Muzsika 2005. december, 48. évfolyam, 12. szám, 38. oldal
Mácsai János, Péteri Lóránt, Németh G. István, Csengery Kristóf:
Hangverseny
 

Lám-lám, baj lett abból, hogy az előadóművészek és a komponisták haladtak a korral, és saját területükre specializálódtak. Most itt a repertoárhiány, amely minden szólókarrierre vágyó hangszerest érint, persze a zongoristákat és talán a hegedűsöket leszámítva. Amíg a hangszeres virtuózok maguk írták darabjaikat, nem volt olyan nagy a baj, igaz, ennek következtében leginkább a tetszetős, virtuóz művek tömegtermelése folyt.

A MAGYAR TELEKOM SZIMFONIKUS ZENEKAR és a világhírű jazz-szaxofonos, BRANFORD MARSALIS koncertjének nem az volt a nagy kérdése, miként fog egy könnyebb műfajon felnőtt muzsikus komolyzenét játszani, hanem az, hogy mit játszik. Marsalis, ez a nagyszerű zenész gyermekkorában a szaxofont választotta, és most, hogy - nyilatkozata szerint - már kissé szűknek érzi a jazz kereteit, bedolgozná magát a klasszikus repertoárba. Neki és társainak alig akad megfelelő játszanivalója, átiratokra kell fanyalodjanak, és ez feloldhatatlan ellentmondásokhoz vezet.

Ha ugyanis jó szerzőről van szó, nem véletlen, hogy milyen apparátusra, hangszerre komponál. Az elmúlt két évszázad zenéje tele van ugyan szerzői átiratokkal, de szinte mindig zenén kívüli ok áll a háttérben: a könnyebb előadhatóság lehetősége, financiális megfontolások stb. A szerzők különféleképp viszonyultak az átiratokhoz, a szigorú elutasítástól a könnyű jóváhagyásig minden hozzáállásra akad példa. Tehát sem eleve elutasítani, sem üdvözölni nem lehet az átírások gyakorlatát, valószínűleg mindig az adott mű, az előadó személye és persze az átirat minősége határozza meg a létjogosultságát. Röviden: hogy miként szól. Erre pedig nem lehet egyértelmű feleletet adni, nagyon szubjektív válaszok lehetnek jogosak.

Sajnos ebből a szempontból nem túl kedvező a magam szubjektív válasza: Ibert Concertino da camera című darabját és Debussy Rapszódiáját leszámítva ez alkalommal semmi sem szólt úgy szaxofonon, hogy igazán az eredeti mű szellemét idézte volna meg. De Ibert és Debussy művei sem véletlenül szóltak jól: eleve szaxofonra készültek. A jól szólni ebben az esetben zenei természetű kategória, nem akusztikai megfontolásokra gondolok. Marsalis hangszere, a terem, a hangzás fizikai paraméteri tökéletesen rendben voltak. Branford Marsalis szaxofonhangját és persze hangszerjátékát csak csodálni lehet: párját ritkítóan szép és kiegyenlített, ha kell, leheletfinom, ha kell, harsány és rikító, telt és mellékhangoktól mentes minden körülmények között. A virtuozitás, a könnyedség magától értődik, s egy-egy halvány árnyék csak azért futott át ezen a játékon, hogy tudjuk, kemény munka áll mögötte.

A "nem szól jól" kitétel leginkább Mahler Gyermekgyászdalok-sorozatának 2. dalára vonatkozott. Ebből a műből hangszeres átiratot készíteni istenkísértés, meg is lett a büntetése. A darab értelmetlenné vált. Vaughan Williams Oboaversenye kevésbé szólt zavarón szaxofonon, de gyógyíthatatlanul unalmas mű, ezen Marsalis lelkesedése sem segíthetett. Megrázó pillanat volt, amikor a Vaughan Williams-versenymű után megszólaltak a Mahler-dal első hangjai: az értékrend helyretételének dolgában ajánlom minden büszke brit alattvalónak ezt az élményt. Marsalis a koncert végén a Debussy-rapszódia eljátszásával megmutatta, hogy elsőrendű jazzmuzsikus létére miért érdeklik ennyire a komolyabb zenei műfajok. Van mondanivalója róluk, és Debussy világa az övé is.

LIGETI ANDRÁS zenekarának szerepe a Bobby McFerrint és Marsalist felléptető (remélhetőleg sorozatnak tekinthető) estéken kísérői, partneri szerep - akkor is, ha néhány tisztán zenekari számmal pihenőt hagynak a szólistának. Csak tisztelet illeti az együttes tagjait és a karmestert a köznapi rutintól eltérő feladatok vállalásáért. Ha a könnyebb műfajok művelőiből válogatott világhírű zenészek meghívásával a Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar vezetőinek az a célja, hogy a komolyabbnak és könnyebbnek nevezett kategóriák között átjárást teremtsen, nem vagyok biztos a győzelmes jövőben. Lehet, hogy a kitűzött cél (rajtuk kívül álló okokból) kevésbé elérhető, mint gondolják, de szinte melléktermékként mégiscsak óriási haszna van ezeknek a koncerteknek. Az igazán tehetséges, jó muzsikus (mert McFerrin és Marsalis is vitathatatlanul az) abszolút értékére hívják fel figyelmünket, nyitják rá szívünket. (Október 5. - Művészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar)

Mácsai János

Akit eleve bizalmatlansággal tölt el, ha egy koncert műsorfüzetében tucatnál is több kulturális miniszter szignójára bukkan, az az EURÓPAI UNIÓ BAROKK ZENEKARA estje után sem csalódott kellemesen. Az EUBO tagjai fiatal, posztgraduális tanulmányokat végző, vagy azokat éppen befejező hangszeresek, átlagéletkoruk 27 év. Az 1985-ben alapított, uniós forrásokból kistafírozott, oktatási funkciókat is ellátó intézmény minden évben új tagfelvételt hirdet európai muzsikusoknak; a sikeres pályázók aztán hat hónapon át dolgoznak együtt. Mindettől függetlenül vagy éppen mindebből következően adhattak volna akár remek hangversenyt is JAAP TER LINDEN vezetésével - ám sajnos nem ezt tették.

Hogy az amúgy rövid program alapvetően érdektelennek bizonyult, abban alighanem szerepet játszott az is, hogy a műsort keretező biztos fogások - Händel B-dúr concerto grossója (op. 3, no. 2) és Bach C-dúr zenekari szvitje (BWV 1066) - között olyan művek hangzottak el, amelyeket éppenséggel nehéz is lett volna izgalmasan előadni. Luigi Boccherini B-dúr csellóversenye (G. 482) mindenesetre meglehetősen steril muzsikának bizonyult, s úgy tűnt, Michel-Richard Delalande sem kockáztatta, hogy asztali zenéi megfeküdjék a királyi gyomrot (tőle a XIV. Lajos számára komponált Deuxième Caprice-t hallottuk a Simfonies pour le Soupers du Roy sorozatból).

Ami azonban igazán hiányzott ebből az estéből, az a karakteres, fantáziadús és határozott karmesteri irányítás volt, mely egyfelől kompenzálhatta volna a hosszú távú együttmuzsikálás hiányából fakadó hangzásbeli összecsiszolatlanságot, másfelől viszont kiaknázhatta volna a zenészek vitathatatlan felkészültségét és hajlíthatóságát. A zenekar kellemes, könnyű, világos, bár bizonyos iskolás jellegzetességektől sem mentes alaptónusára Jaap ter Linden feszültségmentes, túlságosan is magától értődően lekerekített, noha korrekten artikulált interpretációkat rakott fel, amelyek nélkülözték az emlékezetessé váló pillanatokat. Kitűnt viszont, különösképpen a Bach-műben, a fagottos Benny Aghassi ízes, választékos játéka. Ha választanom kellene, mindenesetre valószínűleg a C-dúr szvit gördülékeny és könnyű léptű előadását ítélném a legsikerültebbnek. Nem volt viszont igazán vonzó ter Linden csellószólója a Boccherini-versenyműben: a bőségesen adagolt vibratók és a szűk keresztmetszetű hangzásspektrum kombinációja éppenséggel aláhúzni látszott mű egysíkúságát. (Október 6. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

A Művészetek Palotájába tartva - hangozzék bármily valószerűtlenül - arra gondoltam, valamelyest kár, hogy manapság a hosszú Mahler-szimfóniákat (Második, Harmadik, Hetedik, Nyolcadik, Kilencedik...) egész estét betöltőként könyvelik el, s e művek általában önmagukban állva szólalnak meg a hangversenyek műsorán. Nem mondom persze, hogy egyszerű feladat megfelelő társaságot találni e szimfóniákhoz, ám másfelől mégis üdvösnek tűnne, hogy az utcáról érkezve valamiféle hangzó előtéren át lépjünk be - hallgatók, előadók - egy-egy Mahler-mű elvarázsolt kastélyába. PESKÓ ZOLTÁN vezetésével a NEMZETI FILHARMONIKUSOK ezúttal a Hetediket játszották, s miután az a néhány pongyolaság - pontatlan belépés, fúvós gikszer, körvonalazatlan középszólam - amit a hangversenyen egyáltalán hallani lehetett, lényegében az első tételre, s annak is inkább az első felére koncentrálódott, máris igazolódni látszott feltételezésem.

Carl Dahlhaus asztalt beszakító összefoglalása a 19. század zenetörténetéről Mahler 7. szimfóniájának első tételét multidimenzionális szonátaformának nevezi, arra utalva: e zene úgy valósítja meg a szonátatétel formatervét, hogy közben, egy másik dimenzióban lezajlik benne - természetesen "egybekomponáltan" - egy többtételes ciklus is. Ettől a formai tapasztalattól aligha független az a benyomásunk, hogy a nyitótétel, de az egész szimfónia interpretációs sorskérdése (© Wilhelm Furtwängler) voltaképpen az: sikerül-e az érzékeny belső tempómódosításokat szerves folyamatként, valódi átmenetként és - horribile dictu - még az okszerűség és a zenei anyag természetéből fakadó szükségszerűség érzetét is felkeltve végrehajtani. Merjük bevallani, hogy az organicizmus szellemi akkuja, amely tudományos paradigmaként már rég kimerült, művészeti paradigmaként, különösen a nagy bécsi szimfonizmus összefüggésében aligha dobható sutba.

Hogy milyen az, amikor a 7. szimfóniában gyorsulások és lassulások, felfodrozódások és elnyugvások helyett heveny fogaskerék-csikorgással járó, hirtelen sebességváltásokat hallunk, azt jó egynéhány éve elrettentő erővel mutatta meg a Zeneakadémián Jevgenyij Szvetlanov (interpretációját joggal állította pellengérre e hasábokon Csengery Kristóf). Az agresszió, amelyet e "tömbösített" zenélés sugárzott, elidegenítette Mahlert a bécsi hagyománytól, s a háborús Sosztakovics-szimfóniák birodalmi stílusának túlontúl közvetlen előzményeként leplezte le.

Peskó számára mindezzel szemben evidencia a nagyforma lélegeztetése és organikus felépítése. Tempóválasztásai és tempóátmenetei sosem tűntek erőltetettnek vagy erőlködőnek, és a tételek dinamikai árnyalása is egy hosszú távon érvényesülő formai lüktetésnek volt alárendelve: a sorskérdés tehát fölényesen lett megoldva. Másfelől nem mondom, hogy nem hallottam már a7. szimfóniát élénkebb színekkel, határozottabb kontúrokkal karakterizáló előadásban. E. T. A. Hoffmann kollégám pedig alkalmasint kevesellte volna a Kimondhatatlan sejtetését Peskó és a Nemzeti Filharmonikusok előadásában. Az mindenesetre Peskó gunyorossággal fűszerezett józan-racionális Kapellmeister-egyéniségének nyilvánvaló lenyomata, hogy a legeredetibben megszólaló tétel a második volt, ez a realista alkotórészekből összevágott szürrealista zenei kollázs (Nachtmusik I). A karmester hallható élvezettel hozta felszínre a tétel főtémájának egyszerre fenyegető és behízelgő modorát; jónak tűnt a lendületes, de a megfelelő tagolást el nem lehetetlenítő alaptempó kijelölése is. A Scherzóban Peskó a bécsi hagyomány másik oldalával való bensőséges kapcsolatát is elénk tárta, a keringőpasszázsok markánsan ritmizált alakzataival. A második Nachtmusik főként a lebegő hangfelületek éteri jellegével bűvölt el.

A zenekar transzparens, arányos hangzással, rugalmas és artikulált játékkal, nagy dinamikai változatossággal és szépen körvonalazott szólókkal követte a karmesteri vezetést; az is igaz ugyanakkor, hogy néha szívesebben hallottam volna teltebb, dúsabb vonóshangzást. A rondófinálé fergeteges előadása után ráadásként a Mesterdalnokok-nyitányt hallhattuk. Remek választás, hiszen Mahler ezt a darabot parodizálja a szimfónia utolsó tételében. Miért is ne lehetett volna ezzel kezdeni a hangversenyt? (Október 7. - Művészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Péteri Lóránt

Némiképp megtévesztő módon nemcsak bécsi klasszikus szerzők művei hangzottak el a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR Haydn-Mozart hangversenyek című sorozatának első idei koncertjén. A barokk versenyműtől a kora romantikus szimfóniáig ívelő négy kompozícióból három - az elhangzás sorrendjében: Mozart A-dúr szimfóniája (K. 201), Alessandro Marcello d-moll oboaversenye és Schubert műve, a Nyitány olasz stílusban (D. 590) - most szólalt meg először a zenekar előadásában. A repertoár bővítésére irányuló szándék mértékletes maradt, amennyiben biztos sikert garantáló remekművek műsorra tűzésében öltött testet. Ínyencséget ígért viszont a brit vendégkarmester, PAUL McCREESH fellépése, hiszen személyében olyan dirigens állt a Fesztiválzenekar élére, aki a historikus előadásmód élvonalában szerzett hírnevet magának. A korhű hangzásra való tudatos törekvést mutatta már az is, hogy natúrkürtök kaptak helyet az együttes egyébként modern apparátusában.

Adott volt tehát minden feltétel egy minőségi, stilisztikailag az általában elvárhatónál nagyságrendekkel hitelesebb produkció létrejöttéhez. A koncerten azonban a karmester és zenekar közötti kommunikáció nem volt mindig zavartalan. McCreesh a bőséges és erősen táncos jellegű testmozgást kedvelő karmesterek közé tartozik, s e tulajdonságát a megszokottnál jelentősen gyorsabb tempók iránti előszeretete egészíti ki. Az eltérő zenei karaktereket megjeleníteni hivatott hajladozó táncmozdulatai látványosan változatosak: a Mozart-szimfónia első tételében a kamarazenei hangzást diszkrét hajbókolással, a nagyzenekari részleteket már-már fenyegetőnek ható poroszos gesztikulálással, a zárótéma beszédszerű melodikáját pedig ironikus balettmozdulatokkal illusztrálta. A lassú tétel folyamán észleltem először, hogy mást közvetít a karmester látványa, és mást a ténylegesen megszólaló, az előbbinél nyugodtabb zenekari hangzás. A nem éppen szerencsés állapot ellenére élvezetes Mozart-interpretáció született, bár a történetileg informált előadásokra jellemző reveláció ez alkalommal elmaradt. A MALOMVÖLGYI MÁRTA közreműködésével előadott Marcello-Oboaverseny szép hangon és megejtően szólt, a produkciót azonban az együttjáték kínos zavarai árnyékolták be.

Annál kellemesebb meglepetésnek, amolyan mindent megváltoztató fordulópontnak bizonyult a szünet utáni Schubert-nyitány. Ez a Rossini-láz hatására megírt, harmóniailag és más szempontokból is rendkívül izgalmas remekmű inspirálóan hatott az előadókra: magával ragadó előadást hoztak létre. A hangverseny fénypontja pedig még csak ezután következett. Mendelssohn A-dúr (Olasz) szimfóniájának nyitótétele teljes pompájában csillogott, a mérsékelten lassú közbülső tételek után pedig a Saltarello folyamán McCreesh kegyetlen tempót diktáló (prestóhoz szabott) ökonomikus mozdulataival az együttes teherbíró képességét alaposan próbára téve maradéktalanul hatása alá vonta a zenekart. (Október 9. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

A zongorás tánczene jegyében állította össze szólóestjének műsorát SZOKOLAY BALÁZS. Az eredetileg is két kézre komponált táncok - túlnyomórészt keringők - mellett a műfaj természetes velejárójaként több átirat is szerepelt a műsoron: ezek négykezes, zenekari partitúra, vagy egy másik szerző szintén zongorára írott kompozíciója alapján készültek.Aufforderung zum Tanz / Felhívás keringőre - ez volt az est mottója, s a híres felszólításhoz illőn a hangverseny első része Webertől és Schuberttől Prokofjevig és Ravelig kalandozott a tánc-ihletésű zongoramuzsika történetében, hogy a második részben Chopin- és Liszt-keringőknél állapodjék meg.

Mintha csak egy zenetörténeti antológiában lapozgattunk volna, a koncert a történet elején vette kezdetét. Weber ünnepelt koncertrondója a keringő stilizálásának fontos mozzanatát jelzi, melynek során a korábban csak a táncparkett számára készült funkcionális zene immár a koncertpódiumra emelkedett. Az Aufforderung zum Tanz lassú bevezető és befejező része még utalásszerűen őrzi a táncra való felkérésnek, illetve a tánc befejeztével a hölgyek kötelező visszakísérésének mozzanatát. Ez utóbbira Szokolay a darab megszólaltatása előtt rendhagyó módon szóban is felhívta a hallgatóság figyelmét, kérvén, hogy a kicsengés érdekében ne a keringő, hanem csak a kompozíció végén tapsoljanak. A két következő szám között már a pódiumművész eszközeivel, egyetlen szó nélkül sikerült elérnie azt, hogy tetszésnyilvánítás ne szakítsa meg a költői emelkedettséget. A három miniatűr Schubert-táncot nagyobb szabású kompozícióvá ötvöző Liszt-átirat (7. Valse caprice) malinconico fisz-moll epizódjáról így kiderülhetett, milyen közeli, majdhogynem áthallásos viszonyban áll a következő műsorszám, Brahms 17. magyar táncának fisz-moll dallamával. Szokolay ritmikailag fegyelmezett és dinamikailag viszszafogott, artikulációban viszont annál árnyaltabb előadásában a koncert elején inkább a táncok poétikus oldala és kevésbé a kirobbanó szenvedélyesség mutatkozott meg. A Dvořák-keringő elhaló líraiságával is csak a tánc szublimált mozgalmasságát jelenítette meg. Mintha nem is hús-vér emberek tánca szólt volna a zongorán, hanem panoptikumban heverő viaszbáboké. A következő műsorszámban (A Csokoládétündér tánca a Diótörőből Mihail Pletnyov szenzációs átiratában) Szokolay a felső regiszter csillogtatásával a végsőkig fokozta a mechanikus óramű-mozgásban rejlő költőiséget. Prokofjev ironikus-zabolátlan tételeiben (Gavotte a Klasszikus szimfóniából,Induló a Három narancs szerelmese című operából) először csendült fel robusztus forte hangzás ezen a koncerten. Ravel Nemes és érzelmes keringői, majd Debussy Danse című kompozíciója előadásával Szokolay az eksztatikus táncmámor hihetetlen intenzitásáig jutott el anélkül, hogy a kicsengés, a csend iránti kifinomult igényét feladta volna. A szünet utáni Chopin-keringők kifogástalan tolmácsolását követően igazi tour de force-ként szólalt meg Liszt első Mefisztó-keringője, majd - ráadásként - az Első elfelejtett keringő. (Október 11. - Zeneakadémia)

Németh G. István

A zenetörténet mágneses mező, tele vonzással és taszítással. Emitt nagy mesterek magasztalják egymást, amott nagy mesterek ócsárolják egymást. A 19. század híres rokonszenvei közül az egyik leghíresebb a linzi orgonista rajongása a bayreuthi prófétáért. Aki tehát Anton Bruckner műveit egy estén szólaltatja meg Richard Wagner zenéjével, helyesen cselekszik: egy stílusjegyekben is kimutatható művészi rokonság és emberi sóvárgás jelenlétét tudatosítja. Ezt tette a NEMZETI FILHARMONIKUS ZENEKAR is, mikor hangversenyének első részében Wagner Tannhäuser-nyitányát és Siegfried-idilljét, a szünet után pedig Bruckner 6. szimfóniáját adta elő.

A karmester, a hetvenéves LEOPOLD HAGER Bruckner honfitársa: Salzburgban született, a Mozarteumban végezte tanulmányait, majd Mainzban, Linzben, Kölnben és Freiburg im Breisgauban volt karmester, mielőtt átvette volna a Mozarteum zenekarának vezetését. Ismert operadirigens, e minőségében rendszeresen fellép München, London, Buenos Aires, valamint a Bécsi Staatsoper és a New York-i Metropolitan előadásain. Visszagondolva a látottakra és hallottakra - főként a hangverseny első részére -, csak találgathatom: vajon mit kedvelnek e vezénylésben a világ oly sok pontján? Hager markánsan képviseli a karmesterek egy manapság egyre szűkülő csoportját, mely úgy véli, a partitúrákat nem kell előadni, még kevésbé értelmezni, a feladat csupán a megszólaltatás. A karmester dolga pedig az, hogy a megszólaltatás folyamatát rendben levezesse, irányítsa, mint a jó közlekedési rendőr, aki jelenlétével szavatol a balesetmentes forgalomért.

A hangverseny első részében vezénylését szinte kizárólag a pontos, szakszerű ütemezésre korlátozta. Közismert, hogy a karmesterek jobb kezükkel taktíroznak, a szabadon maradó ballal azonban szólambelépések beintésén túl módjuk nyílik dinamikát, karaktereket jelezni, dallamokat-hangszercsoportokat kiemelni, s a metakommunikáció változatos módjaival tudtára hozni a zenekarnak, milyen kép él bennük a felhangzó darabról. A nyitányt és az idillt hallgatva úgy éreztem, nem véletlen, hogy ezúttal gyakran a bal kéz is a karmester jobbjának mozdulatait kettőzi, tükörszimmetrikusan. Mindkét mű megszólalt, de egyik sem árulta el, hogy az osztrák muzsikusnak saját elképzelése volna Tannhäuserről, Vénuszról, Erzsébetről, vagy arról, mit akart elmondani Wagner társának, Cosimának 1870 karácsonyán, a tribscheni villa lépcsőházában felcsendült szerenád hangjaival. Mint hasonló esetekben lenni szokott, a mondanivaló hiánya némi gondozatlansággal társult: a két Wagner-műben a Nemzeti Filharmonikusok kiváló muzsikusai saját lehetőségeik alatt teljesítettek.

Szerencsére a második részben Leopold Hager néhány határozott vonással árnyalta a róla kialakult portrét. Bruckner 6. szimfóniájából megtudhattuk: nem csupán levezető karmester, de biztos tudású, jó szakember is. Vezénylése kilépett az alapjáratból, s ez az előadásnak is javára vált. Tempóiból, a mű tagolásából és dinamikai kidolgozásából mindenekelőtt arra derült fény, hogy felfogásában a 6. szimfónia nem tartozik az eredendően epikus Bruckner-zenék közé, érvényesülését tehát nem a sok széles medrű tempó és a mennyei hosszúság szolgálja, hanem ellenkezőleg: a friss pulzus. Hager arról is tájékoztatott minket, hogy epika helyett minek tartja a Bruckner-hatodikat: az éles tagolás, a markáns hangsúlyok, a hatásos dinamikai ellentétek célzatos kidomborítása mind arra utalt, hogy az A-dúr szimfóniát összefogott, drámai műként hallja. Úgy látszik, e kompozíció esetében a kidolgozásra is több idő és kedv jutott: Leopold Hager irányításával a második részben tónusosabban szóltak a vonósok, a Nemzeti Filharmonikusok rézfúvós gárdája pedig kitett magáért az érces hangzású bruckneri harmóniapillérek megzengetésekor. (Október 13. - Művészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Felvilágosult korunkban nem szokás tulajdonságokat nemzetekkel összefüggésbe hozni, a tokiói NHK SZIMFONIKUS ZENEKAR (a japán Rádiózenekar) koncertjén mégis emlékezetembe ötlött néhány magatartásforma, melyet a közgondolkodás a Japánban hagyományosan megbecsült értékek közé sorol. Szorgalom, pontosság, maximalizmus, fegyelem, tiszteletadás a másik embernek, az egyéniség alárendelése a közösség céljainak - effélék jutottak eszembe, nem véletlenül: a felsoroltak frappánsan jellemzik az együttest, amely jelenlegi zeneigazgatója, VLADIMIR ASHKENAZY vezetésével először lépett magyar közönség elé.

Az NHK Szimfonikusokat 1926-ban alapították, Új Szimfonikus Zenekar néven. Ez volt Japán első hivatásos együttese, melynek fenntartásáról 1951 óta gondoskodik a nemzeti rádió. A ma 68 éves Ashkenazy, aki Nyizsnij Novgorodban (akkor Gorkij) látta meg a napvilágot, és a Moszkvai Konzervatóriumban Lev Oborin növendéke volt, az 1955-ös varsói Chopin-verseny második helyezettjeként vált nemzetközileg ismertté, 1972-ben pedig a szocializmus helyett a szabadságot választotta: izlandi állampolgár lett. A hatvanas-hetvenes években népszerű Chopin-játékosnak számított: érzékeny előadásmódját sokszor megcsodálhattuk a Magyar Rádió által is sugárzott felvételeken. Karmesteri teljesítményéről nem őrzök katartikus emlékeket: a kilencvenes évek elején a Berlini Rádió Szimfonikus Zenekara élén adott operaházi koncertje csendes csalódást okozott. Annál kellemesebb élményt nyújtott mostani látogatása. Úgy tetszik, nem tartozik a karizmatikus egyéniségek közé, de inspiráló, kommunikatív karmester, aki azzal hívta fel magára a figyelmet, hogy valamennyi műnek hitelesen teremtette meg a légkörét, érzékenyen idézte fel a karaktereket, s ezek kidolgozásában mindvégig kamatoztatta azt a pontosságot, amelyért kiváló tokiói partnerei szavatoltak.

Leleményesen összeállított műsort hallottunk, melynek koherenciáját a gondolkodásmód zenetörténeti rímei biztosították. A japán kortárs zene kilenc esztendeje eltávozott nagyja, Toru Takemitsu által 1977-ben komponált szimfonikus darab (Egy madárcsapat leereszkedik az ötszögletű kertbe) a maga rejtjeles formájával és talányos modernségével szívesen megárul egy gyékényen Debussy ritkán hallható balettjével, a Játékokkal - és persze Takemitsu pasztelles, franciás színvilága is nyíltan utal mind a Jeux, mind pedig a műsort záró Ravel-kompozíció, a Daphnis és Chloé 2. szvitjének pazarlóan gazdag hangszerelési ötleteire. Ami pedig a második számot, a látszólagos kakukktojást, Richard Strauss Négy utolsó énekét illeti: a nyolcvannégy éves zeneszerző 1948-as hattyúdalában, ha más eszközökkel is, ugyanaz a túlérett és túlfinomult, végsőkig telített zeneiség nyilatkozik meg, mint a három másik számban.

Valamennyi zenekari kompozíció előadása szuverén remeklésnek nevezhető. Takemitsu európai mintákat követő, megkésett keleti impresszionizmusát, foltokban gondolkodó, álló formakoncepcióját méltón szolgálták a zenekar finoman kikevert, egymásba áttűnő, fátyolos színei. Ashkenazy virtuóz vezénylése fölényesen közvetítette Debussy eredetiségét, melyet a Jeux partitúraoldalain a forma szándékolt töredezettsége és a szeszélyesen villódzó ötletkavalkád képvisel. A második Daphnis-szvitben a karmester és zenekara jóvoltából fejedelmi kivitelezésű természetábrázolások sorát hallottuk: napfelkeltét és lombsusogást, madárzsivajt és vízcsobogást. Ashkenazy módot talált arra, hogy az antikvitásba révedő Ravel naturalizmusa mellett a műben feszülő mozgásenergiát, a tánc lendületét, a ritmus vadságát, a szenvedély kavargását is megjelenítse.

Richard Strauss dalciklusát, a Négy utolsó éneket a rokon vonások ellenére valami mégis kiemelte az érzékiség eltérő nemzetiségű reprezentánsainak sorából: az átszellemültség. A kitűnő szoprán, SOILE ISOKOSKI, akit idén már hallhattunk Mahler 8. szimfóniájának kora nyári előadásában, nemes hanganyagával, makulátlan szövegmondásával, kifogástalanul kidolgozott és kulturáltan karakterizált szólamával a világszínvonal felső sávját képviselte a pesti pódiumon. Ám ennél is többet nyújtott azzal, hogy megjelenítette azt a felemelkedni képes, fénybe tekintő tisztaságot és egyszerűséget, amely a fájdalmasan szép straussi búcsúgesztus sajátja, s amely képes elhitetni, hogy a Négy utolsó ének hangja már valóban a létezésen túli világ küszöbéről szól hozzánk. Nagy előadásnak nem nevezném az énekesnő produkcióját - ahhoz kellett volna valami nehezen körvonalazható többlet: a tisztaságon túl a személyiség különleges súlya és jelentősége. De emlékezetes teljesítmény volt, amelyet minden részletében élvezett és hálásan fogadott a közönség. (Október 14. - Művészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája)

A magyar közönség, ha egyáltalán számon tartja még a dal kultúráját, a német dalt, a Liedet tekinti a műfaj egyedül érvényes reprezentánsának: a francia, olasz, angol (és minden egyéb, többek közt a magyar) dal hallótávolságunkon kívül szólal meg. Ami az orosz dalt illeti, arról tudomást sem veszünk - ritka errefelé az olyan értelmiségi, akinek számára evidens, hogy Muszorgszkij dalai és dalciklusai Schubert, Schumann, Brahms mércéjével mérhetők. Egy nagy mű elismertetésének leghatékonyabb módja: nagy előadásban kell megszólaltatni. Ezt tette POLGÁR LÁSZLÓ, mikor elénekelte A halál dalait és táncait a MAGYAR TELEKOM SZIMFONIKUS ZENEKARA koncertjén.

Produkciójának első pillanataiban megteremtette, és mindvégig fenntartotta a kivételes teljesítmény atmoszféráját. Egy átgondolt Gesamtkunst mestereként teljes lényével szolgálta a dalokat: énekhangján kívül játszott beszédintonációja, egész teste, arcának valamennyi rezdülése, minden szemvillanása, lélegzetvétele. Pódiumművészet helyett színpadi művészet volt tehát ez, összhangban a Bölcsődal, a Szerenád, a Trepak és A hadvezér szellemével és követelményeivel. Polgár László sötét, mindentudó démonként lépett a közönség elé, plasztikusan kidolgozott és mégis egységes előadásmódjával megjelenített és elbeszélt. Eszköztárának imént említett eleme, az aprólékos részletezés segítette felszínre és tette meghatározóvá színvilágának alaptónusát, a fanyar iróniát. A tragikum itt metsző pontosságból, kíméletlenségből és távolságtartásból született meg - hasonlóképp ahhoz, ahogyan a jelenkor nagy magyar színészei közül Darvas Iván beszédmódjában tapasztaljuk. A változatosság és részletgazdagság megvalósításában Polgárt nem akadályozta a hang kopása, a kissé szürke, fedett tónus, ellenkezőleg: erényt kovácsolva az állapot diktálta kényszerből, azt a produkció javára fordította, s tett egy döntő lépést az énekbeszédszerű előadói stílus felé. Márpedig az itt az alfa és ómega: e mű megszólaltatójának nem énekelnie, hanem beszélnie kell, hiszen a Gyermekszobához hasonlóan A halál dalai és táncai sem dalokból, hanem jelenetekből áll. Rendkívüli művész rendkívüli interpretációját láttuk és hallottuk, köszönet érte.

Muszorgszkij és Mahler: bizarr párosítás, csak a kezdőbetű közös - bár a 9. szimfónia éppúgy a halál, a búcsúzás gondolatát járja körül a maga átszellemült módján, mint a dalciklus a maga démoni-sötét színeivel. Karmesterként Ligeti Andrást ígérte a műsor, a zeneigazgató azonban hirtelen megbetegedett, s együttese hívására az évtizedek óta külföldön élő kolléga, FÜRST JÁNOS vállalta a beugrást. A gyors segítség önmagában is elismerést érdemel, a produkció azonban kellemes meglepetéssel is szolgált. Mi tagadás, a Muszorgszkij-ciklus zenekari kísérete (Rimszkij-Korszakov hangszerelése) a Magyar Telekom Szimfonikus Zenekara előadásában nem tűnt kellőképpen kidolgozottnak, s a 9. szimfónia hatalmas nyitótétele - előadói szempontból alighanem a mű legproblematikusabb része - is nyers, széteső benyomást keltett. Ezt követően azonban tételről tételre egyenletesen és következetesen emelkedett a tolmácsolás színvonala: markáns, tenyeres-talpas értelmezésben szólalt meg a Ländler, melynek trióját karakteres tempóváltás önállósította (utóbbi formarészben derekasan helytálltak a rézfúvók); összefogottan hatott a Rondo-Burleske, s a tartalmas pátosszal, élénk hangsúlyokkal előadott záró Adagio gyilkosan nehéz vonós textúrájában a zenekar kitűnő, fiatal gárdája lelkesen, figyelemreméltón egységes tónussal, tisztán játszott. Küzdelmes, igényes produkció volt ez a Mahler-Kilencedik, melyet Fürst János lendülettel és szuggesztíven vezényelt, s melyben a zenekar ismét megmutatta fejlődőképességét. (Október 18. - Művészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Magyar Telekom Szimfonikus Zenekar)

Talán nem téved a kritikus, ha nemcsak a klasszikusok iránti hűség kifejeződését, de a megőrzött hangszeres erőnlét felmutatásának szándékát is kiolvasni véli a gesztusból, mellyel három zongoraversenyt tűzött születésnapi koncertjének műsorára a 70 éves FRANKL PÉTER: Bach f-moll, Beethoven B-dúr és Mozart Esz-dúr versenyműve (BWV 1056; op. 19; K. 482) szólalt meg előadásában, a LISZT FERENC KAMARAZENEKAR kíséretével. Az utóbbi években nemegyszer akadt példa arra, hogy Budapest hangversenytermeiben valaki egyetlen estén egymás után több zongoraversenyt is eljátszott; a döntés mindannyiszor magában hordozta a sportteljesítményt is ígérő különleges attrakció mozzanatát, s ennek megfelelően izgatott légkört eredményezett. Frankl koncertjének alaphangulatában nem éreztem a kockázatvállalás feszültségét - előadók és közönség arcán inkább azt az örömöt fedeztem fel, mellyel egy többfogásos, ízekben gazdag ünnepi vacsorához látnak hozzá a meghívottak.

Frankl Péter kedvező hangszeres diszpozícióban ült a zongorához, s így a koncert során technikai kivitelezés terén egyetlen tétel sem bizonyult sápadtabbnak a többinél. Bachot pergő billentéssel, a ritmika vivőerejét kiaknázva, Beethovent telt hangzással és a hangszert látványosan birtokba véve, Mozartot karcsú tónussal, a textúra finom hálóját átvilágítva játszotta Frankl. Ami viszont a művekkel való zenei azonosulást illeti, e téren a három kompozíció a kapcsolat intenzitásának három különböző fokát mutatta - szerencsés módon úgy, hogy a kezdeti tartózkodóbb magatartásforma után egyre ihletettebb előadások követték egymást.

A zongoraművész Bachját ezúttal leginkább korrekt és kiegyensúlyozott, jó ízlésáltal meghatározott interpretációnak nevezhetem: összefogottan szólalt meg a nyitótétel, sallangtalan tisztasággal a Largo és lendülettel a Presto - jelentős pillanatokat mégsem hozott ez a tolmácsolás. Beethoven B-dúr koncertjének nyitótételében a szólók dinamizmusát már tartalommal töltötte meg a reprezentatív gesztusvilág, a rondóban érvényesülhetett a Franklra oly jellemző - s előadásmódjának régóta védjegyeként ható - játékosság, míg az Adagio középtétel bensőséges, átszellemült zongorázása az este első valóban emlékezetes perceit hozta. Igazán fajsúlyosnak azonban csak a szünet utáni Mozart-produkciót éreztem. A nyitó Allegróban figyelmet keltett a délceg tartás, a karakterek ünnepi súlyú megformálása és az erőteljesen körvonalazott ritmika; az Adagio magányos, meditatív zongoraszólóját sötét tónus és fegyelem uralta. A lovaglóritmusú rondófináléban pedig Frankl költői érzékkel aknázta ki az operai ihletésű zene váratlan hangulatváltásait - a megtorpanó dinamizmus kitérőit a megindult líra területére. Az est egyetlen ráadását, Haydn G-dúr zongoraszonátájának Presto zárótételét (Hob. XVI:40) egy önállósult virtuóz hatásdarab humorával és csillogásával játszotta Frankl Péter. A ROLLA JÁNOS vezette Liszt Ferenc Kamarazenekar a második és harmadik műsorszám előadásakor az alkalomhoz illőn kibővült, s a teljes estén át odaadással kísérte az ünnepeltet. (Október 20. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Kamarazenekar Alapítvány)

Ama szerencsések közé tartozom, akik ott lehettek a CLEVELANDI ZENEKAR összes eddigi magyarországi fellépésén. Mindez azt is jelenti, hogy utóbbiakból az együttes 1918-as alapítása óta nem sok akadt. A Széll György neve által fémjelzett legendás negyedszázadot (1946-1970) követő, Lorin Maazel uralta évtized (1972- 1982) idején, 1979-ben járt először Budapesten az együttes, majd 1996-ban akkori vezetőjük, Christoph von Dohnányi (1984- 2002) hozta el a muzsikusokat két estére a Kongresszusi Központba, gazdag és nonkonform műsorral (Schumann, Wagner, Bruckner, Schoenberg, Stravinsky, Ligeti). 2002 ősze óta az osztrák FRANZ WELSER-MÖST a főzeneigazgató: október végén az ő vezényletével szólalt meg Brahms Akadémiai ünnepi nyitánya, illetve 1. szimfóniája,a kettő közé ékelve pedig Ives 2. szimfóniája a Nemzeti Hangversenyteremben.

A Clevelandiek (nem szimfonikusok, nem filharmonikusok: egyszerűen The Cleveland Orchestra) játékát értékelő Kroó György 1979-ben a kivételes hangszeres teljesítményre épülő ihletett zeneiséget dicséri. Szavaiból azt olvasom ki, negyedszázada úgy hallotta, a zenekar produkciói két olyan paradigmát egyesítenek, melyet Európában ritkán sikerül közös nevezőre hozni: egyfelől megvan bennük a "nagy tradíció" nemessége és érzékenysége, de az itt-ott becsúszó hibák nélkül, másfelől megvan bennük a kivitelezés tökéletessége, de a "hideg perfekció" elidegenítő hatásától mentesen. Ezért is mondja ki Kroó a döntő mondatot, mely szerint "alighanem a Clevelandiek testesítik meg azt, amit a szimfonikus zenekar ideáljának nevezhetünk". Huszonhat évvel később a zenekar budapesti fellépése nem mutatott ilyen egységes képet. A nyitány és az Ives-szimfónia előadójaként az együttes sokszor inkább emlékeztetett az európai zenekarok első említett típusára, mint egy amerikai zenekarra: ezt sugallta néhány kisebb, de észrevehető fúvós pontatlanság, valamint a vonóskar nem mindig egységes, nem mindig feszes játéka. Ugyanakkor viszont az Akadémiai ünnepi nyitányt hallgatva plasztikus dinamikai folyamatokban, mélyről indított, szép és hatásos crescendo-ívekben, célratörő ritmikában, humor és méltóság sajátos elegyét nyújtó karakterizálásban gyönyörködhettünk, Ives 1908-ban befejezett 2. szimfóniáját tolmácsolva pedig a zenekar tiszta formálása nemcsak a látszólagos öttételesség mögött megbúvó, szimmetrikus háromtételes nagyformát tárta fel (a saroktételek önállósuló lassú bevezetéseivel), de a tradíció birtokbavételének azt a kettős gesztusát is tudatosította, melynek során Ives az egyik pillanatban Európára tekint (bachi korálelőjáték-faktúrák, Schubert-, Schumann-, Brahms-, Wagner-allúziók), a másikban az amerikai folklórra. (A zenekar interpretációja által szintén érzékletesen kidomborított "közös területe" a két hagyománynak, amire a 2. szimfónia zenéje többször is meghatottan hivatkozik: a nagy amerikai zeneszerző, Dvořák dallam- és harmóniavilága...)

Az imént felsorolt erények természetesen az irányító, a Magyarországon most először vendégszereplő Franz Welser-Möst munkáját is dicsérik. Ennek ellenére az első rész még némi hiányérzetet hagyott maga után: nem éreztem úgy, hogy a zenekaréhoz méltó nagyságrendű karmestert hallottam (azt pedig végképp nem, hogy Welser-Möst beilleszthető volna a Széll- Maazel-Dohnányi-sorba). A negyvenöt esztendős muzsikust nemcsak finom metszésű, fiús arcéle és könnyed fesztelensége mutatja koránál fiatalabbnak: annak mutatja a személyiség igazi súlyának hiánya is - legalábbis az első részben így találtam. Technikája tárgyszerű, világos és visszafogott, feltűnő elemeket nem tartalmaz (leszámítva egyet: azon karmesterek közül való, akik makacsul "előre ütnek", s így mozdulatai szinte soha nincsenek szinkronban a megszólaló hangokkal). Úgy ítéltem meg tehát, érzékeny, jó ízlésű muzsikussal ismerkedtem meg - olyannal azonban, aki a formátummal adós maradt.

Ez a formátum jelent meg előttünk teljes súlyával a második részben. Aki gyakran hallja hagyományos műsorú koncerteken a törzsrepertoárt, tudja: alig akad műcsoport, mely alibi-produkciókkal oly reménytelenül elszürkíthető, mint Brahms szimfonikus partitúrái. Ehhez a veszélyeztetettséghez képest és abszolút értelemben egyaránt kitűnőnek éreztem Welser-Möst és a Clevelandiek 1. szimfónia-olvasatát. A nyitótételnek már lassú bevezetése is határozottságával tüntetett, az Allegro főrész pedig csupa markánsan körvonalazott karaktert, élénk zenei mozdulatot sorakoztatott föl, az intenzív indulattartalmú, hangsúlygazdag alkotóelemek egymásba kapaszkodtak és a koherens forma erejével nyomatékosították a teljes tétel előadásának alapélményét: az energiává átlényegülő pontosságot. Tágas, levegős terekbe invitált az Andante sostenuto, melyben örömöt szerzett a részletező igényességgel megformált fúvós szólók sokasága (William Preucil koncertmester tételvégi monológjában viszont sokalltam a meghatott érzelmességet és az önmagában gyönyörködő vibrátós játék nárcizmusát). Poézisával és szelídségével hatott a scherzo, a zárótétel lassú bevezetésében pedig interpretációs tanulmányként hallgattam a feszes pizzicato-szakaszokat: ilyen az, mikor egy zenei folyamatban minden hangnak iránya van! Tiszta kürtszóló, átszellemült fuvolaéneklés indította útjára a himnikus finálét, melyben ismét az építkezés élménye ragadott magával: a dinamikai és érzelmi síkok egymásra rétegezése - ha a nyitótétel előadásában a pontosság lényegült át energiává, itt a tétel végére az emelkedettségből lett hajtóerő. Welser-Möst ugyanazzal a takarékos technikával dolgozott, mint az első részben, de most megragadta a folyamatokat, és a tartalom mélyére hatolt, nagyszerű együttesével valóban felidézve azt, amiről negyedszázada Kroó György beszélt: a szimfonikus zenekar ideálját. (Október 30. - Művészetek Palotája, Nemzeti Hangversenyterem. Rendező: Művészetek Palotája.)

Októberi számában a Muzsika interjúval hívta fel a figyelmet VÁRJON DÉNES ősztől tavaszig tartó, négyrészes hangversenysorozatára. A zongoraművész érdeklődését Stefan Zweig nevezetes korrajza,A tegnap világa terelte a tágan értelmezett századforduló (természetesen az előző) zenéje felé, s ez ösztönözte arra, hogy azonos mottóval koncertciklust állítson össze. Most, az ezredfordulón, egy újabb bomlás és erjedés időszakában a szokottnál több eséllyel tehetünk kísérletet arra, hogy megértsük azokat a kompozíciókat, amelyek az előző nagy vízválasztó környékén, a "boldog békeidők" alkonyán születtek. Várjon ezúttal nem csak zongoradarabokban gondolkozott, sőt elsősorban nem azokban: ciklusának terve mindössze két szóló zongoraművet (Ravel: Szonatina; Janáček: Benőtt ösvényen) tartalmaz. Inkább a kamarazene foglalkoztatja, s természetesen azon belül is a ritkaságok. A márciusig tartó sorozat különlegessége, hogy a közönség minden egyes koncert előtt Földes Imre előadását hallgathatja meg a kiválasztott kompozíciók hátteréről és összefüggéseiről.

A nyitókoncert első részét Debussy viszonylag ritkán megszólaló, kétzongorás sorozata, az 1915-ben keletkezett En blanc et noir (Fehéren és feketén) nyitotta, majd Ravel szólózongorára komponált Szonatinája következett 1905-ből, a szünet előtt pedig KELLER ANDRÁS közreműködésével Enescu 2. hegedű-zongora-szonátája csendült fel (op. 6, 1899). Debussy három tételében Várjon Dénes felesége, SIMON IZABELLA játszotta a második hangszer szólamát. Férjéhez hasonlóan ő is kvalitásos muzsikus, hallottam már kellemes élményt nyújtó szólista- és kamarazenészi teljesítményét is - de a zeneéletnek kétségtelenül nem olyan sokat szereplő, fontos és népszerű alakja, mint Várjon. Ilyen esetben mindig kérdés, sikerül-e a közös produkcióban kiegyenlíteni az erőviszonyokat, létrehozni azt a művészi harmóniát, amely meggyőzi a hallgatót arról, hogy a két előadó nem csupán a köztük fennálló emberi harmónia ürügyén lép közösen a pódiumra. A magam megfigyelése szerint ez most tökéletesen sikerült: akárcsak a Ránki-Klukon házaspár példaértékű négykezes és kétzongorás fellépései esetében, most is úgy tapasztaltam, teljes az összhang és kifogástalan az egyensúly: Várjon könnyedén, lazán és lendülettel játszott, Simon Izabella nemkülönben - sőt az ő szuverenitása és hangszeres biztonsága még külön is feltűnt. A rugalmasan pontos tolmácsolás a kései, modern Debussyhez illőn a zene elvont profilját világította meg: színekről és fényekről, az energia szeszélyesen kiáradó és visszahúzódó hullámairól szólt ez a muzsikálás.

Ravel Szonatinájában - bár ez a mű egy évtizeddel idősebb Debussy sorozatánál - szólóban Várjon ugyanott folytathatta, ahol az En blanc et noir zárótételében duóban abbahagyták: karcsú hang, mutatós virtuozitás, enyhe távolságtartás és állandó szinesztézia - a hangélmények folytonos átjátszása a vizualitás érzékszférájába. Jól esett hallani KELLER ANDRÁS és Várjon együttműködésének eredményét Enescu szonátájában. Aligha mondok újat azzal, hogy Keller a problematikus előadó prototípusa: játéka végtelenül érzékeny, alkata a médiumé (ezért is vált a szerző által is hitelesített Kurtág-interpretátorrá), de muzsikálása épp ezért hangszeresen és zeneileg egyaránt sebezhető. Az ilyen művésznek nem a saját fajtájabelivel kell szövetkeznie, mert akkor labilissá válik a produkció (ezért éreztem mindig nyugtalanítónak Keller és a hozzá nagyon is hasonló lelkületű Csalog Gábor együttműködését), hanem az ellentétét kell keresnie - abban megkapaszkodhat. Ilyen biztonságot adó, jótékony ellentét Keller Andrásnak Várjon Dénes. Keller érzékeny és diszharmonikus (ez elismerés - a diszharmónia gazdagon kamatozó tőke a művészetben), Várjon viszont érzékeny és nyugodt (ez is elismerés). Ezzel magyarázom, hogy kettejük előadásában Enescu szonátájának szenvedélyei nem szétzilálták, hanem megerősítették a forma épületét, s azt is, hogy Keller nemcsak zeneileg adta át magát meggyőzően az útkereső, "köztes" stílusvilágú mű sajátos expresszivitásának, de hangszeresen is mindvégig kidolgozott és virtuóz, szilárd és szuggesztív teljesítményt nyújtott.

Végül a második részt kitöltő nagyléptékű, korai Bartók-remeklésről, a szinte soha nem hallható Zongoraötösről (1904). Jó volt találkozni ezzel az életerős darabbal, annál is inkább, mivel Várjon Dénes és a KELLER VONÓSNÉGYES (Keller András, Pilz János, Gál Zoltán, Szabó Judit) játéka a kompozíció legfontosabb tulajdonságait domborította ki. Mindenekelőtt: előadásuk hangzásigénye előtérbe állította a kamaramű telivér szimfonizmusát; azt a dús és zamatos zengést, amely érzékiségével átjárja a darabot és valamennyi tételét meghatározza. A vérbő karakterizálás érvényre juttatta a dallamokban, ritmikában a magyaros - tehát még a hiteles parasztzene felfedezését megelőző bartóki esztétikát képviselő - jegyeket. E kettő együtt pedig szinte önmagától kínálta a következtetést a hallgatónak: noha a Bartók-irodalomból tudjuk, hogy a szerző ez idő tájt esett át a Richard Strauss-lázon, mégis nyilvánvaló, hogy ebben a műben Johannes Brahms tömörsége, ereje, népies hangvétele a követésre kiszemelt minta. (November 1. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Hangütések, előadói magatartásformák és műfajok elegáns kontrasztjaiból és hasonlóan elegáns rímeiből állította össze szólóestjének műsorát RÁNKI DEZSŐ. Ha azt írom: Haydn, Schumann, Ravel és Bartók, akkor az olvasó máris sejtheti, a művész ujjai alatt a négy szerző műveiben négyféle billentéssel, a hang karakterének - karcsúságának vagy vastagságának, élességének vagy tompaságának, súlyának vagy könnyedségének, közlékenységének vagy távolságtartásának - négyféle fajtáját bemutatva szólalt meg a zongora ezen az estén. Persze, mondhatja bárki, nincs ebben semmi különös: négy szerző, négy hang. De mindez nem olyan magától értődő, hiszen ha például Haydn, Mozart és Beethoven művei szerepeltek volna a hangversenyen, akkor a hangszeres tónusok gyakran mutattak volna közös területeket, sűrűn átjátszottak volna egymásba. Az a négy komponista viszont, akire Ránki választása esett, négy külön világ. Ugyanakkor a bevezetőben említett finom műfaji rímek e négy külön világ között is megteremtették a kommunikáció lehetőségét. Talán meglepő, mégis azt merném mondani, egymásra utalt a program külső héját alkotó két tömör formálású, éles metszésű dallamokat felvonultató szonáta: Haydn Hob:48-as C-dúr darabja és Bartók Szonátája az 1926-os nagy zongorás év terméséből. Az pedig értelemszerű, hogy a műsor belsejében, a szünet előtt és után elhangzott két ciklus, Schumann Dávid-szövetség-táncainak, valamint Ravel Nemes és érzelmes keringőinek tételei hasonló gondolatkört jártak körül: mindkét sorozat a zenébe foglalt mozdulatnak és lendületnek hódol, az első a 19. század forradalom előtti friss levegőjére nyitva ablakot, a második egy dekadens, túlfinomult érzékiség parfümös terében.

A Haydn-szonáta variációs nyitó Andantéját Ránki halkan és nagyon érzékeny billentéssel indította, előadásmódját a tétel során mindvégig könnyedség és a díszítések delikát kidolgozása jellemezte. Karakterértelmezésének e tételben, valamint a pergő ritmussal, szellemesen megszólaltatott rondóban egyaránt formaalkotó jegyeként funkcionált a dinamikai kontrasztok játékos kiaknázása: a hűvösen elegáns, halk szakaszok és az ezeket felváltó, szinte felmordulás-szerű forte részletek éles szembeállítása. Ezzel lényegében megelőlegezte a második műsorszám, a Davidsbündlertänze dramaturgiai alapgesztusát, hiszen Schumann sorozata mindvégig a markáns-harcias és a lágy-álmodozó karakter, vagyis a Dávid-szövetség két polarizált jellemű központi alakja, Florestan és Eusebius magatartásformájának ellentétére épül. Ránki részletgazdagon és hangulatteremtő erővel, árnyalt dinamikával és lélegző ritmussal szólaltatta meg a tizennyolc Schumann-tételt.

A Dávid-szövetség táncai között akadnak kétnegyedes, hatnyolcados zenék is, de a ciklus jó néhány tételében ott lüktet a keringő ritmusa. Ezt a ritmust fogalmazta újjá Ránki sokkal lágyabban, sokkal elomlóbb gesztusokkal a szünet után, a Valses nobles et sentimentales darabjaiban. Játéka felvonultatta a tónusok gazdagságát, azt a páraszerű képlékenységet, amely Ravel zenéjét jellemzi - és persze zongorázásának szemlélődő jellegével a cél nélküli, önmagáért való szépség esztétikájának meghatározó szerepét is érzékeltette. Megkockáztatnám, hogy az eddig hallottakat egészen a Ravel-sorozat záró darabjáig az ihletett, de nem átütő erejű Ránki-tolmácsolások körébe sorolnám. A koncert befejező szakaszában azonban váltásnak lehettünk tanúi. Ránki előbb Bartók Mikrokozmoszának néhány tételét játszotta el a korábbiaknál jóval közvetlenebb, energikusabb, kommunikatívabb zongorázás élményét nyújtva át hallgatóinak. Ezzel a hét tétellel át is vezetett minket egy másik nagyságrendbe: egy sűrűbb levegőjű, kockázatvállalóbb, harciasabb és földközelibb muzsikálás erőterébe. Ebben a feszültséggel teli térben helyezte el Bartók Szonátájának három tételét. Kiemelkedő színvonalú, pompás előadást hallottunk: hallatlanul intenzív muzsikálást, melyben minden mozdulat, minden hangsúly jelentőséget kapott. Ránki egy paradoxont valósított meg: felszabadította a tételek mindegyikében ott munkáló barbár erőket - de mindvégig kézben tartotta és világosan érzékeltette a tiszta és feszes formát; érvényesülni engedte a nyers hangsúlyokat, az ütőhangszeres játékmód vadságát - de nem engedett pontos, szabatos hangszeres kidolgozás maximalizmusából. A lelkesen fogadott Bartók-produkciót egyetlen ráadás követte: a Doctor Gradus ad Parnassum Debussy Gyermekkuckójából.

Csengery Kristóf


Branford Marsalis
Pető Zsuzsa felvétele


Peskó Zoltán


Paul McCreesh
Felvégi Andrea felvételei


Leopold Hager


Soile Isokoski és Vladimir Ashkenazy
Pető Zsuzsa felvételei


Fürst János


Frankl Péter


Franz Welser-Möst


Várjon Dénes és a Keller Vonósnégyes


Ránki Dezső
Felvégi Andrea felvételei