Berliozt a Benvenuto Cellini 1838-39-es bukása annyira megviselte, hogy drámai fogantatású vízióival egy ideig nem kísértette meg az operaszínpadot, hanem olyan sajátos formát teremtett számukra, mely a hangversenyteremben is operaszerű hatást tesz; a Rómeó és Júlia (1839) műfaja "drámai szimfónia", a Faust elkárhozásáé (1845-46) "drámai legenda". Az utóbbi sokkal közelebb áll az operaformához, mint az előbbi; egy opera abbreviatúrája. Már 1893-ban színre vitték, s színpadi interpretációtörténete azóta folytonos. Legutóbb az 1999-es Salzburgi Ünnepi Játékok produkciója részesült nagy elismerésben, felvétele Arthaus DVD-n kapható. A színi forma a La Fura dels Baus spanyol színtársulat műve, a produkciót Álex Ollé és Carlos Padrissa rendezte, a díszleteket és a jelmezeket szobrászművész, Jaume Plensa tervezte, a kiemelkedő jelentőségű fénydramaturgia Heinrich Brunke munkája.
Az egykori Felsenreitschule hatalmas színpada, a jellegzetes, három emeletnyi folyosóval és nyílásaik sorával ritmizált háttérfal eleve megteremti a nagyságnak azt a dimenzióját, mely a téma sajátja. Díszletelem kevés van, de az nagyon jelentős. A legfontosabb az a középen, a háttérfal előtt álló, henger alakú, négyszintes, átlátszó falú torony, melynek belső élete vagy meg-megnyitása a praktikus helyszínektől a legfilozofikusabb szimbolikáig - kifogyhatatlan leleménnyel működtetve - sok mindenre s erős vizuális hatásokra alkalmas. Ezt nagy, kerekeken tolható és kettényitható, emberalakra utaló fémtartályok egészítik ki, elrendezésük a tér legváltozatosabb tagolását szolgálja, valamelyikük kellékként is használható. Van még egy guruló, magas létra, mely a torony tetejéig felér, meg egy hosszú, tágas, vízszintes, a toronyhoz csatlakoztatható cső. A kórus egységes fehér öltözetet visel, s olykor fémkannát hordoz a hátán, mely a tartályokhoz hasonlóan multifunkcionális. Az alaplátvány a magyar nézőben Az ember tragédiája falanszterét idézheti föl. A műben nagy szerepet játszik a természet - a színpad ezzel szemben mesterséges, technicizált, sivár, elidegenedett modern világot tár elénk; a műben nagy szerepet játszik a zsáner, az életkép - a rendezés eliminálja; a műben nagy szerepet játszik a tánc - a produkcióban mind a szilfeké, mind a lidérceké elmarad, a Mefisztó által keltett illúziók megmaradnak zenének, nem válnak láthatóvá.
A szép és a kellemes kirekesztése, az alaplátvány modern dizájnja azonban nem jelent egyszersmind túlracionalizálást is, nem jelenti a világ varázstalanítását. Ellenkezőleg, ez a világ radikálisan démonikus. A torony legtöbbször olvasztókemenceként működik, tűz tombol benne. A mefisztói mágia, melyet Berlioz csak a mű vége felé, a pokolra szálláskor és a pandemóniumban enged szabadjára, az előadásban kezdettől fogva szuggesztíven jelen van - s nemcsak szcenikai mutatványként, hanem a Mefisztót alakító óriási termetű, fekete basszista, Willard White autoritása, fölényessége, hatalma által is. A démoni nem a mindennapi valóság mögött, hanem benne rejlik. Mellbevágóan példázza ezt Faust és Margit szerelmi jelenetének vége: hosszan keresik egymást a tartályok útvesztőjében, majd egymásra találva bezárkóznak az egyikbe, s amikor az újra kinyílik, Faust öleléséből nem Margit, hanem Mefisztó bontakozik ki.
Az előadás kevésbé kritikus Fausttal szemben, mint Berlioz. A "drámai legenda" Faustja a romantika szülötte, a normális világtól, az élet közvetlenségétől elidegenedett entellektüel, aki nem tud konkrétan kötődni a világhoz, hanem csak két, őt közvetlenül semmire sem kötelező általánosság ragadja meg: a Természet és a Nőideál. Az előadásban Paul Groves Faustja azonban nem annyira romantikus, elidegenedett entellektüel, mint inkább egyszerű, rokonszenvesen naiv fiatalember. A világ, melyben élnie adatott, s melyre folyton rácsodálkozik, annyira idegen, hogy nem lehet tőle nem elidegenedni. E Faust semmilyen szinten nem érti a világot, mert nem is lehet megérteni. Margithoz fűződő viszonyában sem az anyagyilkosságban való öntudatlan bűnrészesség és a hűtlenség tragikus, hanem hogy Margitot sem érti. A nőideál a valóságban, Vesselina Kasarova alakításában, nem kevéssé infantilis, sőt olykor (mint a thulei királyról szóló dalban) groteszk. A játék érzékenyen egyensúlyoz: a figura megmosolyogtató vonásai ellenére nem veszít együttérzésünkből. Mert Margit is mindenekelőtt naiv - az előadásban goetheibb, mint amennyire berliozi. Ennek a Faustnak és ennek a Margitnak az a tragédiája, hogy naiv embereknek nincs helyük ebben a világban. Faust elkárhozik, mert életbeli tehetetlenségéből tudva és akarva a Rosszal való szövetségbe menekül - Margit megváltatik, mert hűtlenül elhagyva, naiv önmagába visszadobva mintegy csak belesodródik a bűnbe.
Azt hittem, a színpadi ábrázolásnak van egy áttörhetetlen korlátja: fizikuma, amitől nem képes a tiszta transzcendencia megjelenítésére. Ez az előadás rám cáfol. Faust döbbenetes zuhanása a toronyban, utána még sokáig a vörös zuhatag, melyből lassan olyan emberalakok formálódnak ki, amilyeneket csak az elkárhozástól való szörnyű rettegésből született középkori ábrázolásokon látni - úgy tűnik, ezt nem lehet fokozni. S akkor szétnyílik a torony, az elől kitáruló falrészek triptichont alkotnak a belső térrel, a négy szintet betölti a fehér ruhás kórus, s az objektum olyan vakító fénnyel ragyog fel, amilyet színpadon még sohasem láttam. Margit zenei apoteózisához méltó képi apoteózis társul. Oly szuggesztív, hogy amíg a hatása alatt vagyunk, nem merül fel a kérdés: a világnak azzal a képével, amely az egész addigi előadásból kibontakozott, hogyan fér össze ez a kápráztató transzcendencia-élmény? Legfeljebb a "Credo, quia absurdum!" végső menedéke jóvoltából.
| BERLIOZ |
| FAUST ELKÁRHOZÁSA |
| Margit | Vesselina Kasarova |
| Faust | Paul Groves |
| Mefisztó | Willard White |
| Brander | Andreas Macco |
| Staatskapelle Berlin |
| Orfeón Donastiarra de San Sebastián-kórus |
| Karmester | Sylvain Cambreling |
| Díszlet, jelmez | Jaume Plensa |
| Világítás | Heinrich Brunke |
| Adásrendező | Alexandre Tarta |
| Rendező | Álex Ollé, Carlos Padrissa |
| Arthaus Musik 100 018, 1999 |
Berlioz legközelebb 1856-ban szánta el magát opera komponálására, részint mert nem hagyta nyugodni nagy gyerekkori élménye, Vergilius Aeneise, részint baráti késztetésre. A szöveget is maga írta, s A trójaiak két év alatt, 1858 tavaszára készült el.A mű tiszta játékideje négy óra, s ennek végzetes következményei lettek. A párizsi Opera nem vállalta bemutatását, s végül elkészülte után két évvel, 1860-ban a Théâtre Lyrique kötött rá szerződést. Ám ez sem vállalkozott a teljes mű színrevitelére, a Trója elfoglalásáról szóló első két felvonást elhagyatták, és csak a Karthágóban játszódó további három felvonást adták elő, lerövidítve, A trójaiak Karthágóban címmel, 1863-ban. Az első két felvonás, a Trója elfoglalása Berlioz életében nem került színre, csak halála után tíz évvel, 1879-ben hangzott el koncertszerűen; első színpadi előadására Németországban került sor 1890-ben, a két részt két estére elosztva. Az 1950-es években Rafael Kubelik tett sokat a mű egy estén, ha húzásokkal is, de Egészként való előadásáért. Az eredeti, teljes mű 1969-ben, tehát elkészülte után száztizenegy évvel került először színre a glasgow-i Skót Operában és a londoni Covent Gardenban. Az utóbbi, Colin Davis vezényelte előadás nyomán a Philips lemezfelvételt is készített belőle. A trójaiak ezzel elnyerte méltó helyét az operairodalom értékhierarchiájában, s noha óriási operaházi követelményei miatt nem kerül gyakran színre, születtek kiváló előadásai - a közelmúltból kettő felvétele is kapható DVD videón: a 2000-es Salzburgi Ünnepi Játékok, illetve a párizsi Théâtre du Châtelet 2003-as produkciója, az előbbi Arthaus, az utóbbi Opus Arte kiadásban.
A salzburgi produkció arculatát Herbert Wernicke, a díszlet és jelmeztervezőből vezető rendezőegyéniséggé emelkedett, 2002-ben 56 évesen hirtelen elhunyt operarendező határozta meg. Az öt felvonást egységes képbe foglalta: a fehér színpadfelületen jobbról hátulról balra előre girbegurba, vékony repedés húzódik, a teret félkörben fehérre vakolt, vastag fal zárja le, illetve hagyja nyitva keskeny közzel a háttér felé, a két falrész elvágott végein sebként vöröslenek a téglák. A trójaiak történeti korhoz nem köthető, eklektikus fekete öltözékét vörös kesztyű egészíti ki. A karthágóiak ugyancsak feketében vannak, de Dido királynői jelmezétől eltekintve, mint egy mai előkelő fogadáson; kezükön kék kesztyű. A díszleteket és jelmezeket is tervező rendező a trójai, illetve a karthágói világnak nem különbségét, hanem rokonságát hangsúlyozza, s ezt tovább nyomatékosítja, hogy Cassandra és Dido szerepét ugyanaz az énekesnő alakítja: Deborah Polaski. Nem annyira a bonyolult emberi kapcsolatokat nyomozó, mint inkább nagy, érzékletes színi hatásokra-metaforákra törekvő, de markáns mondanivalót szuggeráló rendezéssel van dolgunk. Kezdetben a háborúnak nemcsak brutalitását, hanem a hatalom korruptságát is demonstráló szándéka tűnik föl: a vértócsákban fekvő elesettek képi "mottóját" a vélt hadiszerencsét ünneplő jelenetbe rendezett némajáték követi: a trójaiak sorban leadják aranykincs-ajándékukat (az egyébként német császárra emlékeztető) Priamusnak s feltűnően fiatal és kapzsi Hecubájának - eredeti ötlet, amely azonban az operainterpretációt a kritikai értelmiségi publicisztika területére viszi át. Ízlés dolga, hogy valaki kedveli-e egy antik tárgyú operában ezt a fajta rendezői problémalátást és demonstrációt, de mindenképpen méltánylandó a színi, elsődlegesen képi fantáziának az a bősége és ereje, amely mind a naturalizmusban (Laokoón összeroncsolt holtteste), mind a nagy, metaforikus-vizionárius képekben (a "föld" kettéválása) folyamatosan működik.
Wernicke mondanivalója, noha konklúziója a Római Birodalom perspektívájának elutasítása és a karthágóiak haragja melletti állásfoglalás, nem szorítkozik a politikai vagy történetfilozófiai publicisztikára, hanem emberi alapviszonyokra vonatkozik. Hogy Cassandra és Dido szerepét ugyanaz az énekesnő alakítja, a két női sors párhuzamosságát demonstrálja, vagyis általában a női sorsot a férfiak uralta világban. Deborah Polaski Cassandrájának és Didójának közös sajátossága a fenség. De a fenség sem tudja megakadályozni, hogy a férfivilágot uraló hatalmi ambíció átlépjen rajtuk. Wernicke állásfoglalása világos, nekem túlságosan is az. Egy színpadi mű interpretációja a szereposztással kezdődik, s ebben az előadásban az érzékenység és bonyolultság Polaski egyéniségében és figuráiban összpontosul, Jon Villars Aeneasa egysíkú. Gigerli és hatalomvágyó, érzéketlen a női lélek iránt. A küldetését jelző arany koszorú le nem kerül le a fejéről, a IV., szerelmi felvonásban érzelmileg nincs jelen, zárt, kifejezéstelen arca éles ellentétben van Dido érzékeny belső életet tükröző, tűnődő, majd növekvő rossz érzésre valló arcával. A két figura érzelmi világának ez az egyértelmű és következetes szembeállítása kinyilvánítja a rendező véleményét, de megfosztja Aeneast a maga tragikus konfliktusától, tragédiájától. Másfelől viszont némileg ellensúlyozza a demonstrációt egy sor szép megoldás, például Aeneas fia, Ascanius Cupido-figurájának kedves poézise, a "királyi vadászat és vihar" vetített- stilizált erdeje, s Dido és Aeneas lassú közeledésének és összeborulásának némajátéka.
Egy nagyon francia mű nagyon német interpretációjával van dolgunk. Lehet túl ex-plicitnek, didaktikusnak találni, de egy mellőzött nagy mű diadalra juttatását, lényeges voltát, a legmagasabb fokú színházi tudást, a szuggesztív, olykor lenyűgöző színpadi erőt nem lehet elvitatni tőle.
| BERLIOZ |
| A TRÓJAIAK |
| Aeneas | Jon Villars | Gregory Kunde | Ben Heppner |
| Didon | Deborah Polaski | Susan Graham | Michelle DeYoung |
| Cassandre | Deborah Polaski | Anna Caterina Antonacci | Petra Lang |
| Anna | Yvonne Naef | Renata Pokupic | Sara Mingardo |
| Choràbe | Russell Braun | Ludovic Tézier | Peter Mattei |
| Narbal | Robert Lloyd | Laurent Naouri | Stephen Milling |
| Iopas | Ilya Levinsky | Mark Padmore | Kenneth Tarver |
| Hylas | Toby Spence | Topi Lehtipuu | Toby Spence |
| Panthée | Tigran Martirossian | Nicolas Testé | Tigran Martirossian |
| Ascagne | Gaäle Le Roi | Stéphanie d'Oustrac | Isabelle Cals |
| Priam | Gudjon Oskarsson | René Schirrer | Alan Ewing |
| Hécube | Natela Nicoli | Danielle Bouthillon | Guang Yang |
| | Orchestre du Paris | A Forradalom és Romantika | London Symphony |
| | Salzburger | Zenekara | Orchestra |
| | Kammerphilharmonie | A Châtelet Színház | London Symphony |
| | A Szlovák Filharmónia | Énekkara | Chorus |
| | Énekkara | Monteverdi Kórus | |
| | Tölzi Fiúkórus | | |
| Karmester | Sylvain Cambreling | John Eliot Gardiner | Colin Davis |
| Díszlet | Herbert Wernicke | Yannis Kokkos | |
| Jelmez | Herbert Wernicke | Yannis Kokkos | |
| Világítás | Xavier Zuber | Patrice Trottier | |
| Adásrendező | | Alexandre Tarta | Peter Maniura |
| Rendező | Herbert Wernicke | Yannis Kokkos | |
| | Arthaus Musik, 2000 | BBC Opus Arte OA0900D, | LSO Live 0010, |
| | (DVD) | 2003 (DVD) | (CD) |
A három évvel később a Théâtre du Châtelet-ban felvett előadás egészen más: kongeniális. A színjáték arculatát itt is a rendező, a díszlet- és jelmeztervező szerepét egyesítő művész, a görög Yannis Kokkos határozza meg. Az előadás vizuális csodáját létrehozó szcenika működését a videofelvétel alapján nem tudom rekonstruálni. Úgy tűnik, a néhány lépcsőfoknyit megemelt játékszínpadhoz hátul lefelé lépcsősor csatlakozik, utána a teret hatalmas, a játékszínpad felé dőlő tükör zárja le, mely középen olykor megnyílik, s egy négyszögben valamilyen emblematikus kép jelenik meg (például a trójai faló óriási feje); mind a játékszínpad padlóját, mind a tükröző felületet ókori épületek zsúfolt (vetített?, kasírozott?) képe díszíti, melyre időnként még jelenéseket és jelenségeket is vetítenek - a szcenika a barokk színház káprázatos illuzionizmusával vetekszik. Szenzációs, hogy ami a játékszínpad hátsó felén történik, mögötte visszatükröződik, mindenkit és mindent duplán látunk, egyszerre elölről és hátulról - nemcsak hogy hatalmassá tágul a tér és megkettőződik a színpadi szereplők száma, nemcsak hogy megragadóan artisztikus a látvány, de a jelenet a valóság és a színház mint teatrum mundi kétértelmű illúziójában lebeg. Ebben az előadásban Trója és Karthágó élesen szembe van állítva, az előbbi a sötétség, a homály, az utóbbi a fehér épületek és a ragyogó kék ég derűs világa. Ha Wernicke színjátéka érzékletes volt, de didaktikus, úgy Kokkosé primeren érzéki. Ez nemcsak a szereplők kiválasztásában és öltöztetésében, a képek érzéki telítettségében mutatkozik meg, hanem az emberi viszonyok, "vonzások és választások" bámulatosan árnyalt, finom alakulásában, rezdüléseiben is.
Cassandra gyászos figurája a nőalakot plasztikusan érvényesítő fehér ruhában jelenik meg. A szerepet alakító Anna Caterina Antonacci ekkor negyvenkét éves, arcán látható a kora, de még észlelhető eredendő nőiessége, látjuk még azt a lányt, akit Apolló megkívánt, de elátkozott jóstehetségétől elgyötört, tragikus arca eleve illuzórikussá teszi Coroebusszal való szerelmét. Poláris ellentéteként jelenik meg Karthágóban Susan Graham Didója. Az énekesnő egy évvel idősebb, s az özvegy Dido már nem is látszik olyan fiatalnak, mint a testvére, Anna mondja, de az érettség, ami Cassandra arcán száraz keserűség, Didóén életnedvektől táplált nőiesség és báj. A fekete nadrág-tunika-kosztümben és hálószerű, sötétkék köpenyben megjelenő királynő - bár nem nélkülözi a méltóságot - Polaski fenséges hősnőjéhez képest elegáns polgárasszony. A lágyabb, melegebb, meghittebb atmoszféra, mely körülveszi, máris szerelmi történetet ígér. De hogy az - előre látható tragikus kimenetele előtt - berliozi költészettel bontakozzon ki, megfelelő partner is kell. Gregory Kunde ideális Aeneas. Szőke oroszlán, akiben a férfias sugárzás, robusztus aktivitás és a nő iránti érzékenység vonzó arányban egyesül. Graham Didója és Kunde Aeneasa egymáshoz való emberpár. Villars zárt hősével szemben Kundéé igazán szerelmes Didóba, csakugyan a szerelem és a hivatás klasszikus konfliktusát éli meg, elválásuk az ő számára is tragikus. Szerelmük itt az operaszínház két gyönyörűséges jelenetével ajándékoz meg: ahogy a "királyi vadászat és vihar" végén Dido bíborszínű, végtelen uszályként utána lebegő köpenyben beviharzik a színre Aeneashoz, s ahogy a következő jelenetben fehérben, tánccá stilizálódó mozgással jelenik meg, majd a felvonásvégi nagy kettősben köpenyét levetve, fehér ruhájában odaadóan a felkavaró, de tévedhetetlenül finom erotikáig merészkedik - az operajátszás csúcspontjai közé tartoznak. Kokkos olyannyira nem összefoglalható mondanivalóra koncentrál, hogy Ascaniusnak is megadja külön kis lelki-zsigeri drámáját: a kamaszban ébredező férfi itt nem a - Berlioz által is sugallt - Cupido-szerepet játssza, hanem azt éli végig, ahogy Didótól először érinti meg a nőiség, ahogy a zavartól az ösztönös kötődésen keresztül eljut az első, szinte öntudatlan erotikus élményekig.
Mind a Faust elkárhozása, mind A trójaiak salzburgi előadását Sylvain Cambreling vezényelte, magas színvonalon, de inkább az autonóm Musiktheater egyik alkotójaként, mint ihletetten. A trójaiak e párizsi felvétele John Eliot Gardiner vezénylése, A Forradalom és Romantika Zenekara játéka és az énekesek jóvoltából a felséges színi produkció megkoronázásaként a végtelennek tűnő zenei spektrum a maximálisan ihletett Berlioz-interpretáció dimenziójába emel. A testi és vokális alakítás optimális egységét elérő énekes szereposztásból is kiemelkedik Susan Graham Didója, akibe nem lehet nem beleszeretni, ám V. felvonásbeli három jelenetében a lelki-érzelmi poklok olyan mélységeit énekli ki, hogy az indulatok pőresége és intenzitása a női tragédia, a szenvedélyes-szenvedés zavarba ejtő, callasi csúcsaira ragad magával. Kiemelendő még Mark Padmore, aki Iopas betéténekében egy ma már alig létező - illetve a régizene előadásának historikus irányzatában újraéledni látszó - vokális kultúra kifinomultságára ad példát.
A trójaiaknak erről az előadásáról kimondható az, amit oly ritkán reális kimondani: tökéletes.
A London Symphony Orchestra újabban lemezeket is ad ki, LSO Live sorozatcímmel megjelenteti arra érdemesnek tartott koncertjeit. Köztük van 2000-ből A trójaiak koncertszerű előadásának felvétele. Colin Davis vezényel, harmincegy évvel Philips-felvétele után. Felfogása nem változott; ugyanaz a megalapozott, biztosan formált, személytelen, kevéssé közvetlen, objektív előadás, melyet csak "live" volta tesz valamivel intenzívebbé, valóban élőbbé az egykori lemeznél. Az előadás egésze azonban elmarad a mögött, mégpedig énekes szempontból. A régi szereposztáshoz képest az egyetlen nyereség Ben Heppner Aeneasa (a kiváló Jon Vickers adós maradt a figura nem-tragikus énjével, s a szerep csúcshangjai sem sikerültek), a szerepnek mind hősi, mind lírai hangját megszólaltatja. De a többiek! Petra Lang fakó hangja, középszerű Cassandrája nem közelíti meg Berit Lindholmét, Didóként Michelle DeYoung éneklése kezdetben majdnem amatőr, később javul, a tragikus pátoszú V. felvonásban már-már felnő a szerephez - de hol van Josephine Veasey formátumától! Az 1993-as, Charles Dutoit vezényelte Decca-CD-nél persze méltóbb a műhöz az előadás, de a lemezfelvételek között egyelőre mégis a régi Davis-felvétel marad az etalon.
A Faust elkárhozása mint színpadi mű ésA trójaiak bemutatása olyan anyagi és energiaráfordítást igényel, s ehhez képest olyan szűk közönségrétegre számíthat, hogy csak a legelőkelőbb operaházak vállalhatják, illetve fesztiválprodukcióként élnek meg; egy olyan repertoáropera, mint a budapesti, aligha kockáztathatja meg előadásukat. Idehaza annál fontosabb, hogy a hangfelvételeken túl DVD-n most már a Faust elkárhozásának egy kiváló, A trójaiaknak pedig egy kiváló és egy tökéletes színházi előadása is rendelkezésre áll.
|