Muzsika 2005. november, 48. évfolyam, 11. szám, 28. oldal
Fodor Géza:
Wagner-operák DVD-n
3. rész: Parsifal
 

Ha elemzőn tanulmányozzuk egy Wagner-opera szubsztanciáját, azaz szorosan vett textusát (szólamainak zenéjét és szövegét) és akcidenciáit, azaz mellékszövegeit (színi leírásait és instrukcióit), azt tapasztalhatjuk, hogy operáinak két különböző vizuális világa van. Egyfelől Wagner, mint egy adott színháztörténeti korszak színházának a művelője, szorosan kötődött a polgári illúziószínház adott feltételeihez, még olyan esetekben is, amikor igényei meghaladták a konkrét színházi rutint - például hogy Fricka A walkür II. felvonásában két kos által vont kocsin érkezik a színre, vagy hogy a III. felvonás elején a walkürök lovaglása jelenetében egyikük egy felhőben, villámfénynél, ló hátán látható, a nyergen fekvő elesett harcossal, elképzelésnek realista, gyakorlatilag azonban nem éppen realisztikus. Másfelől a zene- szöveg-komplexumban virtuálisan nagy, vizionárius képek-jelenetek rejlenek, amelyek nem valósíthatók meg a polgári illúziószínház dekoratív, operai változatának romantikus festőiséget és stílusrealizmust vegyítő eklekticizmusával.

Amikor Bayreuthban Wagner számára gyakorlati feladattá vált művei autentikus színpadi formájának a megteremtése, kudarcot vallott. Nem akart rutinos díszlettervezőkkel dolgozni, de Arnold Böcklinnel és Hans Makarttal folytatott tárgyalásai nem jártak sikerrel. Végül Max és Gotthold Brückner coburgi díszlettervezőkre kellett fanyalodnia, akiknek műhelye II. György herceg meiningeni színházának, a historikus realizmus-naturalizmus paradigmatikus színházának is dolgozott, sőt nemcsak egész Németországban, hanem világszerte szállított kész díszleteket katalógus alapján. Ugyanígy járt a jelmeztervezővel, Carl Emil Doeplerrel is. Ezzel szemben Wagner olyan díszleteket szeretetett volna, "amelyek csak egy karakterisztikus drámai szituációt halkan lehetővé tevő háttérként és környezetként működnek", és olyan jelmezeket, amelyek a figurák személyes elevenségét segítik elő, távol minden ismerős kultúrkorszak stílusától. Wagner mélységesen csalódott, s ezt Cosima Wagner pontosan tudta, hiszen feljegyezte a naplójába, hogy a historikus realizmus eltorzította a dolgot; s azt is az ő naplójából tudjuk, hogy Wagner 1878. szeptember 23-án kétségbeesetten azt mondta: "miután megteremtettem a láthatatlan zenekart, szeretném feltalálni a láthatatlan színházat is". Mindez nem akadályozta meg Cosimát abban, hogy Wagner halála után kanonizálja a meglevőt, és ne engedje Bayreuth közelébe az 1890-es években feltűnt zseniális Adolphe Appiát, akinek Wagner virtuális vizualitása jegyében fogant és kialakult szcenikai koncepciója majd csak a II. világháború után, Új-Bayreuthban tud áttörni. A Wahnfried alagsorában kiállított díszletmakettek tömege láttatja az évtizedeken keresztül uralkodóvizuális impotenciának azokat az eredményeit, amelyeknek utódait ma is oly szívesen látja viszont a hagyományos előadásokon a konzervatív közönség.

A Parsifal az a kivételes Wagner-opera, amelynek a szerző által expliciten megfogalmazott kívánalmai (színleírásai, instrukciói) - kivált a tetralógiáéitól eltérően - zökkenőmentesen megvalósíthatók a realista illúziószínház keretein belül és eszközeivel - Wagner talán csak az utolsó előtti pillanatban lőtt túl a célon, előírván, hogy a kupolából fehér galamb lebeg alá és megül Parsifal fején. Sőt a Parsifal abban is különbözik a többi Wagner-operától, hogy az illúziószínház romantikus festőiséget és stílusrealizmust vegyítő konkrétságával nem a zene-szöveg-komplexumban rejlő virtuális, vizionárius, de mégiscsak érzéki-érzékletes képiség feszül szembe, hanem valami egészen más, valami éppenséggel nem érzéki-érzékletes, hanem ellenkezőleg: merőben spirituális. Noha Wagner a "Bühnenweihfestspiel" műfaji meghatározással elkülönítette a Parsifalt korábbi műveitől, az 1882-es bayreuthi bemutató - a Max Brückner olajfestményei és Paul von Joukowsky vázlatai alapján a Brückner fivérek által kivitelezett - színpadi képe nem érzékeltette a nagy jellegbeli különbséget: gazdagság és bizantin színpompa jellemezte. Itt és most nem aktuális a darab interpretációtörténeti útjának, színi metamorfózisainak - s döntő fordulatként a Wieland Wagner-i paradigmaváltásnak - a leírása. Aki az 1983 óta Budapesten is műsoron lévő produkcióból ismeri a művet, az az 1951-es új-bayreuthi újjászületés előtti ősforma "szegényházi" változatát ismeri. De előtte és párhuzamosan sok minden történt a világban, például Harry Kupfer 1977-es berlini, Götz Friedrich 1982-es bayreuthi, Robert Wilson 1991-es hamburgi rendezése, amelyek a Parsifallal mind korunkról szóltak.

Az utóbbival egyidős a New York-i Metropolitannek az az Otto Schenk által rendezett produkciója, amelynek 1993-as felvétele Deutsche Grammophon-DVD révén rendelkezésünkre áll. A kísérőfüzet a konvenció és a haladás között helyezi el az előadást, nem hallgatva el egy 1994-es kritikát, miszerint meghatározó alkotója napjaink egyik leghagyományosabb rendezője. "Otto Schenk rendezése Günther Schneider-Siemssen színpadképeiben bármikor keletkezhetett volna az utóbbi hetven évben. A viráglányok egy harmincas évekből való színes filmre emlékeztetnek. Ha nem is látványos a produkció, megvan az az előnye, hogy tiszta vonalvezetéssel meséli el a történetet, a szereposztása pedig akkoriban felülmúlhatatlan." Hogy a kritikus nem találta látványosnak az előadást, igencsak meglepheti azt a magyar nézőt, akinek látókörét e mű tekintetében az Operaház határolja le. Az ilyen kritika azonban, amely a történeti haladás, a naptár, az aktualitás bűvöletében ítél, felületes. A produkció valóban anakronisztikus némileg, de nem ilyen egyszerű okból, nem azért, mert bármikor keletkezhetett volna az utóbbi 70, illetve a DVD mai nézője számára már 84 évben. Azzal a különös esettel van dolgunk, amikor nem egy radikális rendezői átértelmezés sérti meg a "Werktreue" eszményét, hanem éppen egy aggályosan hagyományos, amely úgyszólván mindenben megfelel a szerzői előírásoknak - és pontosan ezért.

A Parsifal színházi szempontból valóban "Zukunftsmusik", a jövő zenéje, Wagner vele olyan színpadi művet alkotott, amelynek szellemét a korabeli színház nem tudta, nem tudhatta méltóképpen megjeleníteni.A könnyen a wagneri önstilizálás és szómágia gyanújába keveredő - igazi német aurájában lefordíthatatlan - "Bühnenweihfestspiel", "ünnepi szent színjáték" műfaji meghatározás tudniillik pontos, de még ha történelmi példát találunk is hozzá a vallási kultusz keretében megvalósuló ókori görög vagy középkori vallásos színjátékban, akkor is megmarad belső feszültsége. Az ókori görög és a középkori vallásos színjáték tudniillik nem realista illúziószínház volt, mint amilyen számára Wagner alkotott. Az ókori klasszikus görög színház minimalista volt, kevés teátrális eszközzel volt képes nagy szellemi drámát indukálni, a középkori vallásos színjátékban pedig paradox módon a nyers naturalizmus mintegy ugródeszka volt a spiritualizmusba.

Annak a színháznak azonban, amelynek számára Wagner alkotott, az illúzió a lényege, a valóságnak tetsző látszat, a művi, a pszeudo, ami valódinak akar látszani. Problematikája a szcenikában koncentrálódik. Nem az avantgárdnak kellett jönnie ahhoz, hogy megvilágosodjon, már a sokszor naturalistaként félreértett pszichológiai realista Sztanyiszlavszkij is pontosan látta: "A színpad és ennélfogva a díszlet is önmagában véve jelképes, és nem is lehet más. [...] Van jó és rossz jelképesség. [...] A kulisszák, a függő díszletelemek, a színpadi padló, a kartonlemez, az enyves festékek, a színpadi síkok - a legtöbb esetben a rossz, meggyőző erő nélküli, hazug, rút színpadi jelképesség kialakítását segítik elő, amely gátolja a színész alkotómunkáját, s a nagybetűs Színházat kisbetűs színházzá silányítja." Igen, a színpad és ennélfogva a díszlet is önmagában véve jelképes, és nem is lehet más, s az illúziószínház szcenikájának az az alapvető baja, hogy ezt vagy le akarja tagadni, vagy olyan konszenzust feltételez a közönséggel, hogy összefogva úgy tesznek, mintha ez nem így volna, illetve mintha nem tudnák, hogyígy van. Az illúziószínház díszletének művi, pszeudo elemei, amelyek valódiaknak akarnak látszani, valójában a kudarcot vallott akarás példái, mert a színpadon sohasem lehet legyőzni a díszlet saját anyagszerűségét, tárgyiasságát, nyerseségét, amely mindig diszkreditálja az elhitetni akart dolog anyagszerűségét, tárgyiasságát. És vannak dimenziók, amelyeket az illúziószínház végképp nem tud megjeleníteni: a transzcendencia,a spiritualizmus, a Szellem. Márpedig ezek a dimenziók a Parsifal lényegéhez tartoznak, s nem elég, ha csak a zenében evidensek, a "Bühnenweihfestspiel" éppen azt jelenti, hogy ezeknek az "ünnepi szent színjátékban", tehát a színjátékban is evidenseknek kell lenniük. Wagner és kora nem ismert más színházat, mint az illúziószínház. Nem tudhatni, hogy akkor voltak-e, akik érezték a Parsifal-zene és az illúziószínház horizontján belüli operaelőadás dimenziókülönbségét, hiszen nem lehetett túllátni ezen a horizonton. De már évtizedek óta lehet. Egy olyan mai Parsifal-produkció, amely belül marad a szerzői színházparadigmán: inadekvát.

AmfortasBernd Weikl
Titurel Jan-Hendrik Rootering
Gurnemanz Kurt Moll
Klingsor Franz Mazura
Kundry Waltraud Meier
Parsifal Siegfried Jerusalem
A New York‑i Metropolitan Opera Ének- és Zenekara
Karigazgató Norbert Balatsch, Raymond Hughes
Díszlet Günther Schneider-Siemssen
Jelmez Rolf Langenfass
Világítás Gil Wechsler
Adásrendező Brian Large
Rendező Otto Schenk
A felvétel a New York‑i Metropolitan Operában készült, 1992-ben
Deutsche Grammophon, 1993
2 DVD Video 073 032-

A Metropolitan Schenk-Schneider-Siemssen-féle Parsifaljával nem az a baj, hogy úgy általában hagyományos, hanem hogy sajátosan a Parsifal esetében nemhogy nem adekvát - ahogy a Mesterdalnokok esetében az volt -, de még annyira sem éri el a mű dimenzióját, mint a tetralógia esetében, amelynek a transzcendens világa teljesen antropomorf. De rögtön le kell szögezni: Otto Schenk rendezésében és Schneider-Siemssen díszletében nagyon nagy művészi tudás koncentrálódik. Az idén hetvenöt éves Schenk olyan széles skálájú színházi ember, amilyenre nem tudok eleven magyar példát. Színészi potenciálja a legkomolyabb szerepkörtől addig terjed, amit az ő színházkultúrájában úgy mondanak: "Erzkomödiant". Operarendezőként klasszikus munkái A denevér és A rózsalovag. Nem marad el mögöttük metropolitanbeli Arabellája, s e színház vezetése sokáig benne látta a Wagner-repertoár autentikus rendezőjét. Mesterdalnokok-rendezését az előző cikkben méltattam, s el kell ismerni, hogy az említett művek dimenzióját túlszárnyaló tetralógia rendezése - néhány úgyszólván megoldhatatlan résztől eltekintve - a hagyományos operajátszás határain belül felső fokú teljesítmény. S azt is el kell ismerni, hogy mindaz, ami a Parsifalban - Nietzsche szavait eltulajdonítva - a "Menschliches, Allzumenschliches", esztétikailag pedig a pszichológiai realizmus határain belül van, a rendezésben gazdag, differenciált, hiteles, pontos, kifogástalan - s ha Kundry komplex, bonyolult figurájára gondolunk, ez nem kevés. Sőt: mivel énekesei a fontos figurák esetében specialistái szerepüknek, sok-sok előadással a hátuk mögött, s mégsem rutinból, hanem ihletetten működnek, mindaz a transzcendens, spirituális élmény, amely a vokalitásban és a viselkedésben kifejeződhet, meg is jelenik az alakításokban, az előadás egésze azonban e tekintetben nem tud megemelkedni, nem tud felemelkedni a műhöz.

A korlátot pedig a szcenika állítja fel. Günther Schneider-Siemssen nem először tervezett díszletet a Parsifalhoz. Ha megnézzük a Bajor Állami Opera számára 1973-ban, illetve a Salzburgi Ünnepi Játékok számára 1980-ban tervezett Parsifal-díszletének a képeit, az a meglepetés ér, hogy azok sokkal stilizáltabbak voltak, nem kényszerítették bele a darabot a realista illúziószínház börtönébe. A DVD-n látható előadás korlátozottságában a színház (és a rendező?) elvárását kell gyanítanunk. Az I. felvonás 1. képe a papírmaséból vagy műanyagból formált kérges, rücskös fatörzsekkel, hepehupás talajjal, mohos sziklákkal, textilből szabott lombokkal azt a hamisságot teszi stabil látvánnyá, amely ma már ennek az érvényét vesztett díszletművészetnek a lényegéhez tartozik. Az 1. és 2. kép közti fontos színváltozást az adásrendezés saját képkomponálása miatt a felvételen nem lehet pontosan követni, az azonban világos, hogy a természetes talajt idéző borítást kihúzzák a színről, és egy forgó mozgása közben az 1. kép fáiból lesznek a Grál-templom oszlopai s a leereszkedő lombokból formálódik köréjük, föléjük kupola. Nem épített környezet alakul ki, hanem olyan tér, amelynek foglalatát mentegetve nevezhetjük ugyan organikus építészetnek, de a Grál-templom valójában olyan, mint egy nagyra nőtt erdei bungaló. A II. felvonás 1. képében Klingsor toronyhelyiségének a maga varázseszközeivel egy bűvészbolt komolyságával kellene a Grál-templom veszélyes ellenpólusának látszania. Az addig látottakból eleve tudni lehet, hogy a 2. kép kertjében a viráglányok lenge öltözékében sok lesz a rózsaszín és halványlila fátyol, s egész jelenetük egy orfeum és egy fülledt budoár kombinációjának az erotikájával próbál elkábítani. Így is történik, csak a verejtékszag és a parfümillat elegye hiányzik.

Mindeme szcenikai anakronizmus után a III. felvonás 1. képe nagy meglepetést hoz.A tavaszi virágos rét egészen más irányt képvisel: az ósdi kulisszák után a pop arttal rokon hiperrealizmus vagy fotórealizmus jegyében abszolút természethűséget elérő műgyep s fehér és halványsárga művirágok tája tárul elénk, olyan pontossággal és szépséggel, amilyet a magyar néző hazai színházban csak Pina Bausch nagyszerű Wuppertali Táncszínházának vendégjátékain láthatott Peter Pabst gyönyörűséges díszletei jóvoltából. És ekkor különös dolog történik. Emlékezzünk Sztanyiszlavszkijra: a színpad és ennélfogva a díszlet is önmagában véve jelképes, és nem is lehet más. És: sohasem sikerül legyőzni a színpadon a díszlet anyagszerűségét, tárgyiasságát, nyerseségét. Csakhogy a hiperrealista, fotórealista díszlet nem kulisszaszerű. Persze nem valódi gyeptéglák borítják a színpadot és nem valódi virágok vannak beletűzdelve, hanem műgyep és művirágok látszanak valódinak. Mert ez - a realista kulisszával ellentétben - sikerül is;a mimikri olyan tökéletes, hogy a műgyepés a művirágok nem láttatják saját anyagszerűségüket, tárgyiasságukat, nyerseségüket, hanem valóban a füvek és a virágok anyagszerűségét, tárgyiasságát véljük látni. De: ennek ellenére ez is jelképes, és nem is lehet más. S az a paradox fordulat következik be, hogy a kulisszaszerű díszlettel szemben, amely a jelképességre épít, de kiüt rajta, s így lelepleződik művisége, ami disszonánssá teszi a jelképességet, a hiperrealista, fotórealista díszlet egyfelől nem veszíti el elementárisan érzéki-érzékletes mivoltát, másfelől azonban a színpad kiküszöbölhetetlenül jelképes volta miatt át is szellemül, elemelkedik a realitástól. Schneider-Siemssen füves-virágos rétje a Parsifal III. felvonásának 1. képében - amely már az 1980-as Salzburgi Ünnepi Játékok díszletében is ilyen volt - a maga megtévesztő, nyers anyagszerűségében is lebegő, átszellemült, sőt spirituális táj: a Nagypénteki varázs tája. Itt, egyetlen kép erejéig a díszlet - és az egész előadás - paradox módon ugyan, de mégis tökéletesen összeforr Wagner művével. Aztán a2. képben viszontlátjuk az I. felvonás 2. képének Grál-templomát - és oda a varázs. Az illúziószínház konvenciója még ma is olyan erős, hogy sem a kiváló rendező, sem a kiváló díszlettervező és nyilvánvalóan a közönség túlnyomó része sem érzi, hogy amikor a Grál leleplezéseikor a kupolából "dics" gyanánt valami fehér por hulldogál alá, vagy a felfénylő és áttetszővé vált alabástromkehely alján valami lötyögő piros folyadékban Krisztus felfogott vérét kell látnunk, az merő blaszfémia.

Ha egy Parsifal-előadás teljesen hagyományos, és a fontos szereplők már kiérlelt alakításaikat hozzák magukkal, felvethető a kérdés, hogy a járások, a tablók elrendezésén, s az úgynevezett Massenregie-n túl mi is a sajátos rendezői teljesítmény. A játékot figyelve az énekesek-figurák összjátéka, a köztük élő megszakítatlan áramkör, a kölcsönös egymásra való reagálások sűrűsége, árnyaltsága, és finomsága, a szereplők közti meghitt kapcsolat tűnik annak, a játéknak az a fontos dimenziója, amely az előadás lelkiségét adja és humanizmusát jelenti - az énekes együttes szintjén ez megélt, egyszersmind lehatárolt élményköre az előadásnak.

James Levine vezényel. 1983-ban már hallottam vele a darabot Bayreuthban. Most kíváncsi voltam, mit írtam róla akkor: "a Parsifal úgy szólal meg Levine keze alatt, mint - sarkítottan fogalmazva - egy Puccini-opera. Ha a Parsifal csak egy szokatlan méretarányok szerint komponált, de mégiscsak vérbeli opera, zenedráma volna, akkor Levine interpretációját csodálatosnak lehetne mondani. Ám teljesen hiányzik belőle az a transzcendens szféra, az a misztikus emelkedettség, az a spiritualizmus, ami, legalábbis számomra, feltétlenül lényeges vonása ennek a műnek." Megjegyzem: a Parsifal ifjan Knappertsbusch 1951-es és 1962-es bayreuthi előadásainak felvétele jóvoltából vált számomra alapművé, ekkor, 1983 nyarán viszont Ferencsik János néhány hónappal korábbi felújításának a szelleme töltött el. Természetesen világos volt számomra az Operaház, illetve az Ünnepi Játékok zenekarának szintkülönbsége, mégis úgy éreztem, hogy Ferencsik sokkal jobban tudja, mi isaz a Parsifal, mint Levine. Azóta hallottam az utóbbinak két lemezét is a darabból (Philips 1985, DG 1992), s most itt e DVD.

A Puccini-hasonlat valószínűleg nem volt találó. Azóta éppen az tűnik föl, hogy zenekara hangzásának eredendő szenzualizmusa, érzékisége és eufóniája ellenére Levine nagyon is erőlteti a transzcendenciát, a misztikus emelkedettséget, a spiritualizmust. Ez legfeltűnőbben az előadás tempójában, lassúságában, hosszúságában mutatkozik meg. Bármilyen meglepő, a Parsifalt Bayreuthban állítólag Toscanini vezényelte a leglassabban, de erről nincs pontos adatom. Az viszont mérhető, hogy Levine három említett felvétele közül egy hosszabb (1985: 4'38") még a lassúságáról híres Knappertsbusch mindkét említett felvételénél is (1951: 4'32", 1962: 4'10"), kettő pedig közéjük esik (1992, CD: 4'30", 1992, DVD: 4'22"). A probléma érzékelhetőbb, ha az ellentétes pólust is figyelembe vesszük: Boulez, 1970: 3'38"; Kent Nagano, DVD, 2004: 3'51"; Clemens Krauss, 1953: 3'54". Levine-nál lassúság és a legátszellemültebb helyeken már-már desztillált hangzás. Minden egy kicsit eltúlozva, demonstratívan. Mintha az amerikai karmester autentikusabb akarna lenni a tősgyökeres európaiaknál, s pápább a pápánál. De minderre rácáfol a kolorit és az eufónia elsődlegessége, a kéjes szépség.

A Parsifalt alakító Siegfried Jerusalem ekkor ötvenkét éves. Nem a kor számít, hanem az arcra kidolgozódott élettapasztalat. S ez túl van a naiv ifjún, aki még maga a nyitottság, merő lehetőség. Az orgánum is fakó, de a Wagner-éneklés idiomatikus. Mindenesetre Jerusalem s Parsifalja valaki, és ez átsegít az énekes és a figura távolságán. A II. felvonásban aztán, amikor végighallgatja Kundry elbeszélését szüleiről, a múltról, majd az anyainak hazudott erotikus csókban megvilágosodik benne Amfortas sorsa - e cselekmény folyamán Parsifal annyi élettel, tapasztalattal telítődik, hogy az énekes a szereppel mintegy utoléri önmagát, eggyé válnak, s innen mindvégig pontos, mély, jelentős Parsifal-alakítás tanúi vagyunk. Kurt Moll ötvennégy évesen, művészete teljében, mind hangban, mind a személyiség formátumában, mind a figura lelki tágasságában méltó utóda az egykori nagy Gurnemanzoknak. Bernd Weikl alighanem legférfiasabb és legmegrendítőbb Amfortasa a George London utáni korszaknak. Franz Mazura még ekkor is olyan erős Klingsor, amilyennek 1983-ban Bayreuthban láttam, de megkopott hangjának metsző hidegsége, száraz démoniája, ami akkor igazán félelmetessé tette, már elveszett.

S ahogy a Parsifal szerepei közül kiemelkedik eredetiségével, komplexitásával és bonyolultságával Kundryé, úgy emelkedik ki az alakítások közül Waltraud Meieré. 1983-ban debütált a szerepben Bayreuthban, szerencsém volt már akkor láthatni. A legnagyobb élmény nőiessége volt, ami egy Wagner-opera női szerepében nem tipikus, még olyankor sem, amikor pedig éppen ez a szerep lényege, mint Kundryéban evidensen. Most csodálkozva látom, hogy akkori beszámolómban csak ennyire futotta róla: "Waltraud Meier fiatal, izgalmas Kundryja, aki el tudta érni, hogy nyugtalanító problémává váljon számunkra". Azóta Meier egy egész korszaknak a Kundryja. Mivel a másik tárgyalandó Parsifal-DVD-n is ő látható a szerepben, visszatérek hozzá. Itt csak annyit: a II. felvonás 2. képében lenyűgöző a szerepépítés bonyolultságának és világosságának ritkán megvalósuló egyensúlya. A Parsifallal való nagy jelenet első, csábítási szakaszában a kényszer alatti cselekvés szerepjátszása, "a csábítás trükkjei" dominálnak, amelyek mögött azért érezhető a személyes szükséglet, a centrális fordulatnál és utána egy darabig az értetlenség útkeresését látjuk, elutasításának megértése után a maga tragédiája, megváltás utáni kétségbeesett vágya bontakozik ki, hogy végül a reménytelenségének felfogása után fellángoló "Liebeshaß" a legsötétebb, romboló gyűlöletbe csapjon át.

A Metropolitan előadása nem tudja minden lényeges dimenziójában felragyogtatni a Parsifalt, mert választott előadásmódja, a pszichológiai realista illúziószínház erre szervileg nem képes. De ami a választott előadásmód eszközeivel hitelesen megvalósítható, az megvalósul. A Parsifal lényegesen több ennél, de a kritikus megfogadhatja Hans Sachs intését: "Verachtet mir die Meister nicht / und ehrt mir ihre Kunst!"

Amfortas Thomas Hampson
Titurel Bjarni Thor Kristinsson
Gurnemanz Matti Salminen
Klingsor Tom Fox
Kundry Waltraud Meier
Parsifal Christopher Ventris
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
A Baden-Baden-i Ünnepi Játékok Énekkara
Vezényel Kent Nagano
Koreográfus Denni Sayers
Díszlet Raimund Bauer
Jelmez Andrea Schmidt-Futterer
Világítás Duane Schuler
Adásrendező Thomas Grimm
Rendező
A felvétel a Baden-Baden-i Festspielhausban készült, 2004-ben
OPUS ARTE, 2005
3 DVD Video OA 0915 D -

OPUS ARTE-DVD-n példás gyorsasággal megjelent az idén egy tavalyi jelentős Parsifal-produkció felvétele. Színhelye a Baden-Baden-i Festspielhaus, rendezője Nikolaus Lehnhoff, a Deutsches Symphonie-Orchester Berlin működik közre Kent Nagano vezényletével.

A Trisztán 1973-as orange-i és a Mesterdalnokok 2004-es zürichi felvétele után újra egy Lehnhoff-rendezés. S ez a Lehnhoff természetesen nem az előbbinek, hanem már az utóbbinak a Lehnhoffja. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy egy német operarendező, aki ráadásul a hatvanas években Wieland Wagner munkatársa volt (s 1951 óta ennek rendezésében ment Bayreuthban a Parsifal), nem erre a produkcióra készülve kezdett el foglalkozni a darabbal, hanem egy életen át meditál rajta, s hatvanöt évesen már kialakult elképzelése van róla, amelyet - német reflexiós kultúrával - meg is tud fogalmazni. Íme: "A Parsifal egzisztenciális dráma az emberi létezés dilemmájáról. Egy vallásos dráma köntösében Wagner zenéje könyörtelenül beszél az emberekről, akik teljes magányban élnek egy üres, kiüresített világban. Mind kívülállók, hontalanok, akik elvesztették a talajt a lábuk alól, és tájékozódás nélkül tévelyegnek a térben és az időben. Emberek traumatikus tapasztalatokkal, egy Beckettével rokon világ. | Amfortas és a Szent Grál lovagjai a vallásos ideológiák, szekták és kultikus egyesületek zárt társaságait jelképezik. Eredetileg a legjobb szándékaik voltak, hogy közelebb hozzák egymáshoz az embereket, de az idők folyamán eltávolodtak emberi indítékaiktól és durva hatalmi harcokban őrölték fel egymást - Isten nevében. | Amfortas sebe a mi sebünk, a civilizáció sebe. Amfortas az emberiség örök szenvedéstörténetét reprezentálja. Parsifal belépése ebbe a Grál-világba tabutörés, betörés, természeti impulzus egy dekadens, halott világnak. Ebben a világban már csak értelmüket vesztett rituálékat celebrálnak, amelyeknek teljesen elveszett a missziós értelmük. | A Parsifal Végjáték Átokföldjén, egy kietlen országban. A megsemmisítő csapás után az utolsó emberek, az utolsó túlélők a romokon újra elkezdenek kommunikálni, hogy, mint Parsifal és Kundry, újra felfedezzék, érezzék és továbbadják a részvétet és a szeretetet egymás iránt. | Az opera végi utópiát nem lehet intézményesíteni. Az emberiség alagútjának végén fény mutatkozik, egy új világ dereng fel, amely megszabadult minden rituálétól és minden ideológiától. Minden nyitva marad. Most már rajtunk áll, hogy erre az útra lépjünk."

Raimund Bauer színpada nem a realista illúziószínházat képviseli. Nem helyszínt ábrázol, hanem színhelyet teremt, amely nem más, mint annak a világállapotnak a képe, amelyet Lehnhoff két utalással, Beckett Végjátékának és T. S. Eliot nagy versének, az Átokföldjének említésével fölidéz. A díszlet és a jelmezek többsége (tervező: Andrea Schmidt-Futterer) mindvégig szürke, az előbbi az egyes képekben más-más teret alkot. Logikája nem kulisszaszerű, vagyis nem az történik, hogy a díszlet valamilyen környezet anyagszerűségének, tárgyiasságának illúzióját hivatott elérni, ugyanakkor nem tudja leküzdeni saját anyagszerűségét, tárgyiasságát, nyerseségét, hanem következetesen azt a logikát képviseli - csak éppen nem helyszínt, hanem színhelyt teremtve, és nem tarka, hanem monokróm változatban -, amelyet Schneider-Siemssen a III. felvonás 1.képében alkalmazott: a díszlet saját anyagszerűsége, tárgyiassága, nyersesége nem ismerhető fel a színen látható objektumok ellenében, hanem ezeknek - ismétlem - nem helyszín-, hanem színhelyalkotó hiperrealizmusa közvetlenül szimbolikus.

Az I. felvonás 1. színét hátul fal zárja le, baloldalt ajtó, jobboldalt hatalmas, meteor ütötte lyuk, benne a szikla. A falon sérülések, mintha háborús belövések nyomai volnának. Szerte törmelékszerű kődarabok, kőhalmok. A színpad közepén nagy, téglalap alakú nyílás, kissé felnyitott tetővel. Három természetes járás, egy-egy hátul jobbra és balra, s természetesen a falon lévő ajtón keresztül. Kundry mint egy hatalmas madár száguld be, tollazatot idéző öltözékben, amely karjain nagy szárnyakat formáz, egyikük le is szakad a holtfáradtan bezuhanó testről. Amfortas egyedül, szürke lepelbe burkolózva támolyog be az ajtón, a falhoz lapulva vonszolja magát - mindezt a beteg erőtlenségének és a riadt menekülésnek az elegyével.

Parsifal megjelenése ezzel szemben elementáris: a meteor észrevétlenül hátrahúzódott, s Parsifal a hatalmas lyukon robban be a színre, betör a Grál-világba. Mégpedig egy vadember: bőrökbe öltözve, tetovált arccal, indiánsörénnyel. Az 1. és 2. kép között felemelkedik a hátsó fal, és mögötte óriási, a színpadnyílás magasában eltűnő, meredek, homorú lejtő tárul fel újabb hátsó falként, két oldalán egy-egy ajtónyílással. A bal oldalin Amfortas rohan be, mint egy üldözött, megpróbál felfelé menekülni a fallejtőn, de elzuhan és lecsúszik. A két ajtón át bevonulnak a Grál-lovagok. Embertelen, könyörtelenül követelő tömeg. Elöl középen egy nyílásból félig kiemelkedik Titurel, élő csontváz, a koponyát és a látható figurát aranyló fémlapocskákból készült ingszerű ruhadarab fedi, egyszerre idézve páncélinget és pikkelyekkel borított, már nem is emberi lényt. A Grál-lovagok elfordulnak a fájdalmát kiéneklő Amfortastól, sőt eltaszítják, majd erőszakkal, szinte letiporva és széttépve kényszerítik a Grál leleplezésére. Ezen a színpadon természetesen nincsen kehely, nincsen felmutatás - a hátsó fal közepén felhúzódik egy magas ajtó és a nyíláson erős fénysáv sugárzik be. A Grál-lovagok a szentségtől eltöltve kivonulnak, de kisvártatva visszatérnek: sisakos, dárdás hadsereg menetel be zárt, szervezett alakulatban, mozgásban elvágólag, majd helyben járnak. Be-, később elvonulásuk dermesztően militáns. Titurel visszaereszkedik vermébe, a Grál bemutatásától kimerülten földre zuhant Amfortas feltápászkodik. Parsifal, aki az egész ceremóniát a résztvevők között ide-oda járkálva figyelte s próbálta megérteni, felveszi Amfortas lehullott koronáját, vizsgálgatja, már-már a fejére teszi, de Gurnemanz elveszi tőle, és visszahelyezi Amfortas fejére.

A II. felvonás 1. képe, biztos ízléssel, nem ábrázol varázshelyiséget, a színpad fele táján tüllfüggönyön felnagyítva az emberi alsótest csontvázának felső szakasza, középen a hatalmas medencével, amelynek kör alakú üregében látható a mögötte fölfüggesztett Klingsor. Erről van szó: Klingsor nem cirkuszi bűvész, hanem az emberi természet mechanikusa, aki ismeri a szerkezetnek tekintett embert, és mozgatni tudja. A 2. kép ugyanazt a díszletet tárja elénk, mint az I. felvonás 2. képéé, de nem ugyanazt a látványt. A viráglányokat az alkotók nem lenge orfeumgörlökkel próbálták megjeleníteni. Az énekesnőkből és női tánckarból álló csoport figurái egyforma, szürke, hosszú, zárt ruhát viselnek, a ruhaujjak tölcsérszerűen meg vannak hosszabbítva, kezek nem is látszanak, mert a figurák e rátéteket belülről pálcákkal nyitják sziromszerűvé. A jelmezek szürkeségét narancsszínű súrlófény stilizálja tovább. A viráglányok csoportja mégis leginkább attól válik hatékonnyá, hogy Denni Sayers koreográfiája tömegszerűen kezeli őket, nem ide-oda sikló, kellemkedő nőcskéket látunk, hanem az erősen és egységesen szervezett mozgás által megsokszorozott hatású hatalmat, amely képes megfogni a vadember voltában naiv, tapasztalatlan Parsifalt. Képes lenne, ha nem lépne közbe és űzné el őket Kundry.

Kundry, aki itt éppenséggel nem lengén csábos szépségként jelenik meg, hanem - mint lassan kiderül - többrétegű burokban. A legfelső el is tünteti az emberi alakot, két hatalmas, páncélszerű arany virágszirom zárul köré, a fején is arany dísz. Szemben a hagyományos - és a Metropolitan előadásán remekmívű - realista csábítással, Kundry elbeszélése, amely az anyaképet fokozatosan a szeretőébe játssza át, itt egy szoborszerű, de varázsos idol mitikus szuggesztivitása jóvoltából lenyűgöző. Az utolsó előtti pillanatban, a csókra indulva Kundry kilép az arany szirompáncélból, de az öltözék ekkor láthatóvá váló második rétege még mindig merev héj. Miként az I. felvonás 1. képében karjain egy vadmadár szárnyaival jelent meg, most a karjain maradó szirmok arany szárnyaknak látszanak, s amikor átöleli Parsifalt, ezekbe zárja be. De Parsifal letépi a sziromszárnyakat. Kundry elterül a földön, merev ruhája mint egy leváló, nagy lárva veszi körül tehetetlen bábuként fekvő testét. Kínkeservesen kimászik belőle, ledobja szőke parókáját, s most már valódi, egyszerű, mintegy civil ruhában egy izzadó, csapzott vörösesbarna hajú, elgyötört nő áll előttünk. A Metropolitan előadásán látható, hogy Waltraud Meier a pszichológiai realizmus eszközeivel is tökéletesen végig tudja játszani ezt a jelenetsort. Ebben az előadásban azonban az egész egy másik síkra kerül, amelyen a metaforikus vizualitásnak elementáris szerepe van. Az énekesnőnek itt nem a részletező, árnyalt ábrázolás a feladata, hanem szakaszaiban az összefogott, nagy ívű ábrázolás, amelynek az egész jelenetsor még nagyobb ívévé kell épülnie. A jelenetsor a rendezés és a jelmezdramaturgia kivételes, dominánsan vizuális remeklése, amely az énekesnő szuggesztív személyes ábrázolásával párosul - három művészi bravúr egyesül, talán felülmúlhatatlanul naggyá téve a Parsifal-Kundry-jelenet megvalósítását.

A III. felvonás 1. és 2. képe színváltozás nélkül, ugyanabban a térben játszódik le. A hátteret alkotó, homorú fallejtőn most alul nagy, széles kapunyílás, amelyből jobboldalt vasúti sínpár kanyarodik ki, s szakad meg egyszersmind. Balra elöl négyszögletes gödör, benne, mint a kínai agyaghadsereg tagjai, Grál-katonák "agyag"-figurái: közös sírba hányt halottak. A színt az a pernye és kőtörmelék borítja, amely az előző felvonás végén Klingsor birodalmának összeomlásakor hullott le és gördült alá a homorú, lejtős hátsó falon. Gurnemanz és Kundry fehér alakja közé fekete páncélzatban érkezik Parsifal, aki már nem az a vademberszerű, tetovált figura, ami volt, hanem tiszta arcú lovag. Az eredetileg 2., de itt az elsővel egybeolvadó képben ismét menekülve érkezik a színre Amfortas, elesik, feltápászkodik, a gödörhöz vonszolja magát, bebújik a "tömegsírba", és mintegy kikaparja a mélyéről Titurel holttestét: az immár üresnek látszó páncélinget, amelynek fejrészében csak a csupasz koponya emlékeztet valaha volt emberi lényre. A Grál katonái megvert hadseregként, rongyosan, felszerelésüktől rogyadozva, fejük búbjára tolt gázmaszkkal, vánszorogva, bukdácsolva érkeznek. Előbb könyörögnek Amfortasnak, hogy leplezze le a Grált, aztán már követelik. Gurnemanz és Kundry kíséretében jön Parsifal a visszaszerzett szent dárdával.

S most Lehnhoff három lényeges módosítást hajt végre Wagner művén. Először is az opera spirituális dimenzióira igazán fogékony nézőt megkíméli a realisztikus illúziószínháznak attól a ma már kínosan ható mimetikus fizikai cselekvésétől, hogy "Parsifal" egy kellékdárdával fizikailag megérintse "Amfortas" festett vérzéssel ellátott jelmezét, begyógyítandó a megénekelt "sebet". Nem, Parsifal átadja a dárdát szimbolizáló, fémesen csillogó rudat Gurnemanznak, aki a Grál-katonák csoportjához megy vele, ezek körülveszik, ő pedig függőlegesen a magasba emeli, és így tartja, erős megvilágításban, most már az előadás végéig. Parsifal viszont - s ez a második módosítás - Amfortashoz megy, aki koronáját az ő fejére teszi, megkönnyebbülve átöleli, és lassan leválva-lecsúszva róla, holtan rogy a földre.

Úgy vélem, Lehnhoff megoldása igazabb, mint Wagneré. Egyrészt azért, mert Amfortas mindvégig a megváltó halált sóvárogta. Persze-persze, de ha a végén tényleg meghal, hol a wagneri szimbolika a sebbel, amelyet csak az a dárda gyógyíthat be, amelyik ütötte? De tegyünk föl egy egyszerű, mi több, naiv kérdést: hogyan képzeljük el a meggyógyult királyt egy új király uralkodása alatt? Természetesen balgaság azt kérdezni, hogyan folytatódik a történet az opera vége után, azt azonban látni kell, hogy a négy legfontosabb szereplő közül háromnak a sorsát Wagner megoldja: Parsifal számára új perspektívát nyit, Gurnemanznak a maga korábbi helyén mintegy visszaadja a magáét, Kundry sorsát a megváltó halállal lezárja - velük szemben Amfortasnak marad a darabon belül értelmes szimbolika, az ő sorsát azonban Wagner nem hagyja nyitva valamilyen perspektíva számára, de le sem zárja, csak abbahagyja. Lehnhoff következetesebb, pontosabb.

A harmadik módosítás Kundryt érinti: Wagnernél a Grál felmutatásakor a szemét Parsifalra függesztve lassan a földre rogy és meghal. Az előadásban nem ez történik. Parsifal a koronát Titurel tetemére helyezi, majd Kundryval együtt a sínpáron lassan kivonul a színről, elöl Kundry, mögötte ő. A magasba tartott dárda körül térdeplő Grál-lovagok közül néhány feláll és követi őket. Miért is kellene a megtisztult Kundrynak meghalnia? Parsifal és Kundry, akik Átokföldjén megélték a Végjátékot, de sikerült visszanyerniük a részvétet és a szeretetet, elhagyják a Grál anakronisztikus zárványvilágát, és elindulnak az emberek közé, hogy továbbadják ezeket az érzéseket. Még néhányan megértik és követik őket. Lehnhoff hangsúlyozza, hogy ez utópia, és nem "intézményesíthető", "minden nyitva marad". De a befejezésre Thomas Mann Zeitblomjának szavai is alkalmazhatók: "reménytelenségen túli reménység", "a kétségbeesés transzcendenciája".

Hogy az ezoterikus, elitisztikus, zárt, misztériumközpontú férfiközösségben benne rejlik az embertelenség lehetősége, az elembertelenedés veszélye, a 18. század óta témája az irodalomnak - világirodalmi példa lehet Goethe Wilhelm Meister tanulóévei című regényének Torony-társasága, magyar példa Pálóczi Horváth Ádám szabadkőműves-regénye, a Felfedezett titok. A mi szempontunkból fontosabb azonban, hogy körülbelül a hetvenes évektől e lehetőség és veszély valóra válása áll A varázsfuvola- és a Parsifal-interpretációk középpontjában - mind a színpadi, mind az elméleti interpretációkénak. Magam már két ilyen Parsifal-rendezést láttam: Götz Friedrichét és Harry Kupferét. De Lehnhoff felfogása és rendezése nemcsak hogy radikálisabb mindkettőénél, hanem mélyebb, átgondoltabb és koherensebb is, s van egy olyan értéke, amely feltétlenül fölébük emeli: végletesen sötét világképe ellenére felemelő. Wagner számos konkrét elképzelését megváltoztatva megmenti a Parsifalnak talán leglényegesebb sajátosságát: katartikus végét és hatását.

Az amerikai születésű japán karmester, Kent Nagano nem akarja bizonyítani európai keresztény spiritualizmusát, hanem evidensnek ható tempókkal, a Berlini Német Szimfonikus Zenekar kristálytiszta játékán keresztül, a legtermészetesebb zeneiséggel idézi fel, teszi jelenvalóvá a mű szellemét. Az énekesek közül kongeniális ábrázolással emelkedik ki Waltraud Meier. Most láttam negyedszer Kundry szerepében, a negyedik rendezésben, ami a mai operajátszásban négy különböző figurát jelent. A múlt század közepéig alapvetően az énekes határozta meg szerepformálását, az énekes alakítása alkotta meg az egyes operafigurákat, s a "Werktreue" eszményét kergető hagyományos operajátszás korszakában ezekkel a stabil alakításokkal-figurákkal az operavilág bármely színházában be lehetett lépni az ott és akkor aktuális előadásba. Ennek vége. Az énekes minden produkcióban gyurma a rendező kezében, ugyanabból a szerepből minden egyes produkcióban más figurát kell teremtenie. Hogy ez minden szempontból milyen megterhelő és kizsigerelő a mai operaénekes számára, nem is tudjuk felmérni. De annál inkább csodálhatjuk az olyan énekest, aki ezt huzamos ideig győzi emberi-művészi tartalékokkal. Waltraud Meiert 1983-ban láttam először Kundryként, s most, e tavalyi felvételen negyedszer; több mint két évtizeden keresztül a legkülönbözőbb Kundry-figurákat mind a művel, mind a rendezéssel kongeniálisan és teljes intenzitással megeleveníteni és végigélni - ezt korunk operajátszásának egyik legnagyobb teljesítményeként csodálom; s akkor még nem számítottam hozzá hasonlóan számos Izoldáját és további Wagner-szerepeit. Próteuszi átalakuló-képesség,vokális teherbírás, színészi zsenialitás, lenyűgöző erotikus kisugárzás, hatalmas személyes szuggesztivitás - ezek biztosítanak számára kiemelkedő helyet immár több mint két évtizede a Wagner-játszásban.

Fizikailag is kiemelkedik az előadásban Matti Salminen. Grandiózus termete, pompás orgánuma, amely ma már nem elsősorban volumenével, hanem kivételesen intenzív artikulációval hat, olyan figurát teremt Gurnemanz szerepében, amelyben nincsen semmi sarastróian jóságos, hanem inkább egy különös Pilinszky-sort idéz fel: "hangokat ad egy torony teste". Salminen Gurnemanza archaikus kövület, azt a Grál-közösséget képviseli és őrzi, amely már nem az, ami volt, s ő érzi, de nem érti a változást, és azt hiszi, hogy a világ visszazökkenhet a régi kerékvágásba. Olyan maradandóság a változásban, amelyben már nincs élet. Amfortast nem Amfortas-hanggal ugyan, hanem lírai baritonnal, de intelligensen és érzékenyen alakítja Thomas Hampson - ezúttal nem a testi szenvedésnek az az intenzitása az alapélményünk, amely az európai színház történetében legfeljebb Szophoklész Héraklészééhez hasonlítható A trakhiszi nőkből, hanem a kiszolgáltatottság és az űzöttség, az önző közösségből való menekülés kétségbeesettsége. A címszerepben Christopher Ventris derekasan helytáll, egészséges orgánummal, megbízhatóan végigénekli a szerepet, mind vademberként, mind az érzékiséggel való találkozás révén eszmélő férfiként, mind mély belső életet élő, átszellemült lovagként Wagner Parsifaljára emlékeztet egy olyan világban, amelynek már nincs és nem is lehet wagneri Parsifalja.

Ez a Parsifal-DVD olyan produkciót örökít meg, amely a rendezői operaszínház legkomolyanvehetőbb teljesítményei közé tartozik. Nagy előadás.