Muzsika 2005. január, 48. évfolyam, 1. szám, 43. oldal
Csengery Kristóf, Kusz Veronika, Gyarmati Eszter:
Hangverseny
 

Kulturált előadó - gyakran hallani az óvatos minősítést, ha a kritikus ostyába igyekszik csomagolni a tartózkodó értékítélet kesernyés porát. A por tartalma: amit a muzsikus nyújt, szép is, jó is, de nem átütő, hiányzik belőle a jelentőség többlete, nem szolgál a reveláció élményével. PAUL LEWIS, A zongora elnevezésű bérlet hangversenyén bemutatkozott fiatal szólista valóban kulturált muzsikus. Erről tanúskodott az elmésen kialakított műsor első része, amelyben egy kéttételes Beethoven-szonátára (F-dúr, op. 54) előbb egy ritkaságnak számító Busoni-mű (3. elégia, 1907), majd egy újabb kéttételes Beethoven-szonátára (e-moll, op. 90) egy Chopin-kompozíció (f-moll ballada, op. 52) válaszolt.

A műveknek nemcsak kiválasztása és csoportosítása árult el ínyenc preferenciákat, kidolgozásuk is lényeglátó kottaolvasóra vallott. Paul Lewis az F-dúr szonáta nyitótételében megbízhatóan mutatta fel a pontozott ritmusú nyitótéma és a triolás oktávmenetek által kódolt kettősséget: nyugalom és dinamizmus egymást kiegészítő jelenlétét. Tiszta, plasztikus játék, csengő diszkant - írta noteszába a kritikus. Tetszett az Allegretto előadásmódjának energiával párosuló tudatossága is. Busoni korálelőjáték műfajmegjelölésű 3. elégiája (Meine Seele bangt und hofft zu dir) variációsorozat: a sejtelmes kezdetű, figyelemfelkeltő akcentusokkal tarkított, kromatizmusát tonális talajtalanságig fokozó darabnak ismét mélyére pillantott a zongorista, ezúttal azt állítva elénk példaszerűen, milyen az, amikor egy mű hangrendszerében modern, ám gesztusrendszerében tőről metszetten romantikus.

Az a bizonyos többlet már ebből a két előadásból is hiányzott - de bennük vibrált a felfedező kedv, a művelt muzsikus formát, műfajt, stílust intelligensen értelmező olvasata. E jelben folytatódott minden. Az e-moll Beethoven-szonáta első tétele ismét egy ellentétpárt gyúrt sikerrel egységbe: a kitörni vágyó indulatokat egyeztette a féken tartó intellektussal. A lágyan indított E-dúr fináléban pedig mindenekfelett azt értékeltem, hogy végre valaki nemcsak utalásokra vállalkozik: meri szőröstül-bőröstül Schubert-tételként játszani - ezt a hamisítatlan Schubert-tételt. Chopin f-moll balladájára sem lehetett panasz: szenvedélyeiben is fegyelmezett, túlzásoktól mentes, klasszikus produkciót élvezhettünk. Finoman részletezett zongorázás volt ez, aprólékosan megmunkált és hibátlan.

A többször említett hiányérzet a szünet előtti műsorszámok hallgatásakor inkább csupán a háttérben húzódott meg, s jelenléte, bár folyamatos, mégis halvány volt, olyannyira, hogy a kritikus kérdőre vonta önmagát: nem akadékoskodás-e bármit is a követel rovatban jegyezni föl e zongorázás hallatán? A szünet után azonban kijózanítóan hatott Schubert posztumusz B-dúr szonátája (D. 960): az első két tétel mögül teljességgel hiányzott a távlat, a tragikus mélység, a transzcendencia. Persze a zongora most is úgy szólalt meg, ahogyan egy sikeres és keresett fiatal művész hangszeréhez illik: választékos billentéssel, kiegyensúlyozott hangzással, s a tempókat, dinamikát, technikai kidolgozást sem kifogásolhatom. Csak az a nehezen körülírható valami kellett volna, az átváltozás feltétele, a belépőjegy abba a szférába, amelyben a mű érvényesen képes megszólalni. Úgy tetszett, a közönség is érezte a nyugtalanító vákuumot: méltatlanul reagált, mint aki nem tud olvasni, s nem fogja fel, hogy a mű négy részből áll - előbb a nyitó Molto moderato, majd az Andante sostenuto után is erőteljes tapssal zavarta meg a tételek közti cezúra csendjét. (November 13. - Zeneakadémia. Rendező: Jakobi Koncert Kft., Strém Koncert Kft.)

Csengery Kristóf

Fennállásának tizedik évfordulóját ünnepli az ERDŐDY KAMARAZENEKAR. Műsorra tűzni és előadni a hagyományos zenekari-kamarazenekari repertoárból méltatlanul kimaradt, főként magyar vonatkozású, 18-19. századi kompozíciókat, illetve kortárs darabokat: ezzel a céllal alapította az együttest SZEFCSIK ZSOLT hegedűművész. A tiszteletre méltó célkitűzés megvalósulását bizonyítja tíz év zenei különlegességeket felvonultató koncertjeinek sora, több kiváló lemezfelvétel, s erről tanúskodnak a magyar és külföldi szaklapok által odaítélt díjak is. Szefcsik, aki a főként fiatalok alkotta zenekarnak máig szellemi-zenei vezetője, a jubileumi hangversenyre is e sajátos koncepciónak megfelelôen választott műsorszámokat: Haydn ritkán hallható 65. szimfóniáját, a pozsonyi születésű kismester, Johann Nepomuk Hummel hegedű-zongora kettősversenyét, valamint Beethoven 4. szimfóniáját, melynek előadását a manapság megszokottnál jóval kisebb apparátus - a mintegy harminc zenészt számláló kamarazenekar - tette különlegessé.

A jubileumi koncerten VASHEGYI GYÖRGY vezényelte a zenekart - s arról már a Haydn-szimfónia első ütemeit hallva meggyőződhetett a közönség, hogy e tekintetben alighanem a lehető legjobb döntés született. A Vashegyi keze alatt felcsendült, rendkívül világosan formált produkció ugyanis szebbnél szebb részletekkel ajándékozta meg hallgatóit. Fürge és kimunkált vonós témaintonációk, zökkenőmentesen kibontakozó crescendók, átható fúvós orgonapontok követték egymást a gyors kerettételekben; a lassú tétel témájának megkapó, kettős profilját pedig az olvadékony vonósdallam és a pregnáns fúvósmotívum érzékeny elkülönítése teremtette meg. A szimfónia legjátékosabb része, a Menüett hemiolás szakasza pedig olyan szellemesen zavarba ejtőnek bizonyult, hogy még a leggyakorlottabb zenehallgatók metrumérzékét is megtévesztette - többször egymás után.

A megszokott koncertrepertoártól fásult közönség számára általában örömteli esemény, ha újdonságokkal ismerkedhet. Hummel kettősversenyét, melyben Szefcsik Zsolt mellett NÉMETH ZSOLT zongoraművész játszotta a szólót, a műsorban a Haydn- és a Beethoven-szimfónia közé helyezte az óvatos szerkesztői kéz - tegyük hozzá: szerencsére. A Hummel-koncert ugyanis vitathatatlanul az est mélypontját képviselte, kellemetlen pillanatokat két kitűnő interpretáció között. Nem meggyőződésem azonban, hogy a darab csupán enynyit tartogat magában, s hogy figyelmesebb, felkészültebb előadással nem lehetett volna a két másik műsorszám méltó társává avatni. A zenekar visszahúzódóan, de megbízhatóan látta el kísérő szerepét, így mindenekelőtt a két szólistát illetheti kritika. Kezük alatt a kompozíció formálása, frazeálása nem tűnt kellően kiérleltnek, a virtuóz szakaszokat minduntalan gikszerek tarkították, s a két szólóhangszer tónusa mindvégig idegen maradt egymástól. E hiányosságokat sajnos csak részben ellensúlyozta a határozott intonáció, a dinamikus játékmód és a lassú tétel egy-egy jól sikerült, elegánsan megoldott variációja.

A koncert második felében elhangzott Beethoven-szimfónia üdítően feledtette a Hummel-darab okozta megpróbáltatásokat. Ezúttal a kamarazenekar kiegyensúlyozott, átütő összhangzása szinte nagyzenekari hatást keltett, ugyanakkor annál kimunkáltabbnak és áttetszőbbnek mutatkozott. A fúvós szólamok megformáltsága és virtuozitása már a Haydn-szimfóniában is figyelmet keltett, ám ezúttal teljességgel elkápráztattak precizitásukkal és nemes hangszínükkel - melyet nem utolsósorban azért élvezhettünk maradéktalanul, mert a kisebb apparátus miatt feleannyi vonóssal kellett versenyre kelniük, mint egy átlagos interpretációban. Vashegyi ezúttal is kiválóan összefogta az együttest: a ragyogó előadást mind a négy tételben sima, mégis rendkívül árnyalt és érthető tagolás, lendületes tempókezelés és választékos dinamikai kidolgozás jellemezte. (November 13. - az MTA díszterme. Rendező: Erdődy Kamarazenekar)

Kusz Veronika

A bőség boldogító zavarával küzdhetett november harmadik hétvégéjén a hazai közönség. Aki a Csodálatos Júlia megtekintése után a nem kevésbé csodálatos - bár Annette Beningnél látványosabban korosodó - Zeneakadémia felé vette útját, két koncerten is viszontláthatta a legendás dirigenst, GENNAGYIJ ROZSGYESZTVENSZKIJ-t. Az orosz vendégkarmester vezényelte BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR Bartók 2. szvitjét (op. 4), Dohnányi 2. hegedűversenyét (op. 43) és Prokofjev Szkíta szvitjét (op. 20) játszotta.

A szombati esten leginkább Bartók 2. szvit-jében lehetett megfigyelni, milyen virtuózan gazdálkodik Rozsgyesztvenszkij a zenei idővel. Keze nyomán a mű természetesen lélegzik, tagolódik, nincsenek összecsapott motívumok, elharapott frázisvégek. Ízlésének és tapasztalatának köszönhetően biztosan érzi, a formahatárok között hány tizedmásodpercet hagyjon a kicsengésre, adott helyzetben mennyi legyen a più, a poco vagy a meno. S ha extravagáns pálcapiruettjeit időnként kicsit öncélúnak találtam is, tagadhatatlan, hogy nem a terminátor-, hanem a kollegiális karmestertípus megtestesítője, aki látszólag csak a közös zenélés praktikus lehetőségét teremti meg; a többit - olykor talán a kelleténél nagyobb mértékben is - a játékosok muzikalitására és értelmére bízza.

A Fesztiválzenekar esetében messzemenően megalapozott ez a bizalom. Ezen az estén főképp a fafúvósok játéka volt lebilincselő: a nagyterem földszintjéről láthatatlan művészek hangja olyan szokatlanul transzparensen szólalt meg az együttesben, mintha a színpad szélén, szólistapozícióban helyezkedtek volna el. A műsort nyitó Bartók-műben különösen a második tétel végén felhangzó, felelgető tizenhatod-sortüzük hatott virtuózan; a harmadik tétel basszusklarinét-szólójának csodálatosan beszédesre formált motívumai, elgondolkozó, csendesen tovatűnő sorai pedig még most is a fülemben vannak. A vonóskartól is egyenletesen magas színvonalú játékot hallhattunk, mindössze az első tétel egyes páros kötéses tizenhatodmenetei és a harmadik tétel néhány szinkópás képlete sikerült a kívánatosnál kevésbé homogénre.

A szünet után üresen maradtak a hegedűsök székei. Dohnányi Ernő ugyanis úgy döntött, c-moll hegedűversenye komponálásakor nem teremt konkurenciát a szólistának azzal, hogy hegedűsöket is alkalmaz a zenekarban. "Kolumbusz tojása még egyetlen zeneszerzőnek sem jutott eszébe: a mintegy kéttucat első és második hegedű elhagyása folytán a szólóhangszer éppoly fölényesesen érvényesül a mély húrokon, mint a magasakon" - olvashatjuk Dohnányi szavait a műsorfüzetben. Az ötlet szellemes, már csak olyan játékost kell találni a megvalósításához, aki tónusban, tartalomban képes kiegyensúlyozni a szokatlan, "kibillent" hangzást, aki tud a szó sajátosan szoros értelmében szólistaként versenyezni. És főleg győzni. ALEKSZANDR ROZSGYESZTVENSZKIJ nem ez az ember. Úgy éreztem, nem elég nagy formátumú, nem elég erős muzsikusegyéniség ehhez a feladathoz. Játéka, hegedűhangja színtelen és személytelen volt, s szinte folyamatosan a kívántnál negyedhanggal feljebb intonált; igaz, a kontúrmaszatoló vibrátó miatt a pontos hangmagasságok érzékelése amúgy is nehéznek bizonyult. Feltételezem, a vastapsot inkább a zenekarnak szánta a közönség...

Tartok tőle, hogy a koncert zárószámaként elhangzott Prokofjev-műről nem tudok olyan hőfokon beszámolni, hogy az a Fesztiválzenekar nagyszerű játékához méltó legyen - nincs az a remek előadás, amelyben a Szkíta szvit ne tűnne nekem kétszer hosszabbnak a kelleténél. Mindenesetre az együttesnek és Rozsgyesztvenszkijnek köszönhetően az elképesztően gazdagon hangszerelt, összetett partitúra nyitott könyvként feküdt előttünk. Különösen pazarul szólt a rézfúvós és ütőhangszeres különítmény. Az egyes hangszercsoportok kidolgozott, "kicsire is adunk"szellemű játékának köszönhetően ezek összegeződve nem kioltották, inkább erősítették egymás hatását. Harmonikus rétegezettség - mint egy tepsi jól sikerült zserbóban. Csupán az első tétel Poco più lento szakaszában éreztem egy kis kommunikációs zavart a hegedű-osztinátó és a fafúvósok között, ezt azonban gyorsan feledtette a fantasztikusan vágott második tétel és a finálé ruganyos indulója. Mint várható volt, végül a Nap is felkelt, s a serdülő korú ifjúság meglepve nyugtázhatta, hogy íme, nem csak plázamozik "leszámolós-megbosszulós" filmjeiben lehet az emberi fül tűrőképességének határát meghaladó decibelmennyiségtől sokkot kapni. (November 20. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Gyarmati Eszter

Bizonyára sokan eltöprengtek már azon a jelenségen, amit a zene önfeltáró hajlamának nevezhetünk. Vannak darabok, amelyek a témák elhelyezésével és egymásra vonatkoztatásával, a hangsúlyokkal, a tagolással, sőt olykor a hangszereléssel is önkéntelenül nyomatékosítják, a befogadó számára is nyilvánvalóvá teszik belső összefüggéseiket. És persze akadnak teljes életművek, sőt zenetörténeti korszakok, amelyekből hiányzik ez a nyílt és kommunikatív magatartásforma, amelyek tehát idegenkednek attól, hogy kiterítsék kártyáikat, sőt ellenkezőleg: elrejtik a titkot, melyhez csak áldozatos elemző munka árán juthat el a megfejtő. Csupán két, egymástól távoli példát említek az utóbbi, tehát az elzárkózó kategóriára: ilyen egyfelől a középkori és reneszánsz vokálpolifónia a liturgikus repertoárban, másfelől Mozart hangszeres zenéje is gyakran félrevezeti a hallgatót, aki a tökéletesen elsimított felületekben gyönyörködve nem mindig veszi észre a mögöttes tartalmat, azt gondolván, hogy afféle könnyű fajsúlyú, szórakoztató zenével van dolga.

A fiatal, de már érett Beethoven zongoraszonátái az 1790-es évek végéről: az op. 10 három kompozíciója és a "patetikus" melléknevet viselő, op. 13-as c-moll mű - azok a darabok tehát, amelyek SCHIFF ANDRÁS-nak az összes szonátát felvonultató, több évesre tervezett Beethoven-sorozatában a legutóbbi matiné műsorán szerepeltek - különleges intenzitással példázzák a zene bevezetőben említett önfeltáró hajlamát. Az erőtől duzzadó alkotószemélyiség szinte nyakon ragadja a hallgatót, és berántja őt a zene legbelső járataiba: a bal és jobb kéz között úgy osztja szét a témákat, hogy azok minduntalan kérdések és válaszok formájában jelennek meg előttünk; a regiszterekkel, a mélységgel és magassággal valóságos színpadi teret varázsol a közönség elé, a műalkotás tapinthatóan plasztikus, tagolt, rétegezett - minden részlet erőteljes megvilágításban tűnik fel. Magától értődik, hogy egy nagy muzsikus nem megy el közönyösen a műfajnak és az alkotói korszaknak e döntő jellegzetessége mellett: Schiff András előadásmódját is szinte az első perctől az utolsóig az a drámaiság jellemezte, amely megszemélyesít, akciókban és párbeszédekben gondolkodik, s amelyben ilyenformán a mű minden részlete hallatlanul tiszta rajzolatban, világosan és logikusan tárul elénk. Persze, mint minden sokat ígérő eszköznek, ennek is megvan a maga buktatója: ezúttal nem is a túldramatizálásra utalnék, inkább a didaxisra. Schiff azonban a legnagyobbak egyikeként tudja, hogy Beethoven soha nem magyaráz, mindig megjelenít.

A művész a koncertet nyitó c-moll szonáta indulatoktól feszülő kedélyvilágához a Steinway-zongora élesebb hangzását választotta, az op. 10-es sorozat két további művével és az op. 13-as, Patetikus szonátával azonban a Bösendorfer szelídebb-tompább tónusát társította, s csak a három ráadás, egy-egy Schubert-, Mozart- és Smetana-tétel tolmácsolásakor ült vissza a modernebb instrumentumhoz. Nyilván tudja, miért tette ezt, hangszerekhez értő és azok között régóta érzékenyen válogató muzsikusként vélhetően megvannak a maga szempontjai. Bevallom, számomra mindegy, Schiff melyik gyár termékén játszik, mivel az a tapasztalatom, hogy bármilyen hangszerből bármilyen hangszínt képes előhívni. Fontosabbnak éreztem - ezúttal is - a magatartásformák zenébe foglalt sokaságát, azt a regényírót megszégyenítő emberi enciklopédiát, amelyet a Beethoven-szonáták témáinak újrafogalmazásakor Schiff ezúttal fellapozott. Az op. 10-es c-moll szonáta Asz-dúr Adagiójában a kezdeti egyszerűséget, amely a tétel előrehaladtával fokról fokra válik mind mélyebb gondolatok hordozójává. A Prestissimo finálé alaptémájában a rövid, felcsapó gesztus türelmetlenségét. De szólhatnánk az F-dúr szonáta Allegrójának élén egy másik rövid mozdulat kopogtató, beköszönő karakteréről, és arról a széles legato-éneklésről, amellyel Schiff ujjai alatt a válaszként felhangzó téma házigazdaként a tétel belsejébe invitálja a látogatót. Lélegzetvisszafojtva figyeltem az F-dúr szonáta minore középtételében, az f-moll Allegrettóban az unisono nyitótéma ködben tévelyegve kereső tapogatózását, s derűvel töltött el a Presto finálé látszatpolifóniájába csomagolt induló abban a kissé idézőjelbe tett változatban, ahogyan Schiff elénk állította. Formátumos volt a D-dúr szonáta nyitótételének sok szimfonikus megnyilvánulása és a fináléban az egyetlen csírából kifejlődő alaptéma genezisét bemutató zongorázás.

Az első rész legnagyobb jelentőségű, legsűrűbb pillanatait sem nehéz megneveznie a kritikusnak: a D-dúr szonáta második tételéhez, a d-moll Largo e mestóhoz érve Schiff András játékának súlya világossá tette, hogy ezzel a kifejezésmóddal és gesztusrendszerrel a zeneszerző mintegy kilép az op. 10 nagyságrendjéből, s a későbbi, nagy szonáták lassúinak dimenzióit előlegezi meg. Ezek között a dimenziók között fogalmazódott meg a szünet után a c-moll, Patetikus szonáta is, amely az előadásban munkáló szenvedély terén az Appassionata rokonaként jelent meg előttünk. Schiff értelme-zése szervessé tette a lassú bevezetés súlyos léptű, pontozott francia ouverture-zenéjének megismétlődését; a dinamika fojtott belső tüze pedig a mindvégig feszesen tartott ritmus fegyelmével társulva halmozott föl hatalmas energiát az Allegro di molto e con brio szonátaexpozícióban. Az érett, nagy zenék közvetlenségével és egyszerűségével szólalt meg az Asz-dúr Adagio, a finálé sok emlékezetes mozzanatából pedig magam az éneklő négyes nyolcadcsoportok és az elementáris ritmussal pergő triolák minduntalan egymásnak feszülő, egymást kiegészítő hatását emelném ki. (November 21. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Bruckner zenéje interpretációérzékeny. Hogy ez mit jelent, plasztikusan világítja meg az ellenpélda: Bach, Mozart, Beethoven, Brahms zenéje nem az. Az érzékenység itt kiszolgáltatottságot jelent: a kelleténél érdesebb kezekben a darab nemcsak nem tárja fel, meg is kérdőjelezi önmagát. Bachot, Mozartot (stb.) lehet tompán, értetlenül játszani - a földszintes interpretáció nyomán támadt hallgatói kétely nem a művet, az előadást veszi célba. Bruckner különös határesetet képvisel: ha a karmester nem kellő empátiával közeledik kompozícióihoz, megeshet, hogy a darabok összefüggésrendszere fonák oldaláról mutatkozik, és a zene kvalitása válik kérdésessé.

Az elhivatott Bruckner-karmester tisztán lát két műfaji ellentmondást. Az életmű gerincét alkotó szimfóniák papírforma szerint világi művek. Az első ellentmondás az, hogy ez nem igaz: a szimfóniákat mindvégig a misztikus elragadtatottság transzállapotát felidézve kell játszani. Ha nem így történik, a Bruckner-szimfónia magába zárul. A második ellentmondás a szimfónia hagyományával kapcsolatos. Talán nem túlzás azt állítani, hogy a lényeglátó interpretációs gyakorlat a szimfonikus repertoárban Mozarttól kezdve a dráma lehetőségét látja, s a valóban izgalmas szimfóniatolmácsolások, legyen szó Beethoven, Schumann, Mahler vagy Sosztakovics opuszairól, mindig a világdráma megmutatásának lehetőségét teljesítik be. Bruckner szimfóniái viszont egyértelműen epikusak. Ha a karmester e művek végletes arányait nem tehertételként, hanem erőforrásként értelmezi, nyert ügye van (feltéve, hogy az első feltételnek is megfelelt, s felismerte a szimfóniák transzcendens tartalmait). A jó Bruckner-előadónak tehát vallásos regényeket kell vezényelnie - ha nem így tesz, a kételkedésre hajlamos hallgató tagolatlan tömbhangzású, parttalanul ömlengő, dallami és harmóniai szempontból egyaránt invenciószegény, sűrű önismétlésekkel terhes dolgozatoknak fogja tartani azt, amit remekműnek kellene tartania.

Két nagy Bruckner-karmester munkái illusztrálják példaszerűen, mit tehet e különleges szerző esetében az interpretáció a műért. Mindketten mindkét fent említett követelménynek megfeleltek, Eugen Jochum mégis elsősorban a darabok átszellemítéséhez, a szimfóniák szakrális erőtérbe helyezéséhez értett magasrendűen, Sergiu Celibidache pedig az időgazdálkodás fejedelme volt; olyan művész, aki tudta, hogy a szimfóniák gigantikus arányait nem mérsékelni kell, hanem a végletekig feszíteni, ez érvényesülésük egyik záloga.

Mindezeket azért kellett összefoglalnom, hogy számot adhassak arról, miért találtam elkedvetlenítőnek az osztrák karmester, THEODOR GUSCHLBAUER betanításában az 5. szimfóniát a NEMZETI FILHARMONIKUSOK hangversenyén. Az egykori Swarowski-tanítvány (1939) a szakember-típusú zenekarvezetők csoportjának képviselője: a muzsikusokkal folytatott kommunikációja és teljesítménye alapján anyanyelvén inkább nevezném Kapellmeisternek, mint Dirigentnek. Tárgyilagos mozdulatok, mértéktartó karakterértelmezés, arányérzék dinamikában, hangsúlyokban - és mérsékelt szuggesztivitás. A bevezető után talán nem kell hosszabban részleteznem, hogy ez az eszközrendszer semlegesíti mindazt, amitől egy Bruckner-szimfónia fenséges lehet. Guschlbauer értelmezésében az 5. szimfóniából minden átszellemültség hiányzott: keze alatt a mű a késő romantikus zene országútjának nagy testű járműveként gördült tova, patetikusan. Arról azonban - sajnos - szintén gondoskodott a karmesteri koncepció, hogy a long vehicle ne legyen túl hosszú: Guschlbauer tempói révén az előadás kerek negyedórával lett rövidebb, mint Celibidache általam ismert koncertfelvétele. Más szóval: nemcsak a transzcendencia veszett oda, de a türelmet pattanásig feszítő terjedelem is.

Egy korrekt produkció esélye így is megmaradt, s az első tételt hallgatva magam is reméltem, ilyennek leszek tanúja, a kidolgozás ugyanis sokáig igényesnek mutatkozott. A második tételre azonban a szakmai igényesség muníciója is elfogyott, s a gondozatlan rézfúvós harmóniák, a szürke vonóstónus, a közös játék számos esetlegessége mindinkább a régi ÁHZ kevéssé dicsőséges napjait idézte a hallgató emlékezetébe. (November 25. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikus Zenekar)

Akad előadó, akinek egy koncertműsor összeállításakor csupán annyi a célja, hogy sikerüljön egymáshoz harmonikusan illeszkedő számok egymásutánjával szórakoztatnia a közönséget. Egy másik típus képviselője többet akar: nála már a hangverseny programja is kreatív folyamat eredményeként születik meg, s ez a program (vele pedig maga a művész) üzen. Hogy mit, az általában nincs kimondva, de épp ez a játékban a komoly és elegáns - sejtetés és utalás, a nyílt pedagógiai gesztus mellőzése. Alig hiszem, hogy akad olyan tapasztalt zenebarát, aki ne tudná, CSALOG GÁBOR a két csoport melyikébe tartozik. Az ő koncertje már akkor elkezdődik, mikor az érdeklődő a műsorlapra pillantva elgondolkodik a kiválasztott szerzők és művek egymásutánján.

Persze az "üzenős" muzsikusok hallgatója - és főként kritikusa - veszélyes terepen lépdel. Önkéntelenül is minden műsorban a mögöttest keresi, s megfogalmazni sem restelli, mit olvas ki a kombinációkból. Pedig könnyen lehet, hogy gondolta a fene. Az elmúlt évtizedekben magam is számos alkalommal igyekeztem már nyilvánosság előtt megfejteni egy-egy Csalog-est (fekete ing, kislámpás félhomály, a közönség kiadós megvárakoztatása, utolsó pillanatban, lehetőleg halkan és érthetetlenül bejelentett műsorváltozás) programjának vélhető sugallatát. Sorsomat nem kerülhetem el, ezúttal is bemerészkedem a taposóaknák közé.

Úgy értelmezem, a legutóbbi Csalog-szólóest azzal a szándékkal konfrontálta egy szerző műveivel két másik szerző műveit, hogy rokonságokra mutasson, először Chopin és Szkrjabin, majd Debussy és Chopin között. A szünet előtt a kisformák világában időztünk: négy Chopin-mazurkát néhány Szkrjabin-zongoradarab követett. Később nagyobb ciklusok következtek: Debussy Metszetek (Estampes) című tételsora hangzott el, s erre felelt befejezésként Chopin h-moll szonátája (op. 58). Főként olyan kompozíciókról van szó, amelyeknek - egy-két kivételtől eltekintve - hangulatvilága is jórészt hasonló: szemlélődés, melankolikus révedés, mely egy sajátos, félig éber, félig álmodó tudatállapotot rögzít a zene eszközeivel.

A kiszemelt darabok jelentős részében a pasztellszínek világa uralkodott, s a zene alapelemeként szerepeltek az elmosódott harmóniák. Festői párhuzammal élve a hangverseny legfontosabb alkotóeleme nem a vonal volt, hanem a folt, s hozzátehetjük, a zongoraművész mesterien érzékeltette, milyen hasonlóan tud tompa, fátyolos tónusokat kikeverni Chopin, Szkrjabin és Debussy. Lágy billentés, elmélkedő rubato, lélegző formálás jellemzett szinte minden megszólaltatást. Említhető még egy fontos tulajdonsága az estnek: a legsikerültebb interpretációkban - a Chopin-mazurkák, a Szkrjabin-zongoradarabok és a Debussy-metszetek előadásakor - Csalog rátalált egy ritka magatartásformára, amelynek lényege, hogy ellentmond a koncertterem támasztotta követelményeknek, nem közlékeny, nem a közönség felé forduló játékmód, hanem a "csak magamnak zongorázom" érzését kelti. Ha a felsorolt darabok hallgatásakor a keresetlen természetességet, a spontaneitást dicsérhettem, az alighanem azért történhetett, mert jól működött ez a lelkiállapot, a közönség "kikapcsolása" és a koncertszituációval együtt járó alapállás mellőzése.

Érthető, hogy kellett a műsor végére valami "súlyosabb", de úgy találtam, Chopin h-moll szonátája nem illett bele az előzőkben vázolt képbe, s itt (szintén érthető okokból) nem működött - mert nem működhetett - a közönségtől való elfordulás és bezárkózás magatartása sem. Ami az intim kisformákban természetes, az a koncertszonáta keretei között már a műfajjal szembeszegülőn ellentmondásos. Magam a h-moll szonáta hallgatásakor hiába vártam egy markáns fortét, egy valóban erőteljes kitörést, egy felépített csúcspontot, és elégedetlenül hallgattam a "fű alatti zongorázást", amely, úgy éreztem, egyszerre csökkentette mű és előadás értékét. A kisformákban a belső szólamok olykor kásásnak tetsző mozgása s a néha kissé vázlatos technikai megmunkálás is elfogadhatónak tűnt, ugyanez azonban a h-moll szonátában ismét csak a mű formátumát és reprezentatív jellegét tagadta. (November 27. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Koncert Kft.)

Csengery Kristóf


Paul Lewis



Szefcsik Zsolt


Vashegyi György


Gennagyij Rozsgyesztvenszkij


Alekszandr Rozsgyesztvenszkij


Schiff András


Theodor Guschlbauer


Csalog Gábor
Felvégi Andrea felvételei