Muzsika 2005. szeptember, 48. évfolyam, 9. szám, 30. oldal
Fodor Géza:
"...Sehnsucht ohne Erreichen..."
Wagner-operák DVD-n - 1. rész: Trisztán és Izolda
 

A rendezői operaszínház legtermékenyebb területei: a barokk opera, valamint Mozart és Wagner színpadi művei. A korai olasz (Monteverdi, Cavalli, Cesti) és a francia barokk opera a bonyolult autonóm zenei formák-szerkezetek alkalmazását közvetlenül megelőző pillanat drámaiságával szinte kínálkozik a mozgalmas előadás számára, illetve Scarlattitól kezdve a da capo-áriák statikája éppen cselekményileg üres helyeivel kínál lehetőséget a rendezői képzelet számára, hogy mintegy reális szituációt és cselekményt csúsztasson alájuk, s így megmozgassa őket. Az operarendezés művészetében a legérdekesebb teljesítmények manapság a barokk opera területén születnek. Mozart operái páratlanul koncentráltan képviselik azt a dramaturgiai alaptényt, hogy a színpadi figura nem egyéb, mint más figurákhoz való viszonyainak összessége, s így ezek az emberi viselkedések végtelen lehetőségét nyitják meg a rendezői értelmezés számára. Wagner figurái kötöttebbek, de típusuk-individualitásuk-viselkedésük filozófiai-életfilozófiai dimenzióval párosul, s ezáltal hatalmas mozgástér keletkezik a stilizálás és a konkretizálás, a metaforikus és a reális ábrázolás között - míg korának konkrét életproblémáit Wagner a mítosz segítségével menekítette a tiszta emberség és a művészet szférájába, ma erős tendencia érvényesül művei problematikájának visszavezetésére vagy korának, vagy éppenséggel a mának társadalmi valóságába. A rendezői operaszínháznak leginkább az olasz ottocento (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi) operája áll ellent; zenéjének primer volta, mindenkori emocionális egyértelműsége kizárja, hogy egy adott, meghatározott pillanatban bonyolultan lehessen gondolkozni róla. Az opera e géniuszai nem "rendezték meg" olyan konkrétan mellékszövegekkel és illusztratív effektusokkal műveiket, mint később Puccini, de zenei kifejezésük minden pillanatban világos és evidens, vagyis: egyszerű. A bonyolultság csak az egész figura vagy darab dimenziójában mutatkozik meg, az egyes pillanatokban nem - ha a rendezés komplikálja ezeket, a zenei ábrázoláshoz színpadi kimérát applikál.

Trisztán Jon Vickers
Marke király Bengt Rundgren
Izolda Birgit Nilsson
Kurwenal Walter Berry
Melot Stan Unruh
Brangäne Ruth Hesse
Pásztor, Ifjú matróz Horst Laubenthal
Londoni Új Philharmonia Kórus
ORTF Nemzeti Zenekar
Vezényel Karl Böhm
Karigazgató Walter Hagen-Groll
Adásrendező Pierre Jourdan
Rendező Nikolaus Lehnhoff
A felvétel az orange-i Antik Színházban készült
1973. július 7-én
Hardy Classic Video, 2002
2 DVD Video, HCD 4009

A hagyományos operajátszás és a rendezői operaszínház történelmi paradigmaváltása jól tanulmányozható Wagner operáinak interpretációtörténetén, s nemcsak azon mélyebb okból, hogy e műveket filozofikusságuk mintegy predesztinálja az újraértelmezésre, hanem azon egyszerű, gyakorlati okból is, hogy videófelvételek révén nálunk, az operavilág nagy folyamataitól távol is elérhető néhány releváns interpretáció. A Trisztán és Izoldának például négy előadása is létezik DVD-n.

A Hardy Classic Video kiadásában rendelkezésünkre áll belőle egy igazi történelmi dokumentum is: az I. századi orange-i színházban 1973. július 7-én felvett - szabadtéri! - előadás filmfelvétele. A karmester Karl Böhm, Trisztán Jon Vickers, Izolda Birgit Nilsson, Kurwenal Walter Berry, közreműködik az ORTF Nemzeti Zenekara és a londoni Új Philharmonia Kórusa, rendező Nikolaus Lehnhoff. A kép és a hang minősége persze siralmas, a felvétel csak annak szerezhet örömet, akinek van gyakorlata ilyen archív dokumentumok rekonstruktív felfogásában, mi több, szereti is őket. Az előadást még a hat évvel korábban elhunyt Wieland Wagner szelleme, Új-Bayreuth klasszikus korszaka határozza meg. A '60-as években a bayreuthi Trisztán Karl Böhmé volt, egy 1966-os ottani, DG-CD-n ma is kapható felvétel jó minőségben őrzi eszményi szereposztású, remek interpretációját Wolfgang Windgassennel, Birgit Nilssonnal, Martti Talvelával, Eberhard Waechterrel és Christa Ludwiggal. Izolda-Nilsson is onnan való, Lehnhoff, a rendező pedig 1963-tól '66-ig Wieland Wagner munkatársa volt. Az előadás vizuális képe is Új-Bayreuth szcenikájának egyszerűségét és a köralak által dominált formalátását idézi: mindhárom felvonás díszletét két, félkör alakú, fehér, egyik végén lépcsős emelvény alkotja, az I. felvonásban egymásnak háttal, a hátsó által Trisztán, az elülső által Izolda világát elkülönítve; a II. felvonás elején szembefordítva, de nem összezárva, helyet adva egy hátul aranyló fényoszlopnak, amely majd kialszik, hogy jelt adjon Trisztánnak, s a nagy kettős egy pontján a két félkör összezárul, a szerelmesek belépnek a rituális körbe, ülve, a falnak dőlve, összeölelkezve éneklik a kettős O sink hernieder, / Nacht der Liebe kezdetű középső részét - mintegy anyaölben, mindenképpen valami ősi, misztikus burokban -; a III. felvonásban aztán a zárt kört emelvény tölti ki, ezen fekszik, majd vizionál Trisztán - a három helyszínmegoldás közül ez már nem szimbolikus, hanem csupán praktikus, majd csak a "szerelmi halál" előadásakor, a szélfútta, lobogó fehér ruhában álló Izolda pódiumaként tesz szert dekoratív értékre. Az egyszerű díszletnek az antik színház scaenae fronsát eltakaró, hatalmas fehér lepel ad hátteret. A jelmezek is az új-bayreuthi egyszerűséget követik. A rendezés mint a színpadi játék vezetése nem tűnik ki önálló tényezőként, minden beállítás, mimika, gesztus pontos, de csak minimalista ökonómiájában különbözik egy normál Trisztán-előadás alapformájától. Ám nincs is szükség többre, másra. Mert a későbbi három előadás felől visszatekintve van valami - elveszett - többlet: az előadást meghatározó művészek személyisége, hangegyénisége.

Mindenekelőtt Böhm! Ha a historikus irányzat felől egykor legendás Mozart-vezénylését ma már tömöttnek és túlsúlyosnak érezzük is, Wagner-felvételei újra meg újra meglepnek a hangzás karcsúságával, transzparenciájukkal és plaszticitásukkal. Wagnere ma modernebb, mint Mozartja. Az előadás idején hetvenkilenc éves. A karmesteri pulpituson egy öregember jelenik meg, akinek a pálcája nyomán azonban olyan intenzitással, egyszersmind a hangzás olyan poézisával szólal meg az a híres-nevezetes vágymotívum és Trisztán-akkord, hogy máris abban a dimenzióban vagyunk, amelybe ez a Wagner-opera a világkultúrában emelkedett. Bármilyen esendő is a felvétel hangminősége, minden tompító és fakító zajon, fátylon, távolságon átjön a karmesteri-zenekari interpretációnak az a Trisztán és Izolda-i szenvedélyessége, amely átütő ellentétben van a karmester életkorával; a hangzásnak az a sajátos, nemes és meleg tónusa, amely Böhm hangzáshű felvételeiről ismerős; s a legmegragadóbban a mitikus mű előadásának az a természetessége, a szólamok énekeltetésének az a beszédessége, plaszticitása, amelyet a későbbi, hangsúlyozottan "érzéssel" intonált előadások sohasem érnek el. Alighanem a legendás karmester-generáció utolsó nagy Trisztán-vezénylését halljuk, amelyhez már csak az egyetlen Carlos Kleiberé bizonyul méltónak.

És az énekesek. Az '50-es évek közepétől az abszolút Izoldává érett Birgit Nilsson ekkor ötvenöt éves. Az egyetlen, aki nemcsak hogy fölényesen uralja a végletesen nehéz szólamot, de akinek szerepkörében ekkor már páratlanul szép, olvadt aranyként folyó Wagner-hangja a szélsőséges expresszivitás és (néha keserűen gúnyos) karakterizálás legkritikusabb pillanataiban is megőrzi nemes tónusát. A régi Wagner-hősnők típusát képviseli, akik még a szerep dimenziójához mért fizikummal és alkattal, nem pedig nőiségükkel alapozták meg hitelességüket. De a fizikai formátumot a személyiség formátuma szellemíti át, s a figurával való azonosulás megragadó pillanata, ahogy a II. felvonásbeli kettős középső, introvertált részében arca megszépül a szerelemben. Partnere Jon Vickers, a kor legtragikusabb aurájú, sőt pántragikus tenoristája, Windgassen mellett és annak visszavonulása után a legjobb Trisztán. Az első pillanattól sugárzik belőle, amit Izolda mond róla: Todgeweihtes Haupt! Todgeweihtes Herz! Maga a megtestesült bűntudat: Morold megölése, a feltámadt és elfojtott, majd elárult szerelem, Izolda kiszolgáltatása miatt. Rettenetes súlyt hordoz magában, sokáig nem is tud Izolda szemébe nézni. Az operákban - mint az életben - általában a nők a mélyebb, teljesebb, érdekesebb személyiségek. Ebben az operában azonban, noha már a cím egyenrangúságot sugall és Izolda szerepe az aktívabb, faszcinálóbb, mégis Trisztán a kulcs-figura. Bár a "szerelmi halál" Izolda "száma", eszméje a II. felvonásbeli hatalmas szerelmi kettős folyamán Trisztánban születik meg, s ő teszi sorsuk meghatározójává. Trisztánnak ez a demiurgosz-szerepe az előadásokban ritkán válik világossá - itt Jon Vickers jóvoltából ez történik. De az alakítás csúcsa a III. felvonásban Trisztán hullámvölgyek és hullámhegyek elementáris áradásában végbemenő vizionálása és agóniája. Wagner itt az emberlét olyan határszituációjába hajszolja hősét, amelyet erőnléttel és hanggal követni is bámulatra méltó képessége egy tenoristának, s ha még élményekkel és azok kifejezésével is győzi, magának a művészetnek a határaihoz érkezik el, a befogadó pedig jobb, ha elnémul. Vickers elérkezik és bennünket is magával ragad e határig.

A két főszereplő mellett kifogástalanul pontos Ruth Hesse Brangänéja, korrekt a svéd Bengt Rundgren Marke királya, de több náluk, mert egyénibb Walter Berry Kurwenalja. Berryt a '60-as, '70-es években a rádióban hallható "hivatalos" lemezekről ismertük, elsősorban mint remek Mozart-énekest. Az 1965-ös Decca-lemezről megismert nagyszerű, drámai Kékszakállú hercege volt az első meglepetés, nem hallottuk Telramundját, Klingsorját, Kurwenalját. Ma már a CD-n nálunk is kereskedelmi forgalomba került kalózfelvételekről tudjuk, hogy ezekben a szerepekben is erős volt, ezen belül pedig árnyaltabb, mint a papírforma szerinti Wagner-basszbaritonok. Most, erről a DVD-ről Kurwenalként személyesebben is megismerve, jócskán gazdagítja a figuráról alkotott képünket. Nem az a katonás fegyverhordozó, akinek keménysége és nyers modora érző szívet takar, hanem naiv, egyszerű jólélek, természetes kedély, szívbéli örömre való képesség, ura iránti gyengéd szeretet jellemzi, kapcsolatukat pedig nem a feudális hűség, hanem a lovag és a csatlós, az úr és a szolga archaikus meghittsége, bensőségessége.

Facit: e harminckét évvel ezelőtti, filmen csak igen hozzávetőlegesen reprodukált Trisztán és Izolda-előadás, annak számára, aki rendelkezik némi történeti érzékkel, elvonatkoztató képességgel, egyszersmind reális korrigáló képzelettel, megéreztet valamit abból, hogy a múlt század második harmadában még teljes fényében fel-felragyogott az az operajátszás, amelynek nem a rendezői eredetiség adta meg a nagyságát, hanem egy karmester és néhány énekes egyéniségének kongenialitással párosult személyes formátuma.

Trisztán René Kollo
Marke király Robert Lloyd
Izolda Gwyneth Jones
Kurwenal Gerd Feldhoff
Melot Peter Edelmann
Brangäne Hanna Schwarz
Pásztor Uwe Peper
Kormányos Ivan Sardi
Ifjú matróz Uwe Peper
A Deutsche Oper Berlin Kórusa és Zenekara
Vezényel Jiří Kout
Karigazgató Hellwart Matthiesen
Díszlet Günther Schneider-Siemssen
Jelmez Inge Justin
Világítás Laf Siegfried Stolzeuss
Adásrendező Shuji Fujii
Rendező Götz Friedrich
A felvétel a berlini Deutsche Operben készült 1993-ban
TDK, 2002
2 DVD Video DV-OPTUI1

A felvételek és videó-kiadások esetlegessége teszi, hogy következő találkozásunk a művel a Deutsche Oper Berlin egy húsz évvel később, 1993-ban rögzített előadásának alkalmából esik meg, TDK-DVD-n. A produkciót a színház vezetőként és rendezőként is jellegadó intendánsa, Götz Friedrich rendezte, a karmester Jiří Kout, Trisztán René Kollo, Izolda Gwyneth Jones, Marke Robert Lloyd, Kurwenal Gerd Feldhoff, a díszletet a nagy presztízsű Günther Schneider-Siemssen tervezte. Az előadás megerősíti azt az alapélményemet, amelyet 1989-ben a helyszínen, A Makropulosz-ügy ugyancsak Kout által vezényelt előadásán szereztem: a karmester biztos formálása-vezetése, a zenekari játék fegyelme, pontossága, tisztasága, világossága és határozottsága sziklaszilárd alapot ad az előadásnak, mindent, ami az énekesek által történik, szigorú foglalatba helyez. Meglehet, nem a Trisztán-zene érzéki költészete varázsol el, noha persze minden zenei karakter szabatosan szólal meg, de a sohasem lanyhuló, lazaságot nem engedő megformáltság nagy hatóerővé válik, a művészi rend biztos élményét adja.

Ami azonban ezen túl van, ellentmondásos. Önmagában a színjáték minden tényezője kvalitásos, de valamilyen anomália csorbítja az érvényességét. A Felsenstein-tanítvány és sokáig -munkatárs Götz Friedrich nagy realista rendező volt, aki azonban tudta, hogy Új-Bayreuth után és a '90-es években már nem lehet a Trisztánt normál realista módon előadni. Rendezésében a realizmus és a puritán absztrakció kettőssége jön létre, de nem termékeny ellentmondásként, hanem eldöntetlenségként jelenik meg benne. Már a szcenikában is: Schneider-Siemssen díszletművészete a rendező realista és érzékletességre törekvő alaptermészetéhez illene, ám annak másik, konstruktivista szándéka megfékezi látványosságra való hajlamát. A szín Új-Bayreuth korai radikalizmusa és a polgári illúziószínház maradványa között bizonytalankodik.

Izoldát Gwyneth Jones alakítja - ekkor ötvenhét éves; s a képfelvétel ennek külső jeleit könyörtelenül megmutatja, s egy pillanatra sem hagyja feledni. Ahogy az előjáték alatt magába roskadva ül, az előadás egy fázósan kendőjébe burkolózó öregasszonyt exponál, akit nehéz lesz a női szerelem ama mitologikus paradigmájának látni, aminek Wagner megalkotta. Persze Jones nemes művészete még mindig félreismerhetetlen, ha az izoldai aktivitás nem is sajátja, finom, némileg pasztell egyénisége és vokális ábrázolásának líraisága őriz valamit a korábbi illúziót keltő jelenségből. És nem kétséges, hogy minden hang, az egész alakítás mélyről szakad fel, de nagy pillanata csak egy van: a "szerelmi halál" (kevés Izolda képes itt a csúcspontra emelkedni!), amikor is földöntúli sugárzás remeg át alakján, s élete beteljesedik a megsemmisülésben.

Partnere, René Kollo a '70-es, '80-as évek favorizált Wagner-tenorja, aki a hang-nagyhatalmak ideálja után a hajlékony és árnyalt Wagner-éneklést képviselte, s fokozatosan ezt a szerepet is meghódította, olyannyira, hogy a '80-as években ő volt a Trisztán. Vokális kultúrájához azonban sohasem társult színi aktivitás és ábrázolóművészet, rezervált egyénisége talán éppen Trisztán szerepétől állt a legtávolabb. Ennek az előadásnak az idején ráadásul már ötvenhat éves, és a kor nem a szenvedély tüzével ajándékozta meg. De még mindig intakt hangon, jól és szépen énekel, s ha az első két felvonásban némileg hűvösnek hat is, a III. felvonás szenvedéstörténetében a játékában érezhető distancia nem csillapítja a vokális ábrázolás intenzitását, sőt még az önkívületben is a lovagi tartás imponáló megőrzésének hat. Jones és Kollo mellett jelentős figura a nálunk kevéssé ismert és méltányolt, de kiváló Robert Lloyd Marke királya, mert nem a háromszögkonfliktust elsúlytalanító vénember, hanem javakorabeli, férfias jelenség és hang. Említendő még az általam egyébként ismeretlen Gerd Feldhoff Kurwenalja, aki a III. felvonásban mélyen végigéli-gyötrődi Trisztán szenvedését. Egészében az előadás nem tartozik a jelentős Trisztán-produkciók közé, de érzékelteti azt a színvonalat, amely a Götz Friedrich vezette berlini Deutsche Operban normának számított.

Trisztán Jon Fredric West
Marke király Kurt Moll
Izolda Waltraud Meier
Kurwenal Bernd Weikl
Melot Claes H. Ahnsjö
Brangäne Marjana Lipovšek
Pásztor Kevin Conners
Kormányos Hans Wilbrink
Ifjú matróz Ulrich Ress
A Bayerische Staatsoper Kórusa
Bayerisches Staatsorchester
Vezényel Zubin Mehta
Karigazgató Udo Mehrpohl
Díszlet , jelmez Johannes Leiacker
Világítás Michael Bauer
Adásrendező Brian Large
Rendező Peter Konwitschny
A felvétel a müncheni Nemzeti Színházban készült 1998-ban
ARTHAUS MUSIK 1999
2 DVD Video 100.056

Az öt évvel később, 1998-ban a müncheni Nemzeti Színházban felvett és ARTHAUS-DVD-n megjelent Trisztán és Izolda az operajátszás egészen más világába vezet, a radikális rendezői operaszínházba. Alkotója e paradigmának ma egyik legmarkánsabb képviselője, Peter Konwitschny. Vezényel Zubin Mehta, Trisztán Jon Fredric West, Izolda Waltraud Meier, Marke Kurt Moll, Kurwenal Bernd Weikl, Brangäne Marjana Lipovšek. Trisztán kivételével akkor, hét évvel ezelőtt - talán még ma is - csúcsszereposztás. Ha a rendező karmester apja, Franz Konwitschny a '60-as évek elejéig - A bolygó hollandi- és Tannhäuser-felvétele bizonyítja - a Wagner-hagyomány egyik legautentikusabb és legjobb őrzője-képviselője volt, úgy az operarendezői pályáját a '70-es évek végén kezdő fiú teljesen szakít ezzel a hagyománnyal; éppen az ellenkezőjét teszi annak, amit Wagner: a polgári világ életproblémáinak a mítoszba transzponálásával szemben a mítoszt visszabontja a polgári világba, a mitikussá stilizált életproblémákat a maguk mindennapi valóságában rekonstruálja. Ez stilárisan olyan erős reakció a hagyományos operajátszásra, hogy természetesen nagyon megosztja a közönséget, a hagyományos operajátszás hívei (s ők vannak többségben) reflexszerűen elzárkóznak a mű-vészi szándéknak még a felfogása elől is, és zsigerből elutasítják a törekvést, aki viszont némi nyitottsággal és érdeklődéssel viszonyul az új intenciókhoz, művészi problémafelvetésekhez, kérdésfeltevésekhez, megrázó művészi és emberi tapasztalatokra tehet szert.

A nyitókép máris meghatározza az előadás szellemi helyét: az előszínpadról középen néhány lépcsőfok vezet fel a megemelt színpadra, amelyet luxusjacht foglal el, de nem egészen naturális, inkább mintha egy színes magazin játékos rajzát tették volna át a valóságba, a kék háttér - a hajó úszását érzékeltetendő - folyamatosan jobbról balra húzódik, rajta halakat idéző gyerekrajzok, a fedélzeten asztalka és nyugágyak, az asztalkán műanyagpoharak műanyag szívószálakkal, az egyik nyugágyon Brangäne hever valami magazint lapozgatva. Izoldáék fedélzetrészét függöny választja el Trisztánétól, aki - amikor majd meglátjuk - bekrémezett arccal éppen borotválkozik. Napszemüveges néger inas jön, tálcán üdítőt hoz a darab szerinti Ifjú matróz dalát énekelve. És így tovább, nem folytatom. Ha nem botránkozunk meg s kérjük ki magunknak rögtön az egészet, egy teljes felvonáson át abban az elképesztő élményben lehet részünk, hogy Konwitschny Waltraud Meiernél, Marjana Lipovšeknél, Bernd Weiklnél és Jon Fredric Westnél a mindennapi élet szintjén végigvitt pszichológiai realizmus olyan pontosságát és evidenciáját éri el, hogy a viselkedés mikroszkopikus részletességének egyik tényezőjeként az énekszólamok egy realista, sőt naturalista társalgási színmű beszédmódjának abszolút közvetlenségével és természetességével szólalnak meg, anélkül, hogy bármit is veszítenének wagneri minőségükből és jelentőségükből. A mindennapi viselkedésnek és konverzációs stílusnak, illetve a Wagner-zenének ez a valószínűtlenül harmonikus és hiteles egysége a legnagyobb operarendezői és operajátszási trouvaille-ok közé tartozik, amelyekkel ebben a műfajban eddig találkoztam. Az I. felvonás négy figura közötti, különböző konfigurációkban realizálódó drámája olyan tüzetesen és árnyaltan tárul fel, amilyen a hagyományos-romantikus operajátszásban teljesen lehetetlen, s amely felveti a kérdést: mindez valóban benne van Wagner partitúrájában? Természetesen nincsen benne, és természetesen benne rejlik. Ahogy a Hamletben - és egyetlen drámában - sincsen benne mindaz, ami benne rejlik, s amit eddig kihoztak és még ki fognak hozni belőle. A természetes, mindennapi viselkedés és "beszédmód" olyan megvesztegető, hogy minden mozdulat, minden gesztus, az arc minden rezdülése, a szem-tekintet minden kifejezése folyamatosan újra felfedezteti velünk a zenei effektusoknak és az énekszólam fordulatainak drámai értelmét.

Mindez Waltraud Meier alakításában, hangi és mimikai árnyalásában éri el az érzékenységnek, a finomságnak, a pontosságnak olyan fokát, a revelatív emberábrázolás olyan teljességét, amilyen csak a legnagyobb filmszínésznők legnagyobb alakításaihoz mérhető - aki nem látta Meier Izoldáját, nagyon keveset tud erről a kivételesen fontos operai figuráról. Ha eddig nem világosodott volna meg, ez az Izolda-alakítás tudatosíthatja: Waltraud Meier a wagneri "Darsteller", ábrázolóművész egészen új paradigmáját képviseli, az 1980-as évek közepétől korszakos jelentőségű Wagner-énekesnő, más típusú, de mint operaszínpadi jelenség semmivel sem alábbvaló a 20. század első felének-közepének legendás Wagner-hősnőinél. Persze az alakítások részletes realizmusa a folytonos "aha!"-élmény ellenére sem emelne fel bennünket az opera wagneri dimenziójába. De Konwitschny a felvonás kulcsmozzanatára is erős megoldást talál. Mindenekelőtt rendhagyó Trisztán beállítása. Papírforma szerint Trisztánnak már megjelenésében is hősnek, jelentős személyiségnek és vonzó férfinak kellene lennie. A valóságban azonban az alakítja a szerepet, aki a roppant terjedelmű és igényű szólamot el tudja énekelni. Hogy az amerikai Jon Fredric Westre e praktikumból esett-e a választás, avagy Konwitschny koncepciójához ilyen kevéssé daliás és attraktív hősre volt szükség, nem tudom. Mindenesetre ha nem is evidens, hogy egy olyan fantasztikus nő, mint Meier Izoldája miért gyúl végzetes szerelemre egy olyan nem éppen jelentékeny férfi iránt, mint West Trisztánja, a rendezés a szükségszerűség érzetét keltve vezet el a felvonás döntő fordulatához, a gyűlölet szerelembe való átcsapásához.

E Trisztán, aki borotvakrémes arccal és a borotválkozáshoz való fehér kendővel a nyakában lép Izolda elé, kezdettől fogva olyan pimasz, fölényes, pökhendi, sértő, megalázó vele, hogy viselkedése egészen átlátszó: merő kompenzálás, a szerelem elfojtása, menekülés a valóság elől. Minden valamirevaló előadásban ki kell derülnie, hogy Izolda és Trisztán párviadala az I. felvonásban a szerelmi gyűlölet kétségbeesett játszmája, de ezt a konfliktust még nem láttam ennyire kiélezettnek. Ám ez nem minden. Egyrészt Brangäne a mérget a poharak helyett a tengerbe önti ugyan, de a "szerelmi bájitalt" nem önti a poharakba. Másrészt Trisztánból és Izoldából már a poharak kiivása előtt olyan elemi erővel tör ki a vonzódás és a vágy, hogy - még ellenséges szöveget énekelve - a szó szoros értelmében egymásnak esnek. A testbeszédben előbb robban ki a szerelem, mint a darab szerint - ebben az előadásban látványosan evidens, amit Izolda a II. felvonásban mond Brangänének: Dein Werk? / O tör'ge Magd! / Frau Minne kenntest du nicht? / Nicht ihres Zaubers Macht?

Hát igen, a II. felvonás! Itt is van három elidegenítő szcenikai elem: a parkhátteret a barna fatörzsekkel s köztük a sötétkék égbolttal mintha egy gyerek pingálta volna; a jeladó fáklya piros, sárga, narancssárga textilcsíkokból bot végére erősített (toll)seprűszerűség; végül Trisztán a szerelmi kettőshöz görgős díványt tol be a színre, melyet megrázóan ronda élénksárga, lila virágmintás kárpit borít, rajta ugyanilyen huzatú párnák. Az előbbi két elem inkább a bevallott teatralitást hangsúlyozza, a harmadik megint a mitikus történet mindennapi polgári alapját idézi emlékezetünkbe, mégpedig annak meglehetősen ízléstelen típusát. Csakhogy: a cselekmény mindinkább kivezet ebből a világból; a kettősnek az O sink hernieder, / Nacht der Liebe kezdetű részénél Trisztán két mécsest vesz elő a zsebéből, meggyújtja őket, az egyiket Izoldának adja, s a szerelmi kettősnek e legmélyebb, legvarázsosabb középső részét égő mécsesekkel a kezükben adják elő, közben bejön Brangäne és ugyanolyan mécsesekkel rakja körül őket. A polgári történetre célozgató cselekmény itt félreérthetetlenül átemelkedik a rítusba. A kettős emez introvertált szakaszában Meier arcán a női mindentudás csodálatos kifejezése jelenik meg. Aztán egy ponton Izolda leveti fehér ruháját, alatta fekete mez, s a két egyszerű feketébe öltözött emberalak együtt lép a Trisztán által intonált "szerelmi halál" élménykörébe. Előre jönnek, az emelt színpadról lelépdelve az előszínpadra: ez a kilépés a fő játéktérről majd a III. felvonásban nyeri el teljes értelmét. Az in flagranti olyan brutalitással ránt vissza a valóságba, amilyennek még nem tapasztaltam: hirtelen az egész színház vakítóan kivilágosodik, tehát nemcsak a színpad, hanem a nézőtér is. Kurt Moll Marke királya idős ember (az énekes valójában ötvenöt éves, fiatalabb, mint a berlini Deutsche Oper Izoldája és Trisztánja, de a benyomás mégsem maszkmesteri trükk), s ez már-már elsúlytalanítja a viszonylatok sorsszerűségét, de Moll arcán a fájdalomnak, megbántottságnak, intellektuális értetlenségnek, ám ösztönös megértésnek, elfogadásnak, megbocsátásnak, sőt együttérzésnek olyan belső egymásba-átfejlődése tükröződik, hogy a jelenet külső eseménytelensége ellenére halk, de három emberben is végbemenő mély dráma tanúi vagyunk.

A III. felvonás újabb meglepetéseket hoz. Egy kopár szoba háromszög alapú részletében játszódik le, a bal oldali, rövidebb falrészen ablak, alatta fűtőtest, a hosszabb, hátsó falon ajtó. A sebesült Trisztán e hátsó fal felé fordulva karosszékben ül, tőle balra egy kis asztalon diavetítő, melyet távirányítóval vezérel, s a nagy falfelületen gyerekkorának képei váltják egymást: Kareol vára, az otthon, a szülők, a kis Trisztán a tengerparton, aztán kutyával, aztán lepkével a tenyerén stb. Színházi tapasztalataim alapján kísért a rosszmájú gyanú, hogy a folyamatos látványrendezésnek azért is érezte szükségét Konwitschny, mert már nem állt rendelkezésére egy Windgassen, egy Vickers vagy akár Kollo, aki képes volt a személyiségével és az alakításával egymaga kitölteni a hosszú felvonást, de nem tagadható, hogy a vetítés valóban olyan folyamatot vizualizál számunkra, amilyen Trisztánban a darab szerint is lejátszódik. És West alakítása, Trisztán belső drámája nemcsak e kiegészítés jóvoltából nem tűnik hiányosnak. Egyrészt a testi nyomorúság és az egzaltáltság itt erősebben hat, mint a trisztáni alkat hiánya, másrészt a Kurwenallal való kapcsolat itt jobban ki van dolgozva, mint szokás, s West alakítása e két vonatkozásban tényleg intenzív - intenzitását a Kurwenalt alakító Bernd Weikl tovább fokozza a magáéval. A hajólátomás után, amikor a darab szerint a pásztor kívül a panaszos dallamot fújja, balról az előszínpadon bejön egy feketeruhás hölgy, ő játssza az angolkürtszólót, majd jobbról egy férfi, egymásnak felelgetve fújják a dallamot, egyikük az összeomlott Trisztán kezébe adja a hangszerét, aztán szólójuk végeztével elvonulnak. Ez a színpad világát áttörő jelenet az előadás végét készíti elő. Mert Izolda a Trisztán halálát követő monológja végén - Nur einmal, ach! / nur einmal noch! - / Tristan! - Ha! - / Horch! Er wacht! / Geliebter! - nem omlik öntudatlanul szerelmese holttestére, hanem feltámasztja. Trisztán felkel, s levonulnak a játékszínpadról az előszínpadra, és végignézik, ami még hátra van. S ami az előadásban még hátra van, vad tömegverekedés, véres harc. A játékszínpadot halottak borítják, csak Brangäne és Marke marad életben, Izoldához és Trisztánhoz énekelnek, akik azonban már nincsenek jelen, a színpadi drámából átléptek a mítosz világába; összehúzzák a függönyt, Izolda előtte, az előszínpadon énekli el a "szerelmi halált", Trisztán a súgólyuk tetején ülve hallgatja. Már a '80-as évek elején Ponnelle is megkérdőjelezte a wagneri befejezést; nála a haldokló Trisztán csak vizionálta Izolda jövetelét és a "szerelmi halált". Úgy látszik, a 20-21. század fordulója már nem hisz a szimbolikus, de mégiscsak immanens megoldásokban. Ponnelle elgondolásánál jobbnak tartom Konwitschnyét: a valóságban megoldhatatlan probléma illuzórikus megoldását ő nem próbálja - elnézést a szószörnyetegért - belemotiválni a cselekménybe, hanem nyíltan és határozottan leválasztja róla, a paradigmatikus sorsot oda helyezi, ahová való: a mítoszba, illetve a tiszta művészetbe. De még egyszer szétnyílik a függöny, két koporsót/sírt látunk egymás mellett, indával-virággal övezve - a középkori Trisztán-történetek és számtalan ballada toposza ez. Az egyik előtt Brangäne, a másik előtt Marke gyászol. Trisztán és Izolda pedig már nincs a színen.

Még udvariasan el lehetne mondani, hogy milyen jól funkcionál Johannes Leiacker szcenikája, milyen remekül, magasan a rutin felett irányítja az előadást Zubin Mehta, milyen jól énekel mindenki és West némileg kérdéses Trisztánján kívül milyen emlékezetes minden alakítás, újra kiemelve Waltraud Meier páratlanul nagyszerű, immár korszakos jelentőségű Izoldáját. De az előadás jellegadó és kritikus tényezője mindenképpen Peter Konwitschny rendezése, amely egyáltalán nem kell hogy mindenkinek tessék, de aki hajlandó belemenni, az sokkal több és mélyebb élményre tehet szert, mint egy hagyományos Trisztán-előadáson, legyen az bármilyen jó is.

Trisztán Ben Heppner
Marke király René Pape
Izolda Jane Eaglen
Kurwenal Hans-Joachim Ketelsen
Melot Brian Davis
Brangäne Katarina Dalayman
Pásztor Mark Schowalter
Kormányos James Courtney
Ifjú matróz Anthony Dean Griffey
A Metropolitan Opera Zenekara és Kórusa
Vezényel James Levine
Karigazgató Raymond Hughes
Díszlet , jelmez Jürgen Rose
Világítás Max Keller
Adásrendező Brian Large
Rendező Dieter Dorn
A felvétel a Metropolitan Operában készült 2001-ben
Deutsche Grammophon, 2004
2 DVD Video 073 044-9

A New York-i Metropolitan köztudottan a hagyományos operajátszás egyik "fellegvárának" számít. És akkor egyszer csak itt van egy Deutsche Grammophon-DVD egy hat éve, 1999-ben bemutatott és 2001-ben felvett Trisztán és Izolda-előadással, amely egy másik előadásmódról tanúskodik. Igaz, az új szellem a radikális operaszínház hazájából, Németországból érkezett; a produkciót a német színház jelentős alakja, Dieter Dorn rendezte, a díszlet- és jelmeztervező: Jürgen Rose, aki körülbelül azóta, hogy e produkció szcenikáját megalkotta, maga is működik operarendezőként. A rendezőnek és a tervezőnek sajátos feladatot kellett megoldania, amelyet nem Wagner jelölt ki számukra.

Amit mondandó vagyok, a művészi problémamegoldás merőben hipotetikus rekonstrukciója, amely olyan kényes kérdést is érint, amilyet nem illik nyilvánosan tematizálni. Egy értelmesen vezetett operaház akkor mutat be egy darabot, ha megfelelően ki tudja osztani. A Trisztán két címszerepe - mint jeleztem - nehéz problémát vet fel: egyrészt rendkívüli hangi-vokális volumenük és nehézségük minden más szempontot háttérbe szorítva arra a kevés énekesre szűkíti le a posszibilis választékot, aki el tudja énekelni őket, ráadásul esetünkben Metropolitan-színvonalon, másrészt egy ilyen szimbolikus-mitikus szerelmespár képzetéhez hozzátartozik a vizuális illúzió mozzanata - s a két igény csak ritkán érvényesíthető egyszerre. A Metropolitanben, tudjuk, a hang és a személyiség szuggesztivitása az elsődleges. Ez nem minősíthető egyszerűen konzervativizmusnak. Az olyan énekesek kiszelektálása, akiknek a hangjuk, az énekművészetük és a tehetségük megvan az operához, de megjelenésük nem illúziókeltő, nemcsak esztelen pazarlás és emberi méltánytalanság, hanem e nem éppen realista és racionális műfaj lényegének teljes meg nem értése is volna. S most jön az, amiről normális esetben nem illene beszélni: Trisztánt magától értetődően a Metropolitan fő Wagner-tenorja, a kanadai származású Ben Heppner alakítja, igen korpulens férfi, akinek alkatából-lényéből hiányzik minden hősszerelmes jelleg, Izolda szerepére pedig az angol Jane Eaglent szerződtették, akit kóros kövérségre kárhoztatott a természet. Azért merészkedem e kényes dolgokat szóba hozni, mert esztétikai relevanciájuk van. Egy hagyományos, naiv realista Trisztán-produkcióban e természeti adottságok erősen veszélyeztetnék az előadás hitelességét, meggyőző voltát. De - mint Goethe mondja - "In der Beschränkung zeigt sich erst der Meister". A Metropolitanben mintha felismerték volna, hogy a két címszereplő már-már abszurd alkatát alapadottságnak kell venni, éppen ebből kell kiindulni, és olyan produkciót kell létrehozni, amelyben ezek az adottságok nemcsak elfátyolozódnak, hanem sajátos értékké válnak. Dieter Dorn és Jürgen Rose, a rendező és a szcenikus ezt a formát találták meg.

A díszlet alig több, mint a brooki "empty space", üres tér; a színpad és a háttér szürke felületét néhány hatalmas háromszög tagolja, s a cselekmény folyamán a világítás színezi. Ebbe az üres térbe csak a legfontosabb, "játszó" elemek-kellékek kerülnek be. A szín geometrikus alapjellegével szemben azonban a kellékek nagyon konkrétak: az I. felvonásban a hajóládát borító takarót, Izolda bűvös szerekkel teli ládikáját és a bájitalt tartalmazó ivóalkalmatosságot még sohasem láttam ilyen iparművészeti műremekként. Hasonlóan dúsak a jelmezek is. Az I. felvonást absztrakt és konkrét, szellemi és érzéki feszültsége uralja. Ezt a feszültségteret formálja tovább az egész előadás domináns látványeffektusa: az ellenfény. A hátulról és elölről adagolt fény folyamatosan változó aránya modellálja a szereplőket. Trisztán és Izolda figurája alig-alig van elölről élesen exponálva, alakjuk leginkább halványabb vagy erősebb, szórtabb vagy koncentráltabb ellenfényben jelenik meg, figurájukban nem a tagoltság, hanem a tömegszerűség és kontúr hangsúlyozódik, a kulcsjelenetben, a II. felvonás hatalmas szerelmi kettősében együttlétük a sötétkék háttér előtt fekete árnyképpé homogeneizálódik. A világítás szuverén figuraformáló dramaturgiájának messzemenő esztétikai következményei vannak: az első pillanatokban még az énekesek testalkata által meghatározottnak látszó Trisztán és Izolda rövid idő alatt a fizikai világból egy szellemi világba kerül át, alakjuk spiritualizálódik, testi formátumuk nem neutrálissá, hanem szimbolikussá válik - már nem realisztikus operaszereplők, hanem mitologikus óriások, idolok a szerelem misztériumában. Dieter Dorn tévedhetetlen ízléssel és művészi érzékkel tudja, hogy játékukat redukálni, sőt minimalizálni kell, s főként nem szabad közöttük testi kontaktust létrehozni; a legtöbb, ami történik, a bájital utáni egymásra találás nagy pillanatában a szembefordulás, a tekintetek összekapcsolódása és tenyerük összeérintése. A két énekes hatalmas fizikai valója elveszti realizmusát, nem más, mint a nagy szenvedély és az azt kinyilvánítani képes nagy hang vehikuluma, organonja, amelynek arányosnak kell lennie a szenvedély és a hang nagyságával. A realista szemléleten belül előnytelennek látszó külső ennek az előadásnak a stilizációs rendszerében a mű, az emberi-életfilozófiai problematika, a wagneri ábrázolás formátumának válik természetes, harmonikus elemévé. A rendezőnek, a díszlet- és jelmeztervezőnek, valamint a világítás mesterének, Max Kellernek sikerült olyan adekvát színpadi nyelvet-formát találni a Trisztán és Izolda számára, amelyben a címszerepeket éneklő művészek realisztikusan nézve alkalmatlan fizikuma formai és tartalmi értékké válik.

A színjáték e szerkezeti, rendszerbeli teljesítményét persze igazolnia kell az énekesek egyéni teljesítményének is. Az már Ben Heppner bravúrja, hogy nem zavartatja magát nem éppen hősszerelmesi külsejétől, hanem a szűkre szabott gesztikus határok között játékban-mimikában is fesztelenül vállalja azokat a szenvedélyeket és szenvedéseket, amelyeket vokálisan oly intenzíven és magas színvonalon fejez ki. Jane Eaglen orgánuma ma kiváló Wagner- és Izolda-hangnak számít, s noha kvalitás, nemesség és gazdagság dolgában nem mérhető a klasszikus drámai Wagner-szopránok egészen Birgit Nilssonig folyamatos soráéhoz, az énekesnő mégis valaki, jelen van, Izoldájának a régi nagyok poézisának híján is van formátuma, ereje. Katarina Dalayman Brangänéja és Hans-Joachim Ketelsen Kurwenalja megfelel a papírformának, a basszussztár René Pape szépen felépített, nagyon emberi figurát formál Markéból, de nem eléggé királyi. Az előadást a ház "ura", James Levine vezényli, a rá jellemző perfekcionizmussal, átéléssel, elánnal és eufóniával. Ez a Trisztán nem fölényesen elintézhető Metropolitan-előadás, megtörténik a darab, mindvégig a mű dimenziójában érezhetjük magunkat.

Wagnernek a darab előjátékához illő magyarázatában fordul elő a "Sehnsucht ohne Erreichen" fordulat. Ez a Trisztán és Izolda valamennyi előadási kísérletére is érvényes. S nemcsak azért, mert a Trisztán, mint minden műalkotás, eleve kimeríthetetlen, hanem mert ez az opera - engedtessék meg ilyen triviálisan fogalmazni - túlságosan nagy mű; túlnőtt az esztétikum szféráján, a csak-zeneiből az általános szellemi szférába emelkedő muzsika, amelyet emberileg és színházilag csak megközelíteni lehet, de elérni nem. Ezért lehet-e többet mondani annál, hogy a négy DVD-n rögzített előadás közül legalább három megközelíti? S ha a Jean-Pierre Ponnelle, majd Heiner Müller által rendezett bayreuthi produkciók is forgalomba kerülnének, még előnyösebb kép alakulna ki az operajátszás e vaskoráról.


Az orange-i színház (I. század)