Muzsika 2004. november, 47. évfolyam, 11. szám, 16. oldal
Friedrich Dieckmann:
A férfiszövetség megmentése
A Parsifal a kétarcú világban
 

• FRIEDRICH DIECKMANN

I.

A Parsifal kettéosztott világban játszódik; ezt akár valami romantikus-fantazmagorikus kiindulásnak is tarthatnánk, ha nem mély, ráadásul politikai tapasztalatokra épülne. A kétarcúság a Faustban és A bűvös vadászban is megmutatkozik, csak másképp. A bűnös és bűnre csábító másik szféra ez utóbbi művekben csupán átvitt értelemben, mintegy idézetképpen ékelődik bele a valósnak tételezett világba; lényegében a pokol által küldött kísérő alakjában jelenik meg, aki a természetfeletti hatalom ígéretével bírja rá a hőst, hogy lepaktáljon az ördöggel.

Ha pszichológiai szempontból vizsgáljuk e műveket, és számolunk a lelki-karakterológiai tényezőkkel, akkor a Goethe kebelében lakozó kétféle lelket látjuk kibontakozni Faust, illetve Mefisztó alakjában. Az intellektuális értelmezés, amely a német egyesülés hatására az ördöggel kötött szerződést kézzelfogható és adatokkal alátámasztható műfajként exponálta, nem jutott el addig a gondolatig, hogy a német nemzeti színjátszás e két fő- és kulcsdarabja nem másról szól, mint a Gonosz elleni elkötelezettség kinyilvánításáról, illetve ezen elkötelezettség alóli kibújásról. Faust beengedi szobájába a pudli alakjában törleszkedő és az első pillanattól gyanús pokolfajzatot: kerül, amibe kerül, ő ki akar törni a szűkös wittenbergi létből, és az ördögi egyezséghez mint egzisztenciája kiterjesztésének kockázatos, ám boldogan elfogadott eszközéhez nyúl.

Nem így Max, a bűvös vadász, aki a biedermeier, azaz a vereség, a balul végződött szabadságharc nyomott lelkű gyermeke. A kilátástalan bürokratakarrier (és az ezzel járó házasság) fenyegetése elől menekülve egyenesen Samiel ügynök hálójába kerül: a feudális időkből visszamaradt próbatételektől elcsüggedve az ördögi kerítő zsákmánya lesz. Amikor mindennek vége, és örök kitaszítottság jut osztályrészéül, a remete rájön a jobbik megoldásra: "szűnjön meg hát e balga próbatét!"1 A Faustban hosszabbra nyúlik a cselekmény, mivel a végén az ördög még ki is nyújtja a karját, hogy a földterület megszerzésének nagy vállalkozását megvalósítsa. Itt sokkal inkább szükség van a kegyelemre, mint az erdei operában, hogy kihúzza a hőst a csávából.

A német színpadi hősök krónikus ördöghajlama a német polgárság gyengeségével függ össze, amelynek oka a harmincéves háború és az azt megelőző ellenreformáció. Christian Graf von Krockow, sőt - Brecht nyomdokain - Heiner Müller is utal a 17. század e nemzeti történelmi katasztrófájának kulcsszerepére; a Faust és A bűvös vadász különféleképpen hivatkozik rá. Az 1587-es népkönyv Ős-Faustja a katasztrófa előtt keletkezett, A bűvös vadász viszont közvetlenül a harmincéves háború után játszódik. Az NDK komédiája is egy háborús összeomlás után zajlott; ez volt a "németebb" a két 1945 utáni állam közül, mert egyértelműbb leképezése volt a katasztrófának. Csak mostanában kezdjük felismerni, milyen mértékben támaszkodott a nagy Nyugati Köztársaság a kis Keleti Köztársaság létére, mintha annak mássága alapként, viszonyítási pontként szolgált volna számára. Meglepő lenne, ha végül kiderülne, hogy a nyitott NSZK-nak valóban szüksége volt a bebetonozott NDK-ra ahhoz, hogy olyan liberális és haladó lehessen, mint amilyenné 1961 után vált. Napvilágra kerülne az NDK kisajátításának kettős értelme, és A bűvös vadász aktuálisabb lenne, mint valaha.

II.

Ami a Parsifal és A varázsfuvola megkettőzött világát illeti: ezeket sem volna ajánlatos elhamarkodottan csupán a fantasztikum emanációjának tekinteni. A fent említett művekkel ellentétben az ellenséges világnak itt saját tere van: nem csupán kísérteni és behálózni jár át a valóságba, hanem jelenetté és színpadképpé válik, akár az Éj királynőjére, akár Klingsorra gondolunk. Utóbbi elátkozott és bukott Grál-lovag, Titurelnek, a Rend alapítójának kitaszítottja, mert a szexuális önmegtartóztatás szabályát nem morális, hanem fizikai tettként hajtotta végre, nem aszkézis, hanem egy nyisszantás útján: mivel képtelen volt tartózkodni az asszonyi hústól, férfiatlanította magát.

Azzal, hogy az abszurdumig fokozta ösztön és akarat legyőzésének a rend által szentesített parancsát (az opera, amely nem opera akar lenni, hanem "színpadi szent ünnepi játék", nyilvánvalóan Arthur Schopenhauer szellemi birodalmában időz), a "kétszáz százalékos" Klingsor nemkívánatos személy lett a Titurel-klánban. Túlteljesített, mert félreértett valamit, és ezzel mindent hiteltelenné tett, így hát kitaszították - ami, mint később kiderül, könnyelmű intézkedés volt. Mert a mór vidékről a szigorú lovagok közé csöppent férfi azzal, hogy elvágta az ösztönök és a szerelem útját, hasonló varázserő birtokába került, mint Alberich, midőn a Rajna mélyén elátkozta a szerelmet. A Nibelung így alapítja meg az eredeti tőkefelhalmozás ipari nagyhatalmát, ami pedig Klingsort illeti, övé a szórakoztatóipar. Az önkéntes eunuch külön kis világot teremt, az "ördögi szépségek" örömtanyáját: "a rónát kéjligetté változtatta, / hol sok parázna némber hemzseg."2

A vonzerő, amely a varázskertből az aszkétikus Rend otthonára átsugárzik, ellenállhatatlan. Gurnemanz fel is panaszolja Klingsor hatalmát az apródok felett: "Mind az övé, ki csábjának enged: / már annyi jó vitézt megejtett". És mivel a Rend nagymestere, a látszólag visszavonult, ám valójában még mindig uralkodó alapító, Titurel tekintélyének nyomása alatt álló alkirály egy kiélezett helyzetben maga sem mutatkozott felvértezettnek az ösztönmanipuláció csábítása ellen (a küzdelemben a szent gerelyt is elvesztette), a világmegváltást ígérő tan áldozati kelyhe köré csoportosult lovagi közösség olyan válságba kerül, amely elkerülhetetlenné teszi a szétesést. Az okok nyilvánvalók; a lovagi nemzetség Titurel által meghatározott kiinduló feltételei körül valami nincs rendben. Vajon megváltoznak-e ezek a feltételek a cselekmény folyamán?

III.

Wagner nem a Parsifal megalkotásakor komponált először olyan művet, amely kettős világot ábrázol. Már húszévesen írt első operája, egy Beethoven és Weber zenei örökébe lépő nagy, átkomponált színpadi mű is két szinten: a földi világban és a tündérek birodalmában játszódik, hőse pedig végül dalművészetének köszönheti, hogy letelepedhet a tündérek között. Az opera elején földi házasemberként ismerjük meg, aki kapcsolatba lép a mennyei birodalommal, a végén pedig Tündérországnak lesz boldog fejedelme, és földi jószágát, amely mégiscsak egy királyság, nővérére és sógorára hagyja. Szörnyű válságok, próbatételek, büntetések ékelődnek a két világ közé: a mennybéli alkalmassági vizsga tisztítótüzén átkelvén a hős eléri célját, halhatatlanságot és családapaságot egyszerre.

Hat évvel később a zeneszerző, aki már írt egy második és elkezdett egy harmadik operát (mindkettő a földi világban játszódik, utóbbi, a Rienzi az osztályharcok és a vallási háborúk világában), fölkerekedik, és egy kevésbé éteri ellenbirodalomba indul. A Szent Szövetség territóriumából, amelyet szász, bajor és porosz tapasztalatok után Rigában az orosz oldalról is szemügyre vett, asszonyostul-kutyástul, halálos veszedelmek közepette, nyugat felé menekül, méghozzá igencsak kalandos úton: a hajó, amely a hatóságokat kijátszva vette föl a családot, viharba kerül, és ki kell kötnie Norvégiában. A tenger és a hosszú hajóút operája Heinrich Heine bevezetője szerint ilyen és hasonló élményekből táplálkozik, és a nyomorúságos, kisszerű biedermeier-valósággal az álom, a bűn és a megváltás világát helyezi szembe. A Varázsfuvolához hasonlóan, noha más jelentéssel, ez is fantáziakép: kapu, kijárat az egyik világból a másikba. A megélhetés szorgos-triviális világának profán szűkösségéből képszerűen bontakozik ki a határtalan alakja, amely a halálba visz.

A balladaszerű feszültséggel megkomponált mű mérsékelt sikert arat; a Rienzi merészen politizáló, látványos történelmi tablója után a közönség bizarrnak érzi a természetnek és a léleknek ezt a tájképét. Szerzője, az örökös határsértő, aki ide-oda hányódik az Európát akkoriban kettéosztó fejlett kapitalista Nyugat és az elmaradt Kelet között, ez idő tájt éppen a Nyugatnak fordított hátat. Párizs csak kizsákmányolni tudta a keletről jött, éhező muzsikust; szülővárosában, Drezdában viszont Wagner megtalálja művészete számára a helyszínt, a közönséget, sőt azt a királyt is, aki jóindulatot tanúsít irányában, és segítő kezet nyújt féktelen természetű alattvalójának.

Wagner soron következő műve, a Tannhäuser és a wartburgi dalnokverseny drámai teret kínál a kelet-nyugati vándor határtapasztalatainak, mégpedig úgy, hogy látszólag a kísértethajó-kereskedőhajó ellentétére épít: emitt álomvilág és démonok, amott a korlátolt valóság. Ám A bolygó hollandival ellentétben, ahol a dualitás a lélek szín-padán és csakis ott játszódik, a Tannhäuser kettős világának valóságreferenciája is kettős. A mesterkélt udvari világban, amelynek korlátoltsága fölingerli a Vénusz-hegyről hazaérkezőt, nem nehéz fölismerni azt a közeget, amelyben maga a komponista is mozgott. A Vénusz-hegy pedig, amelynek hedonista immanenciájából Tannhäuser az anyatermészet ölére vágyik vissza, nem más, mint a képzeletbeli (és idealizált) Párizs: azt a bájosan lélektelen művészipari központot képviseli, ahonnan Wagner visszamenekült hazájába. Wagnert Párizs, Tannhäusert Vénusz nem vonhatta keblére.

Amint az opera mutatja, Keleten sem sikerül. Ahogyan a Nyugat fellegvárában - amelyet az opera a föld alá, mintegy Orfeusz Alvilágába helyez át - talmi ürességbe, puszta érzéki izgalomba fullad a művészet szabadsága, úgy uralkodik el Thüringia lovagvilágában a kicsinyesség, amely még fenyegetővé is válik, mihelyt nyilvánvalóvá lesz az érzékiség megvonása, az udvari dalköltészet vérszegény idealizmusának hiánybetegsége. A szenvedélyes dalköltő üggyel-bajjal megmenekül; nem sok hiányzik, hogy ismét kövesse a másik világ hívó szavát. Az ellenállás oly nagy erőfeszítésébe kerül, hogy kezében a vezeklés száraz ágával holtan zuhan a földre.

IV.

Ez a történet egyik olvasata: mint minden plasztikusan megformált alkotásnak, ennek is több nézete van. Más értelmezések egy Erósz-probléma mélységeibe vezetnek, amelytől a kései mű, a Parsifal a nagy lemondás révén igyekszik megszabadulni. Utolsó velencei telén Wagner úgy vélte: "még tartozom a világnak a Tannhäuserral" (Cosimának, 1883. január 23-án). Nyilván a néhány hónappal korábban bemutatott Parsifal bayreuthi színpadra állításra váró párdarabjaként gondolt a műre. Közel esik egymáshoz a két alkotás: a Parsifal a régi együttállás felidézése az új tapasztalatok, a megváltozott viszonyok fényében. Wagner, ez a vérbeli színházi ember - akinek soha nem csak a művészet, és nem is saját maga, hanem mindig az Egész, a társadalom volt fontos -, amikor megkísérelte Drezdát, ezt a számára hét éven át teret biztosító keleti monarchiát forradalmasítani, megint csak Nyugaton találta magát. Megint csak Párizs, a Nyugat fővárosa volt az, amely alapvető tanulságok helyszínévé vált számára művészet, élet és politika dolgában egyaránt. A leginkább húsbavágó tapasztalat az európai forradalom 1851 végi teljes veresége, Louis Bonaparte hatalomra jutása volt. A megoldást pedig nem Bakunyinnak (nem is Marxnak), hanem Arthur Schopenhauernak hívták.

A Tannhäuserban rejlő Kelet-Nyugat-konfliktust a zeneszerző maga élte át, és arra a végkövetkeztetésre jutott, hogy helyzete kilátástalan: sem Vénusznál, sem a keresztény lovagoknál nem lel üdvöt - a forradalmi hevület az utolsó lehetőség, hogy kilépjen ebből a reménytelen helyzetből. A balsikerű próbálkozás azzal végződik, hogy a királyi karmester kis híján Cimarosa sorsára jut, akit a nápolyi forradalom vezéregyéniségeként a visszatérő király kínzásoknak vetett alá, és majdnem kivégezték. Később Wagnernak a kottapapíron sikerül forradalmasítania az operát, a valóságban azonban másképpen történik. Végül a feudálmonarchista korlátozottságú Szászország is behódol annak a profitorientált szemléletnek, amelynek hajtóerejével és törvényeivel Wagner korábban a kulturális nagyüzemek központjában ismerkedett meg. Ez a különbség a Wartburg-klán és a Grál-lovagok között. A Tannhäuserban a feudális lovagok képviselték az uralkodó valóságot Vénusz birodalmával szemben, a Parsifalban viszont a lovagrend képviseli a mitikus-legendás elemet. A hangsúlyok eltolódtak. Klingsor dimenziója a maga túlhajtott valószerűtlenségében az uralkodó valóság, a szórakoztatóipar világbirodalommá nőtt Vénusz-hegye. A prűd és militáns wartburgi társaság pedig visszahúzódott a spanyol erődbe, és onnan hajt végre elkeseredett partizánakciókat.

Tannhäuser versenydala, amelynek végén a lovagok kivont karddal akarnak rárontani, egyúttal az ifjú Németországnak fújt riadó volt: a szabad érzékiség mint támadás a szenteskedő filiszteus-társadalom ellen. Egy emberöltővel később a viszonyokkal együtt a sorsok is megváltoztak. A Grál-lovagok várában Tannhäuser utóda, Amfortas azért szenved, mert egykor a Hörselbergen járt; és azért marad életben, mert Parsifal, a szökött "mama kedvence" legyőzte az ellenség hatalmát. Ez a változás némi hasonlóságot mutat azzal a váltással, amely a libertinus hatvannyolcasoktól a kilencvenes évek fiatal nemzedékéhez vezetett. Nem misztikus, de annál feltűnőbb a mai Amfortas sebe: ez a HIV-vírus. A külső hasonlóság metaforikus. Nem a történelem ismétlődik, hanem a rend krízise és a szabadság krízise.

V.

A Tannhäuser és a Parsifal ősbemutatója között, a Vormärz és a birodalomban való csalódás között harminchét év telt el. A Parsifal után harmincöt évvel a világháborúban megroppant keleti nagyhatalom zűrzavarából kibontakozik egy rendi állam, amely a profithajhász polgári világ aktivista-militáns ellenpólusaként értelmezi önmagát, és amely hetven éven át meghatározza Európa arculatát. A Parsifal - a szándékok minden különbözősége mellett - egy olyan társadalmi koncepció megelőlegezése, amely a liberális világ fogyatékosságait a hierarchikusan szervezett férfiszövetséggel akarja gyógyítani. A mű az ilyesfajta elképzelések előfutára és visszhangja egyben; nem véletlen, hogy Wagner, még mielőtt belekezdett volna az opera megírásába, felvételét kérte a bayreuthi szabadkőművesek sorába, egyébként sikertelenül.

A szerző realizmusa abban a pontosságban mutatkozik meg, amellyel a mű az efféle aszketikus világmegváltó intézmények válságát és bukását diagnosztizálja. Ebben rejlik a közeli rokon, A varázsfuvola és a Parsifal történeti különbsége: a két korszak határán keletkezett politikai mesében az antifeudális és antiburzsoá észállam ideálja mint valami zenei életvíz bugyog fel a történelem megbolygatott talajából. Wagnernál ugyanezt a gondolatot beárnyékolja a világgal szembeni csalódottság, amelytől csak egy lépés a következő gondolat: az ember a teremtésnek nem koronája, hanem balfogása, "a legbutább állat", ahogy Wagner Velencében mondja Cosimának. Schikanedernél és Mozartnál a rend gondolatának apológiája, itt ellenben annak válsága a cselekmény tárgya (és feltétele is). A beavatás "a világ jelentéktelenségének" szól (így ír az öreg Wagner Velencében); a keresztre feszített Megváltót egy buddhista módjára úgy fogja fel, mint "az egész természet törekvését arra, hogy felfüggessze az élet akarását".

Egy nagy formátumú zenei fantaszta élete alkonyán minden erejét összeszedve kísérletet tesz arra, hogy megírja a hiábavalóság summáját. Az eredmény pedig a leginkább lenyűgöző és talán legizgalmasabb műve. Amfortas, a Rend látszólagos ura Klingsor világának sebét viseli testén, és gerelyét is ott veszítette el. Annak érdekében, hogy végezhessen az alapító királlyal, a szó szoros értelmében vett "felsőbb atyával", elrendeli a Grálelvonást: a tiszta Tan kelyhe elveszíti hatását. A segítség a harmadik világból érkezik, amely maga a természet; a természet egyébként már a Tannhäuserban is megjelent, mint a Wartburg vagy a Hörselberg körüli mezők. Míg amott csupán pásztorok teremnek rajta, itt maga a Megmentő: a kócos erdei fiú a szétzilálódott Rendbe csöppenvén, némán csodálkozva a csüggedt világmegváltók sötét-zavaros ceremóniáin, elindul egy fejlődésregény ösvényén, amely Tamino útjához hasonlóan arra szolgál, hogy felvértezze őt a Nőstény ellen.

Parsifal útja azonban nem keresztezi a másik nem útját, mint Taminóé és Pamináé a kiállt próbák végén. Az elemi próba maga a másik nemmel szembeni ellenállóképesség. Parsifal, a tanulékony (és tanulásra ítélt) erdei ember megtanulta elődjétől, Siegfriedtől, hogy mit sem segít, ha a nők kedvéért leveti a páncélt. Amikor Kundry csábítja, Parsifal azonnal és teljes mélységében átlátja azt a csábítást, amely Amfortas vesztét okozta. A nő már nem a megmentő, nem a megváltó hatalom; a tündértánc csal, az pedig, aki a táncot vezeti, még inkább. Amikor az erdőn-mezőn-lovagváron túlról csalogató grandiózus bordélyház belső törvénye mindenen eluralkodik, megmutatkozik a kasztráció és a prostitúció egysége, és a garázdálkodó-csalogató örök nőiség nem fölfelé, hanem már csak lefelé vonz. A tiszta Tan gerelyét csak ennek a nőiségnek a megtagadásával lehet visszaszerezni.

VI.

Ebben a történetben középponti jelentősége van egy idegen nőnek, aki valaha pusztító erőként működött a Szentföldön. Ő - itt is egy fordított párhuzam - egy nőneművé átváltozott bolygó hollandi, és ő a voltaképpeni főszereplő. Kísértethajója, amelyet Klingsor irányít, a gyönyörök kertje; Sentát itt Parsifalnak hívják, és nem kell föláldoznia magát, hogy megváltsa a pokol foglyát, csak ellent kell mondania neki: "ki ellenállna [neked], az majd felold", mondja a mágus a várfalon. Kundry is világok között vándorol, mint Parsifal, csak más paripákon: a csábítás és az önsanyargatás között megteszi, ami tőle telik, miközben egyik tettével keresztezi a másikat, ahogy Klingsor gúnyosan a fejéhez vágja. Wagner utolsó utazásán, Velence omladozó hídjain sétálva árulja el, mire jött rá legexcentrikusabb nőalakjával kapcsolatban. Azon rajongóira reagálva, akik egy másik varázslónőnek, a földi Izoldának adnák az elsőbbséget, ezt írja: "Ugyan! Mit tudnak ezek! Izolda szerelmi halálát Kundry már százszor végigcsinálta, különböző alakjaiban folyvást újjászületve."

Aki ezt a szöveget és ezt a zenét írta, az benne él mindegyik alakjában. Mindegyiknek ad magából valamit, azért szólalnak meg. Amikor Parsifalként ellenáll az incesztus csábításának, amellyel Kundry, mint egykor Brünnhilde a sárkányölőt, magához vonzani próbálja, nagy legyőzőnek álmodja magát. Az elbukó Amfortasban saját tévedéseinek képét látja. De ő Gurnemanz is, az érces hangú tanító - és főleg: ő Kundry, aki egyik végletből a másikba, egyik egzaltációból a másikba esik. Nem közvetíthet Észak és Dél között, amire pedig hivatott lenne, ez az ő voltaképpeni átka. Aki megátkozta, olyan alkotó, aki túl kevéssé bízik magában ahhoz, hogy ne ragaszkodjon a lovagi-északi identitáshoz, ezzel védekezve a Dél bujasága ellen. Wagner, a legpuhább nyoszolyák és legfantasztikusabb slafrokok tulajdonosa, a maga korán elkényeztetett érzékiségében túlságosan orientális ahhoz, hogy ne féljen a Kelettől. Kundryban az egymást keresztező csábítások öltenek testet. Sajátosan összeolvad benne a támadó és a megtámadott.

A zöldfülű fiú, aki kijárta az élet iskoláját, végül megmenti a széteső férfiszövetséget anélkül, hogy a klingsori fenyegetettségből született alapszabály: Titurel verdiktje az ösztönök és a szerelem ellen, akár egy jottányit is változna. Amfortas, miután begyógyul a sebe, megkönnyebbülten visszavonul, Kundry azonban, pillantását Parsifalra szegezve, holtan rogy a földre. A Grál megvonása miatt szétzilálódott lovagi közösség átéli a restitúció csodáját, a trón alkotmánymódosítás nélkül cserél gazdát, és Titurel, az agg alapító fölemelkedik koporsójában, hogy áldását adja rájuk. Utópia? Horrorjelenet? Tévút? Megoldás? Túlságosan színpadra termett befejezés; nemcsak a szeretet, de a bölcsesség is hiányzik belőle. Zene viszont van benne. Wagner, akinek utolsó műve komponálásakor nemcsak A varázsfuvola, hanem a Faust is a szeme előtt lebegett, a második rész fináléjában a visszavétel alakjában valósítja meg a közeledést; az állhatatosság azzal szemben, ami látszólag fölfelé, a valóságban azonban le, az elidegenedett társadalom szakadéka felé vonz, az örök nőiség csábításával szemben - ez az állhatatosság az üdv próbaköve az erotikus csaláson át is. Mindez azonban végső soron csak homlokzat. Maga a Grál, amelyhez a gnosztikusan többértelmű galamb csatlakozik, női szimbólum: a végén igencsak felizzik, és a zene maga is izzik, forrong.

Ugyanakkor elsietett volna az opera fináléjában "az apai és az anyai világ egyesülését" látni (Harald Kaufmann, 1958); ez ugyanis nem történik meg. Hogy miért, arról Kundry és Parsifal kudarcos szerelmi jelenete éppen eleget elárul: az incesztus gátlása olyan fájdalmasan szegül szembe a körüludvarolt Parsifallal, hogy az szívrohamot kap. A megbékélés ebben a nem tragédiának szánt darabban is csak a halál által lehetséges. A Trisztán idejében, Velencében Wagner felvázolta annak ellendarabját. Címe: A győzők, egy Buddha-opera, amelyben - A varázsfuvolához hasonlóan - a cselekmény fő vonulata a nő felvétele a világ legyőzőinek rendjébe. 1883 februárjában, Velencében az akkor felvázolt történet újra eszébe jut Wagnernak; "az emberben rejlő nőiességről" elmélkedik, és figyelme Buddha felé fordul, akinek alakja az ő számára már régen egybeolvadt Krisztuséval. "Szép motívuma ez annak a legendának" - jegyzi meg a Palazzo Vendramin oldalszárnyában (egyébként ezek az utolsó leírt szavai) -, "amelyben a Győzedelmesnek és a Tökéletesnek a nő felemelése is hivatása. Mindazonáltal a nő egyenjogúsítása eksztatikus vonaglások közepette megy végbe. Szerelem - tragikum."

A Parsifal azt az ellentmondást próbálja kizárni, amely áthatotta Wagner egész életét és művét. "Világmegtagadás", "a világi lét alóli feloldozás" - ezek a címszavai annak a világtól való elfordulásnak, amelyet minden, a valóságra vetett pillantás csak megerősít. Korának haladási lázában Wagner felismeri az érzéketlenség és a háború tendenciáját. "Nincs egy évszázada, egyetlen évtizede a történelemnek, amelyet ne szinte kizárólag az emberi nem gyalázata töltött volna ki" - így fakad ki egyik velencei feljegyzésében, a szenvedést látva abban a világban, amelynek legyőzése immár, hogy a célhoz ért, az egyetlen valódi célnak tűnik számára. A Klingsor uralta világba a kései Wagner-mű olyan ellenvilágot képzel, amelyet a tanulékonynak bizonyuló, friss vérű jövevény, ha meg nem is változtat, de legalább megment. Ez a mű a maga tanácstalan pátoszával, szelíd iszonyatával a csillapíthatatlan hiányérzet képe.

Nádori Lídia fordítása

_______________

A tanulmány a szerző A hasadt világ és a szerelmes pár - az opera mint hasonlat című kötetében jelent meg (Gespaltene Welt und ein liebendes Paar. Oper als Gleichnis. Insel Verlag 1999).

1 Lányi Viktor fordítása.

2 A Parsifal-idézeteket Kereszty István és Lányi Viktor fordításában közöljük.