Muzsika 2006. április, 49. évfolyam, 4. szám, 31. oldal
Fodor Géza:
A Sikertelen
Francia operák DVD-n - 1
 

Berliozt a Benvenuto Cellini 1838-39-es bukása annyira megviselte, hogy drámai fogantatású vízióival egy ideig nem kísértette meg az operaszínpadot, hanem olyan sajátos formát teremtett számukra, mely a hangversenyteremben is operaszerű hatást tesz; a Rómeó és Júlia (1839) műfaja "drámai szimfónia", a Faust elkárhozásáé (1845-46) "drámai legenda". Az utóbbi sokkal közelebb áll az operaformához, mint az előbbi; egy opera abbreviatúrája. Már 1893-ban színre vitték, s színpadi interpretációtörténete azóta folytonos. Legutóbb az 1999-es Salzburgi Ünnepi Játékok produkciója részesült nagy elismerésben, felvétele Arthaus DVD-n kapható. A színi forma a La Fura dels Baus spanyol színtársulat műve, a produkciót Álex Ollé és Carlos Padrissa rendezte, a díszleteket és a jelmezeket szobrászművész, Jaume Plensa tervezte, a kiemelkedő jelentőségű fénydramaturgia Heinrich Brunke munkája.

Az egykori Felsenreitschule hatalmas színpada, a jellegzetes, három emeletnyi folyosóval és nyílásaik sorával ritmizált háttérfal eleve megteremti a nagyságnak azt a dimenzióját, mely a téma sajátja. Díszletelem kevés van, de az nagyon jelentős. A legfontosabb az a középen, a háttérfal előtt álló, henger alakú, négyszintes, átlátszó falú torony, melynek belső élete vagy meg-megnyitása a praktikus helyszínektől a legfilozofikusabb szimbolikáig - kifogyhatatlan leleménnyel működtetve - sok mindenre s erős vizuális hatásokra alkalmas. Ezt nagy, kerekeken tolható és kettényitható, emberalakra utaló fémtartályok egészítik ki, elrendezésük a tér legváltozatosabb tagolását szolgálja, valamelyikük kellékként is használható. Van még egy guruló, magas létra, mely a torony tetejéig felér, meg egy hosszú, tágas, vízszintes, a toronyhoz csatlakoztatható cső. A kórus egységes fehér öltözetet visel, s olykor fémkannát hordoz a hátán, mely a tartályokhoz hasonlóan multifunkcionális. Az alaplátvány a magyar nézőben Az ember tragédiája falanszterét idézheti föl. A műben nagy szerepet játszik a természet - a színpad ezzel szemben mesterséges, technicizált, sivár, elidegenedett modern világot tár elénk; a műben nagy szerepet játszik a zsáner, az életkép - a rendezés eliminálja; a műben nagy szerepet játszik a tánc - a produkcióban mind a szilfeké, mind a lidérceké elmarad, a Mefisztó által keltett illúziók megmaradnak zenének, nem válnak láthatóvá.

A szép és a kellemes kirekesztése, az alaplátvány modern dizájnja azonban nem jelent egyszersmind túlracionalizálást is, nem jelenti a világ varázstalanítását. Ellenkezőleg, ez a világ radikálisan démonikus. A torony legtöbbször olvasztókemenceként működik, tűz tombol benne. A mefisztói mágia, melyet Berlioz csak a mű vége felé, a pokolra szálláskor és a pandemóniumban enged szabadjára, az előadásban kezdettől fogva szuggesztíven jelen van - s nemcsak szcenikai mutatványként, hanem a Mefisztót alakító óriási termetű, fekete basszista, Willard White autoritása, fölényessége, hatalma által is. A démoni nem a mindennapi valóság mögött, hanem benne rejlik. Mellbevágóan példázza ezt Faust és Margit szerelmi jelenetének vége: hosszan keresik egymást a tartályok útvesztőjében, majd egymásra találva bezárkóznak az egyikbe, s amikor az újra kinyílik, Faust öleléséből nem Margit, hanem Mefisztó bontakozik ki.

Az előadás kevésbé kritikus Fausttal szemben, mint Berlioz. A "drámai legenda" Faustja a romantika szülötte, a normális világtól, az élet közvetlenségétől elidegenedett entellektüel, aki nem tud konkrétan kötődni a világhoz, hanem csak két, őt közvetlenül semmire sem kötelező általánosság ragadja meg: a Természet és a Nőideál. Az előadásban Paul Groves Faustja azonban nem annyira romantikus, elidegenedett entellektüel, mint inkább egyszerű, rokonszenvesen naiv fiatalember. A világ, melyben élnie adatott, s melyre folyton rácsodálkozik, annyira idegen, hogy nem lehet tőle nem elidegenedni. E Faust semmilyen szinten nem érti a világot, mert nem is lehet megérteni. Margithoz fűződő viszonyában sem az anyagyilkosságban való öntudatlan bűnrészesség és a hűtlenség tragikus, hanem hogy Margitot sem érti. A nőideál a valóságban, Vesselina Kasarova alakításában, nem kevéssé infantilis, sőt olykor (mint a thulei királyról szóló dalban) groteszk. A játék érzékenyen egyensúlyoz: a figura megmosolyogtató vonásai ellenére nem veszít együttérzésünkből. Mert Margit is mindenekelőtt naiv - az előadásban goetheibb, mint amennyire berliozi. Ennek a Faustnak és ennek a Margitnak az a tragédiája, hogy naiv embereknek nincs helyük ebben a világban. Faust elkárhozik, mert életbeli tehetetlenségéből tudva és akarva a Rosszal való szövetségbe menekül - Margit megváltatik, mert hűtlenül elhagyva, naiv önmagába visszadobva mintegy csak belesodródik a bűnbe.

Azt hittem, a színpadi ábrázolásnak van egy áttörhetetlen korlátja: fizikuma, amitől nem képes a tiszta transzcendencia megjelenítésére. Ez az előadás rám cáfol. Faust döbbenetes zuhanása a toronyban, utána még sokáig a vörös zuhatag, melyből lassan olyan emberalakok formálódnak ki, amilyeneket csak az elkárhozástól való szörnyű rettegésből született középkori ábrázolásokon látni - úgy tűnik, ezt nem lehet fokozni. S akkor szétnyílik a torony, az elől kitáruló falrészek triptichont alkotnak a belső térrel, a négy szintet betölti a fehér ruhás kórus, s az objektum olyan vakító fénnyel ragyog fel, amilyet színpadon még sohasem láttam. Margit zenei apoteózisához méltó képi apoteózis társul. Oly szuggesztív, hogy amíg a hatása alatt vagyunk, nem merül fel a kérdés: a világnak azzal a képével, amely az egész addigi előadásból kibontakozott, hogyan fér össze ez a kápráztató transzcendencia-élmény? Legfeljebb a "Credo, quia absurdum!" végső menedéke jóvoltából.

BERLIOZ
FAUST ELKÁRHOZÁSA
MargitVesselina Kasarova
Faust Paul Groves
Mefisztó Willard White
BranderAndreas Macco
Staatskapelle Berlin
Orfeón Donastiarra de San Sebastián-kórus
Karmester Sylvain Cambreling
Díszlet, jelmez Jaume Plensa
Világítás Heinrich Brunke
Adásrendező Alexandre Tarta
Rendező Álex Ollé, Carlos Padrissa
Arthaus Musik 100 018, 1999

Berlioz legközelebb 1856-ban szánta el magát opera komponálására, részint mert nem hagyta nyugodni nagy gyerekkori élménye, Vergilius Aeneise, részint baráti késztetésre. A szöveget is maga írta, s A trójaiak két év alatt, 1858 tavaszára készült el.A mű tiszta játékideje négy óra, s ennek végzetes következményei lettek. A párizsi Opera nem vállalta bemutatását, s végül elkészülte után két évvel, 1860-ban a Théâtre Lyrique kötött rá szerződést. Ám ez sem vállalkozott a teljes mű színrevitelére, a Trója elfoglalásáról szóló első két felvonást elhagyatták, és csak a Karthágóban játszódó további három felvonást adták elő, lerövidítve, A trójaiak Karthágóban címmel, 1863-ban. Az első két felvonás, a Trója elfoglalása Berlioz életében nem került színre, csak halála után tíz évvel, 1879-ben hangzott el koncertszerűen; első színpadi előadására Németországban került sor 1890-ben, a két részt két estére elosztva. Az 1950-es években Rafael Kubelik tett sokat a mű egy estén, ha húzásokkal is, de Egészként való előadásáért. Az eredeti, teljes mű 1969-ben, tehát elkészülte után száztizenegy évvel került először színre a glasgow-i Skót Operában és a londoni Covent Gardenban. Az utóbbi, Colin Davis vezényelte előadás nyomán a Philips lemezfelvételt is készített belőle. A trójaiak ezzel elnyerte méltó helyét az operairodalom értékhierarchiájában, s noha óriási operaházi követelményei miatt nem kerül gyakran színre, születtek kiváló előadásai - a közelmúltból kettő felvétele is kapható DVD videón: a 2000-es Salzburgi Ünnepi Játékok, illetve a párizsi Théâtre du Châtelet 2003-as produkciója, az előbbi Arthaus, az utóbbi Opus Arte kiadásban.

A salzburgi produkció arculatát Herbert Wernicke, a díszlet és jelmeztervezőből vezető rendezőegyéniséggé emelkedett, 2002-ben 56 évesen hirtelen elhunyt operarendező határozta meg. Az öt felvonást egységes képbe foglalta: a fehér színpadfelületen jobbról hátulról balra előre girbegurba, vékony repedés húzódik, a teret félkörben fehérre vakolt, vastag fal zárja le, illetve hagyja nyitva keskeny közzel a háttér felé, a két falrész elvágott végein sebként vöröslenek a téglák. A trójaiak történeti korhoz nem köthető, eklektikus fekete öltözékét vörös kesztyű egészíti ki. A karthágóiak ugyancsak feketében vannak, de Dido királynői jelmezétől eltekintve, mint egy mai előkelő fogadáson; kezükön kék kesztyű. A díszleteket és jelmezeket is tervező rendező a trójai, illetve a karthágói világnak nem különbségét, hanem rokonságát hangsúlyozza, s ezt tovább nyomatékosítja, hogy Cassandra és Dido szerepét ugyanaz az énekesnő alakítja: Deborah Polaski. Nem annyira a bonyolult emberi kapcsolatokat nyomozó, mint inkább nagy, érzékletes színi hatásokra-metaforákra törekvő, de markáns mondanivalót szuggeráló rendezéssel van dolgunk. Kezdetben a háborúnak nemcsak brutalitását, hanem a hatalom korruptságát is demonstráló szándéka tűnik föl: a vértócsákban fekvő elesettek képi "mottóját" a vélt hadiszerencsét ünneplő jelenetbe rendezett némajáték követi: a trójaiak sorban leadják aranykincs-ajándékukat (az egyébként német császárra emlékeztető) Priamusnak s feltűnően fiatal és kapzsi Hecubájának - eredeti ötlet, amely azonban az operainterpretációt a kritikai értelmiségi publicisztika területére viszi át. Ízlés dolga, hogy valaki kedveli-e egy antik tárgyú operában ezt a fajta rendezői problémalátást és demonstrációt, de mindenképpen méltánylandó a színi, elsődlegesen képi fantáziának az a bősége és ereje, amely mind a naturalizmusban (Laokoón összeroncsolt holtteste), mind a nagy, metaforikus-vizionárius képekben (a "föld" kettéválása) folyamatosan működik.

Wernicke mondanivalója, noha konklúziója a Római Birodalom perspektívájának elutasítása és a karthágóiak haragja melletti állásfoglalás, nem szorítkozik a politikai vagy történetfilozófiai publicisztikára, hanem emberi alapviszonyokra vonatkozik. Hogy Cassandra és Dido szerepét ugyanaz az énekesnő alakítja, a két női sors párhuzamosságát demonstrálja, vagyis általában a női sorsot a férfiak uralta világban. Deborah Polaski Cassandrájának és Didójának közös sajátossága a fenség. De a fenség sem tudja megakadályozni, hogy a férfivilágot uraló hatalmi ambíció átlépjen rajtuk. Wernicke állásfoglalása világos, nekem túlságosan is az. Egy színpadi mű interpretációja a szereposztással kezdődik, s ebben az előadásban az érzékenység és bonyolultság Polaski egyéniségében és figuráiban összpontosul, Jon Villars Aeneasa egysíkú. Gigerli és hatalomvágyó, érzéketlen a női lélek iránt. A küldetését jelző arany koszorú le nem kerül le a fejéről, a IV., szerelmi felvonásban érzelmileg nincs jelen, zárt, kifejezéstelen arca éles ellentétben van Dido érzékeny belső életet tükröző, tűnődő, majd növekvő rossz érzésre valló arcával. A két figura érzelmi világának ez az egyértelmű és következetes szembeállítása kinyilvánítja a rendező véleményét, de megfosztja Aeneast a maga tragikus konfliktusától, tragédiájától. Másfelől viszont némileg ellensúlyozza a demonstrációt egy sor szép megoldás, például Aeneas fia, Ascanius Cupido-figurájának kedves poézise, a "királyi vadászat és vihar" vetített- stilizált erdeje, s Dido és Aeneas lassú közeledésének és összeborulásának némajátéka.

Egy nagyon francia mű nagyon német interpretációjával van dolgunk. Lehet túl ex-plicitnek, didaktikusnak találni, de egy mellőzött nagy mű diadalra juttatását, lényeges voltát, a legmagasabb fokú színházi tudást, a szuggesztív, olykor lenyűgöző színpadi erőt nem lehet elvitatni tőle.

BERLIOZ
A TRÓJAIAK
Aeneas Jon Villars Gregory Kunde Ben Heppner
Didon Deborah Polaski Susan Graham Michelle DeYoung
Cassandre Deborah Polaski Anna Caterina Antonacci Petra Lang
Anna Yvonne Naef Renata Pokupic Sara Mingardo
Choràbe Russell Braun Ludovic Tézier Peter Mattei
Narbal Robert Lloyd Laurent Naouri Stephen Milling
Iopas Ilya Levinsky Mark Padmore Kenneth Tarver
Hylas Toby Spence Topi Lehtipuu Toby Spence
Panthée Tigran Martirossian Nicolas Testé Tigran Martirossian
Ascagne Gaäle Le Roi Stéphanie d'Oustrac Isabelle Cals
Priam Gudjon Oskarsson René Schirrer Alan Ewing
Hécube Natela Nicoli Danielle Bouthillon Guang Yang
  Orchestre du Paris A Forradalom és Romantika London Symphony
  Salzburger Zenekara Orchestra
  Kammerphilharmonie A Châtelet Színház London Symphony
  A Szlovák Filharmónia Énekkara Chorus
  Énekkara Monteverdi Kórus  
  Tölzi Fiúkórus    
Karmester Sylvain Cambreling John Eliot Gardiner Colin Davis
Díszlet Herbert Wernicke Yannis Kokkos  
Jelmez Herbert Wernicke Yannis Kokkos  
Világítás Xavier Zuber Patrice Trottier  
Adásrendező   Alexandre Tarta Peter Maniura
Rendező Herbert Wernicke Yannis Kokkos  
  Arthaus Musik, 2000 BBC Opus Arte OA0900D, LSO Live 0010,
  (DVD)2003 (DVD) (CD)

A három évvel később a Théâtre du Châtelet-ban felvett előadás egészen más: kongeniális. A színjáték arculatát itt is a rendező, a díszlet- és jelmeztervező szerepét egyesítő művész, a görög Yannis Kokkos határozza meg. Az előadás vizuális csodáját létrehozó szcenika működését a videofelvétel alapján nem tudom rekonstruálni. Úgy tűnik, a néhány lépcsőfoknyit megemelt játékszínpadhoz hátul lefelé lépcsősor csatlakozik, utána a teret hatalmas, a játékszínpad felé dőlő tükör zárja le, mely középen olykor megnyílik, s egy négyszögben valamilyen emblematikus kép jelenik meg (például a trójai faló óriási feje); mind a játékszínpad padlóját, mind a tükröző felületet ókori épületek zsúfolt (vetített?, kasírozott?) képe díszíti, melyre időnként még jelenéseket és jelenségeket is vetítenek - a szcenika a barokk színház káprázatos illuzionizmusával vetekszik. Szenzációs, hogy ami a játékszínpad hátsó felén történik, mögötte visszatükröződik, mindenkit és mindent duplán látunk, egyszerre elölről és hátulról - nemcsak hogy hatalmassá tágul a tér és megkettőződik a színpadi szereplők száma, nemcsak hogy megragadóan artisztikus a látvány, de a jelenet a valóság és a színház mint teatrum mundi kétértelmű illúziójában lebeg. Ebben az előadásban Trója és Karthágó élesen szembe van állítva, az előbbi a sötétség, a homály, az utóbbi a fehér épületek és a ragyogó kék ég derűs világa. Ha Wernicke színjátéka érzékletes volt, de didaktikus, úgy Kokkosé primeren érzéki. Ez nemcsak a szereplők kiválasztásában és öltöztetésében, a képek érzéki telítettségében mutatkozik meg, hanem az emberi viszonyok, "vonzások és választások" bámulatosan árnyalt, finom alakulásában, rezdüléseiben is.

Cassandra gyászos figurája a nőalakot plasztikusan érvényesítő fehér ruhában jelenik meg. A szerepet alakító Anna Caterina Antonacci ekkor negyvenkét éves, arcán látható a kora, de még észlelhető eredendő nőiessége, látjuk még azt a lányt, akit Apolló megkívánt, de elátkozott jóstehetségétől elgyötört, tragikus arca eleve illuzórikussá teszi Coroebusszal való szerelmét. Poláris ellentéteként jelenik meg Karthágóban Susan Graham Didója. Az énekesnő egy évvel idősebb, s az özvegy Dido már nem is látszik olyan fiatalnak, mint a testvére, Anna mondja, de az érettség, ami Cassandra arcán száraz keserűség, Didóén életnedvektől táplált nőiesség és báj. A fekete nadrág-tunika-kosztümben és hálószerű, sötétkék köpenyben megjelenő királynő - bár nem nélkülözi a méltóságot - Polaski fenséges hősnőjéhez képest elegáns polgárasszony. A lágyabb, melegebb, meghittebb atmoszféra, mely körülveszi, máris szerelmi történetet ígér. De hogy az - előre látható tragikus kimenetele előtt - berliozi költészettel bontakozzon ki, megfelelő partner is kell. Gregory Kunde ideális Aeneas. Szőke oroszlán, akiben a férfias sugárzás, robusztus aktivitás és a nő iránti érzékenység vonzó arányban egyesül. Graham Didója és Kunde Aeneasa egymáshoz való emberpár. Villars zárt hősével szemben Kundéé igazán szerelmes Didóba, csakugyan a szerelem és a hivatás klasszikus konfliktusát éli meg, elválásuk az ő számára is tragikus. Szerelmük itt az operaszínház két gyönyörűséges jelenetével ajándékoz meg: ahogy a "királyi vadászat és vihar" végén Dido bíborszínű, végtelen uszályként utána lebegő köpenyben beviharzik a színre Aeneashoz, s ahogy a következő jelenetben fehérben, tánccá stilizálódó mozgással jelenik meg, majd a felvonásvégi nagy kettősben köpenyét levetve, fehér ruhájában odaadóan a felkavaró, de tévedhetetlenül finom erotikáig merészkedik - az operajátszás csúcspontjai közé tartoznak. Kokkos olyannyira nem összefoglalható mondanivalóra koncentrál, hogy Ascaniusnak is megadja külön kis lelki-zsigeri drámáját: a kamaszban ébredező férfi itt nem a - Berlioz által is sugallt - Cupido-szerepet játssza, hanem azt éli végig, ahogy Didótól először érinti meg a nőiség, ahogy a zavartól az ösztönös kötődésen keresztül eljut az első, szinte öntudatlan erotikus élményekig.

Mind a Faust elkárhozása, mind A trójaiak salzburgi előadását Sylvain Cambreling vezényelte, magas színvonalon, de inkább az autonóm Musiktheater egyik alkotójaként, mint ihletetten. A trójaiak e párizsi felvétele John Eliot Gardiner vezénylése, A Forradalom és Romantika Zenekara játéka és az énekesek jóvoltából a felséges színi produkció megkoronázásaként a végtelennek tűnő zenei spektrum a maximálisan ihletett Berlioz-interpretáció dimenziójába emel. A testi és vokális alakítás optimális egységét elérő énekes szereposztásból is kiemelkedik Susan Graham Didója, akibe nem lehet nem beleszeretni, ám V. felvonásbeli három jelenetében a lelki-érzelmi poklok olyan mélységeit énekli ki, hogy az indulatok pőresége és intenzitása a női tragédia, a szenvedélyes-szenvedés zavarba ejtő, callasi csúcsaira ragad magával. Kiemelendő még Mark Padmore, aki Iopas betéténekében egy ma már alig létező - illetve a régizene előadásának historikus irányzatában újraéledni látszó - vokális kultúra kifinomultságára ad példát.

A trójaiaknak erről az előadásáról kimondható az, amit oly ritkán reális kimondani: tökéletes.

A London Symphony Orchestra újabban lemezeket is ad ki, LSO Live sorozatcímmel megjelenteti arra érdemesnek tartott koncertjeit. Köztük van 2000-ből A trójaiak koncertszerű előadásának felvétele. Colin Davis vezényel, harmincegy évvel Philips-felvétele után. Felfogása nem változott; ugyanaz a megalapozott, biztosan formált, személytelen, kevéssé közvetlen, objektív előadás, melyet csak "live" volta tesz valamivel intenzívebbé, valóban élőbbé az egykori lemeznél. Az előadás egésze azonban elmarad a mögött, mégpedig énekes szempontból. A régi szereposztáshoz képest az egyetlen nyereség Ben Heppner Aeneasa (a kiváló Jon Vickers adós maradt a figura nem-tragikus énjével, s a szerep csúcshangjai sem sikerültek), a szerepnek mind hősi, mind lírai hangját megszólaltatja. De a többiek! Petra Lang fakó hangja, középszerű Cassandrája nem közelíti meg Berit Lindholmét, Didóként Michelle DeYoung éneklése kezdetben majdnem amatőr, később javul, a tragikus pátoszú V. felvonásban már-már felnő a szerephez - de hol van Josephine Veasey formátumától! Az 1993-as, Charles Dutoit vezényelte Decca-CD-nél persze méltóbb a műhöz az előadás, de a lemezfelvételek között egyelőre mégis a régi Davis-felvétel marad az etalon.

A Faust elkárhozása mint színpadi mű ésA trójaiak bemutatása olyan anyagi és energiaráfordítást igényel, s ehhez képest olyan szűk közönségrétegre számíthat, hogy csak a legelőkelőbb operaházak vállalhatják, illetve fesztiválprodukcióként élnek meg; egy olyan repertoáropera, mint a budapesti, aligha kockáztathatja meg előadásukat. Idehaza annál fontosabb, hogy a hangfelvételeken túl DVD-n most már a Faust elkárhozásának egy kiváló, A trójaiaknak pedig egy kiváló és egy tökéletes színházi előadása is rendelkezésre áll.