, nagy együttműködésének azonban Brahms 4. szimfóniáját nevezhetem: a művet hosszú idő óta a legfrissebb olvasatban kínálta a budapesti közönségnek. A nyitótételt erőteljes, de rugalmas zeneként hallja: vezénylését kiegyenlítettség jellemezte, a súly mellett a lágyság, a líra is megfelelő szerepet kapott benne. Párás őszi pasztellként indult és nagyszabású, drámai tétellé növekedett fel az Andante moderato, melyben szinte belénk hasított a dús vonós hangzás, a pontos ritmus, a telitalálatként elhelyezett akcentusok sora. Parádés temperamentumú és hangzású Scherzo után intenzitása, előrefúródó lendülete, határozottsága tette ellenállhatatlanul vonzóvá Sakari Oramo irányítása alatt a Passacagliát. S hogy a zenekar mit tud nyújtani egy bravúrszám keretei közt, megmutatta a vonóskar szélsebes iram mellett is szabatos játéka Glinka ráadásként odapörkölt Ruszlán és Ludmilla-nyitányában. (Szeptember 27. - Művészetek Palotája, Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája; Filharmónia Budapest Kht.)

A közönség a BUDAPESTI FESZTIVÁL ZENEKAR műsorfüzeteiben az egyes művek ismertetője után, zárójelben már jó ideje megtalálja az információt arról, mikor játszotta a művet az együttes az aktuális produkciót megelőzőn legutóbb. Tanulságos ezeket az adatokat figyelemmel kísérni. Sokatmondó például, hogy a zeneirodalomnak egy olyan alapműve, amilyen Bach h-moll miséje - annak ellenére, hogy a Fesztiválzenekar a barokk és klasszikus repertoár felé nyitott műsorpolitikát képvisel - milyen régen szerepelt utoljára az együttes koncertjein: közel egy évtizede, 1997 májusában. Hja, a nagy trendek árjával aligha lehet szembeúszni, márpedig ezek a specializálódást szentesítik, az viszont a romantikus és 20. századi repertoárt "szignálta ki" a modern szimfonikus együttesekre. Mégis: mindezeket figyelembe véve és belátva fontosnak tarthatjuk, hogy olykor egy Fesztiválzenekar típusú nagyüzemben is szülessen h-moll mise-produkció - ez pedagógiai szempontból nélkülözhetetlen. Örültem tehát annak, hogy az együttes a közelmúltban újból elővette Bach alkotását.

Az 1997-es produkcióban annak idején észleltem a historikus gyakorlat hatásának jelenlétét, de egyfajta kiegyenlítődést is, amelynek eredményét végül összességében nem tudtam igazi lelkesedéssel üdvözölni. A mostani h-moll mise sokkal egyértelműbben épített FISCHER IVÁN jelentős régizenei tapasztalatára és tudására. Azt ma már aligha kell különösebb lelkendezéssel fogadni, annyira természetes, hogy a pódiumon kamarazenekar méretű hangszeres együttes foglal helyet, az viszont már szót érdemel, ha a hangzás olyan fontos színelemeit, mint a trombita és a kürt, a karmester natúrhangszerekre bízza, a vonósoktól pedig következetesen vibrátómentes hangot kér. Hasonlóképpen jelentős - sőt: meghatározó - a produkció stiláris profilja szempontjából, hogy a kórus ezúttal Philippe Herreweghe nagyszerű csapata, a genti COLLEGIUM VOCALE volt, amelynek altszólamában főként férfiak énekelnek, s amelynek egész vokális iskolázottsága, éneklésmódja, hangszíne fedezettel szolgál egy valóban tiszta, plasztikus és áttekinthető előadás megszületéséhez.

Nem is késleltetem tovább az összegzést: a tolmácsolás valóban ilyen lett - tiszta, plasztikus és áttekinthető. Fischer Iván mindvégig érzékeltette a h-moll mise monumentális arányait, de - nagy különbség - egy percig sem monumentalizált. Hasonló distinkciót figyelhettünk meg az egyes tételek által képviselt kompozíciós stílusok és műfajok között: Fischer keze alatt megszólalásmód terén is különváltak a mise szigorú-archaikus, bensőséges-kamarazenei és nagyszabású-reprezentatív részletei. Egység és sokféleség dialektikája érvényesült egy alapvetően történeti tájékozottságú, s emellett a szó hagyományos értelmében is ihletett előadás keretein belül.

A négy szólistáról szólva legelőször a színvonal kiegyenlítettségét érdemes kiemelni: minden más részletező vagy rangsoroló értékelés csak ama körülmény ismeretében értelmezhető, mely szerint valamennyien a vokális kultúra és a stílusismeret igen magas szintjét képviselték, s kvalitásban is közel álltak egymáshoz. Ezt leszögezve azonban már valóban megemlíthetem, hogy a két kitűnő férfi szólista, ANDREAS WELLER (tenor) és THOMAS BAUER (bariton) egyelőre inkább a hang frissességének és a megformálás magabiztosságának élményével szolgált, a megszólalásmód jelentőségével kevésbé. Az alt INGEBORG DANZ művészetével már többször is találkozhatott a magyar közönség, s mint korábban, most is elismeréssel adózhattunk az énekesnő kifinomultságának és arányérzékének. A pálmát azonban értékelésem szerint a szoprán, JOHANNETTE ZOMER vitte el: nála a kifogástalan állapotú orgánum üdeségéhez az élénk karakterizálás elfogulatlan természetessége és par excellence régizenei tájékozottságú szólamformálás társult - nem csoda, ha teljesítményét mindez együtt a kvartett egésze fölé emelte. (Szeptember 29. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Csengery Kristóf


Fischer Iván


Mariss Jansons


Wolfgang Bankl, Alexandra Reinprecht, Margareta Hintermeier és Ain Anger


Adrian Eröd és Ricarda Merbeth


Shlomo Mintz


Fischer Ádám


Kocsis Zoltán és Ránki Dezső


Johannette Zomer, Ingeborg Danz, Andreas Weller és Thomas Bauer
Felvégi Andrea felvételei