Muzsika 2004. augusztus, 47. évfolyam, 8. szám, 8. oldal
Vikárius László:
A muzsikus beszélgetőtársa
Interjú Somfai Lászlóval, 70. születésnapjához közeledve (1)
 

- Először arról szeretnélek kérdezni, hogy mint rendszeres - bár válogató - koncertlátogató, fesztiválokkal kapcsolatban lévő tudós, mi a véleményed a jelen zenei életéről? Mi az, amit szeretsz, fontosnak tartasz?

- Hát ez egy leleplező vallomásra kényszerítő kérdés. Mert nem örömmel mondom, hogy sajnos nem járok eleget koncertre, kivált nem operába. Míg zeneakadémista koromban gyakorlatilag minden este vagy hangversenyen, vagy operában voltam, ez az évek során nagyon megkopott, és manapság, hacsak egy növendéke miatt nem vesz részt az ember egy-egy diplomakoncerten, inkább oda megy, ami pillanatnyilag izgatja, vagy ahol azt reméli, hogy valami olyasmit hall, amit még nem hallott. Mondjuk nálam lehet, hogy elmúlik másfél évtized anélkül, hogy Beethoven 5. szimfóniáját újra hallottam volna. Ez végül is nem baj, mert a fülemben van, úgyhogy nem hiányzik egy középszerű előadás. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy bizonyos koncertekre ne járnék, ahonnan változatlanul óriási inspirációkat kapok. Nagyon sokféle ilyen koncert van. Egyik részük például kapcsolható ahhoz a generációhoz, amelyik a szemem előtt nőtt föl itt Magyarországon, és nőtt túl valamennyiünket, mondjuk Perényi Miklós, Kocsis Zoltán (elsősorban zongoristaként, de karmesterként is), Ránki Dezső vagy Schiff András. Õk egy olyan zenélés helyébe léptek, amit én még diákként nagyon jól ismertem. Nagy élmény volt látni azt, hogy magyar művészek technikai és egyéb szempontból a világ legeslegjobbjai közé tartoznak, hogy olyan példaszerű interpretációs áttöréseik vannak, amelyek külföldön is hatnak. Tehát ezek a koncertek máig nagyon sokat jelentenek.

De van valami, ami minden másnál jobban inspirált az elmúlt évtizedekben: az úgynevezett régizene-játék. Aki ezt velem együtt átélte, tudja, hogy milyen - ha szabad így mondanom - jó értelemben vett agymosást jelentett, hogy az ember bizonyos alapműveket, mondjuk a Máté-passiót abszolút nem úgy hallotta, mint ahogy korábban hallani lehetett, mint ahogy a világ leghíresebbnek tartott, mondjuk Klemperer-féle hanglemeze egyszerűen standardizálta, hanem kiderült, hogy ez hangzásában, tempóiban másféle, karaktereiben sokkal változatosabb. Nincs a mesterművet körüllengő tömjénfüst, ezzel szemben rettenetesen életszerű. Ez persze nagyon bonyolult és összetett dolog, aminek nagyrészt külső szemlélője vagyok. Hacsak nem mondhatom azt, hogy Haydn-vonalon egy-két élvonalbeli játékossal évtizedek óta beszélő viszonyban vagyok, és kölcsönösen kicseréljük a gondolatainkat erről. Hogy egyetlen egyet említsek, mert ebből a szempontból talán a legfontosabb baráti kapcsolatom: Malcolm Bilson, akit föltűnése, az 1975-ös washingtoni Haydn-Fest óta ismerek, és az ő révén is látom, hogy a dolgok hogyan fejlődtek. Szóval ez a zenetörténészt is alapvetően átformáló dolog. A kottaolvasásról, a kotta jelentéséről, az interpretációról, a standardizálhatóságról, hogy mi maradjon élő, nyílt, szüntelenül variálható dolog, mérhetetlenül sok újat tanultunk. Az ember éppen ennek a mozgalomnak a révén azt is tisztábban látja, hogy milyen fajta zenék kínálnak terepet az újrafelfedezésre, s milyenek nem. Mi az, amelyik kínálja magát - mondjuk Haydnnal szemben Mozart -, de végül nem jut el olyan messzire, mint hogyha a másiknál, mondjuk Haydnnál valóban fölfedezés értékű az előadás. Tehát amit megértem: amikor konziba jártam, Mozart-szonátákból még csak-csak elő lehetett adni koncerten, de Haydn-szonátát nem illett játszani. Ma világszerte szinte a fordítottja igaz. Szóval itt valósággal földindulás jellegű értékváltás történt az én életemben. És ezért nagyon fontosak ezek a koncertek.

Az ember persze hosszú idő óta tudja, hogy egy amerikai fiatalember kikutatta: Bach idejében állítólag a kórusban egy szólamot egy ember énekelt. Ezt lehet vitatni, de hogy ennek nagy igazságmagja van, az tagadhatatlan. Lehet hanglemezeket hallani; az valamit segít megítélni a kérdést. De ha itt Budapesten hallok egy ilyen előadást, akkor az más. Szóval vannak koncertek, amelyekért én változatlanul el akarok menni.

- És milyen a tudományos "közérzeted"?Hogyan érzed magad a mai zenetudományban?

- Azt gondolom, hogy így, a pálya vége fele közeledve nagyon jól érzem magam Magyarországon. Egy évtizeddel ezelőtt, meg korábban is voltaképpen lett volna lehetőségem arra, hogy külföldön folytassam a munkát. A Berkeley Egyetemen 1989-ben való egyik utolsó komolyabb vendégtanításom után két olyan amerikai egyetemen is fölmerült, hogy elmennék-e professzornak, ami valóban fontos és rangos dolog lett volna, de akkor több ok miatt, részint az engem érintő fő téma, Bartók és annak forráshelyzete, részint családi és egyéb okok miatt úgy döntöttem, hogy nem akarok elmenni. Most már nagyon boldog vagyok, hogy így döntöttem, mert pusztán az elmúlt tíz-tizenöt év alatt is olyan jeleket látok a zenetudomány világhorizontján, amelyek miatt én jobban érzem magam itthon, egy szűkebb körben. Arról van szó, hogy a szakma, amelynek a két világháború között jóformán csak néhány anyaintézménye volt, egynéhány Európában, Amerikában alig egy-kettő, olyan mértékig túlnépesedett, hogy ma egyedül az Amerikai Egyesült Államokban minimum 150 egyetemen képeznek zenetörténészeket, és szinte mindenütt van doktori program is. Nem hiszem, hogy ez jó tendencia. Részben azért nem, mert a kutatható, természetesen kínálkozó témák az elmúlt fél évszázad alatt nagyon megritkultak. Ha valaki ma addig lényegében ismeretlen primer forrásokkal kíván komoly kutatást csinálni, nagyon a dolgok zegzugos háttérrészében kell keresgélnie, vagy kismesterekből kell dolgoznia, vagy ami még gyakoribbá válik, egyszerűen ki kell találni olyan közelítésmódokat, amelyeket addig még nem csináltak - részben talán azért, mert nem volt rájuk szükség. Nem mondanám, hogy mindaz, amit a zenetudomány manapság - főleg külföldön - új zenetudomány, "new musicology" címszó alatt kitalál, az mind fölösleges, de ezeknek egy része kétségkívül azért van, hogy még több témaféleségen lehessen dolgozni. S részben azért, mert a zenetudomány - néha egy-két évtizedes késéssel - utánozza, majmolja a nagyobb kutatási ágakat, például az irodalomtudományt, nyelvészetet, filozófiát.

Magyarországon azért érzem jól magam, mert azon túl, hogy itt nekem jó, s ez az a hely, ahol én szakmát kaptam a kezembe, és tovább adhatom, nagyon régóta biztosítva van számomra, hogy ha szükséges, átléphessek a határon. Ez voltaképpen már az előző rendszerben is így volt. Tudom, hogy sokszor többeknek ügyeskedniük kellett azon, hogy egy magyar zenetörténész eljuthasson a megfelelő konferenciára, de ha emlékeim nem csalnak, az 1960-as évek közepe táján, amikor a Nemzetközi Zenetudományi Társaság Salzburgban tartott kongresszust, nagyon szép kis delegáció vonult fel: Szabolcsi Bence, Bartha Dénes voltak az apafigurák, delegációnkban ott volt Kroó György, Falvy Zoltán. Többen voltunk, s valamennyien előadásokat tartottunk. Ez is olyan ablak volt, amely lehetőséget adott, hogy az ember lássa, hogy mi történik külföldön. Úgyhogy az én jól-létem és az itthoni jól-érzem-magam hangulat mögött valószínűleg az is ott volt, hogy munkám elhelyezkedését a nemzetközi kutatásban vagy esetleges hatását - és természetesen gyengéit - nagyon hamar láthattam.

- Salzburg volt, ahol először jártál külföldön?

- Nem, volt előtte egy utam. 1962-ben jutottam ki először Nyugatra. Akkor készültem a Haydn-képeskönyv megírására, és mellesleg akkor dolgoztam a kis Webern-könyvecskén, s mindkettőhöz - ezt ma "oral history" kutatásnak hívják - interjúkat kellett készítenem. Az volt az első ilyen utam, s valahogy az a szerencse ért, hogy barátok adtak kézről kézre. Ez egyébként az 1959-es magyarországi nemzetközi Haydn-konferenciára megy vissza, ahová e terület krémje el tudott jönni. Jens Peter Larsentől a Mozart-kutató E. F. Schmidig és az öreg Geiringer professzortól Robbins Landonig mind itt rajzottak körülöttünk, és egy páran, akiknek Bartha Dénes úgy mutatott be, mint... kvázi kedvenc növendékét és munkatársát a Haydn-kutatásban, tényleg nagy szeretettel adtak kézről kézre. Nemegyszer ilyen barátoknál lakhattam külföldön. Szóval ez volt az indulás. De aztán az embernek a különböző témákban meg kellett találnia azt a kutatási módszert, amit Magyarországon akkor is művelni lehetett, ha a könyvtári viszonyok nem voltak ideálisak, és amelyik elég nagy kihívás volt ahhoz, hogy többet hozzon ki az emberből, mintha csak itthon írt volna cikkeket és tanulmányokat.

- Először tehát elsősorban német nyelvterület felé orientálódtál. Témáid is afelé vezettek: Haydn, a Webern-könyv is. A súlypont később áttolódott. Említetted, hogy Berkeleyben tanítottál, más egyetemeken is hosszabban tartózkodtál, meg azóta is rendszeresen tartasz előadásokat. Hogyan látod a német és az angol nyelvterület viszonyát a zenetudományban?

- Hát ez nagyon érdekes és szerintem részben szomorú történet. Tudniillik ha visszaemlékszem fiatalkoromra, a már említett probléma, hogy sokkal kevesebb zenetudós volt, szerintem azt jelentette, hogy aki viszont valóban zenetudóssá vált, és aki egy német vagy egy amerikai egyetemen professzor lett, az nemcsak kiváló volt, hanem megpróbált a szakma egészével kommunikálni. Akkoriban teljesen természetes volt, hogy az amerikai professzorok, ha valami európai zenekapcsolatuk akadt (márpedig mindnek volt), Európába jőve természetesen németül próbáltak előadásokat tartani, még akkor is, ha a kiejtésük nem volt mindig tökéletes. A német egyetemeket az ember úgy átlátta, hogy gyakorlatilag tudta, melyiken ki a professzor. Lehetett tudni, hogy kik tartoznak Blume iskolájához, kik a nemrég elhunyt Gurlitt növendékei. Wiora iskolájára a magyarok különösen figyeltek az ő népzenei érdeklődése miatt - és így tovább. Szóval ez olyan terep volt, ahol az volt az ember érzése, hogy csak annyian vannak, amennyire szükség van.

Ez a helyzet a következő évtizedekben borzasztóan megromlott. Amikor először jártam Amerikában egy Ford-ösztöndíjjal 1968-69-ben, akkor is sok jelentős egyetemen működött már jó fakultás, jóllehet a két világháború közt még alig akadt. De attól kezdve, hogy újra meg újra visszamentem, egyszerűen elbámultam, hogy kevéssé ismert Mid-West és egyéb egyetemeken hol mindenütt, miféle kutatásokat folytatnak. Az embernek szinte szürrealista emlékei vannak: amikor a ’68-69-es fordos utamon feleségemmel Greyhound busszal vagy másfél hónap alatt végigmentünk a keleti parttól a nyugatiig, nagyon sok helyen megálltunk, és úgy készítették elő az utat, hogy az ember mindenütt a szakmával találkozhasson. Amikor egy arizonai college-ban találkoztunk valakivel, aki európai kora reneszánsz témával foglalkozott, de még sose járt Európában, és életében nem látott egy kódexet, akkor az volt ember érzése, hogy ez valahogy nem az igazi. Ez azóta nagyon sokat romlott. Amerikában a Zenetudományi Társaságnak köztudottan háromezer tagja van. Ez azt jelenti, hogy minimum a harmaduk tanít valahol, és további növendékeket képez. Most hála Istennek a sakktábla gyakorlatilag megtelt, már nem nagyon lehet újabb tanszéket alapítani, de ennek következtében egyre élesebb a harc azért, hogy egy fiatal - egy nagyon jó fiatal - valahol el tudjon helyezkedni. Itt beindul egy spirál. Az tudniillik, hogy már pusztán egy doktori disszertáció témájához valami nagyon különlegeset, távolit, eldugott forrást kell fölfedeznie, mondjuk egy még kevésbé kikutatott európai könyvtárban, vagy pedig olyan ágát kell kitalálnia a zenetudománynak, amit azelőtt nem nagyon műveltek, tehát egyre partikulárisabb lesz a nagyon sok egyetemi tanszék és zenetudós munkája. Az a szép, boldog aranykor, amikor nemcsak egy Szabolcsi Bence, de egy Láng Pál (Paul Henry Lang, aki ugye a Columbia Egyetemnek volt a professzora) vagy akár egy Jugoszláviából Amerikába kikerült és bizantológusként nevessé vált tudós, Velimirović például - az egész zenetörténetet tanította akkor is, hogyha megvolt a saját specialitása, az ma már egyre kevésbé lehetséges. Sőt az az igény is, hogy egy-egy egyetemen ne csak valamiben legyenek jók, hanem egyszerűen a zenetudomány egészéről tudjanak megfelelő színvonalon oktatni, egyre kevésbé valósul meg. Persze lehet azt mondani, hogy az utódnemzedék nagyon sokat profitálhat. Mert ha valakit például a 20. századi zene érdekel, megnézi az egyetemek kínálatából, hova menjen, ki hol tanít, és oda fog járni. De ez mind része annak a túlspecializálódásnak, amit én nem tudok egyértelműen előrelépésként értékelni.

Ez nem jelenti azt, hogy az én generációm vagy én személy szerint azzal az áttekintéssel rendelkeztem volna, amivel bármit lehet tanítani. Mindig is igyekeztem elhárítani, hogy olyasmiről kelljen írnom vagy tanítanom, amihez kutatóként nem nagyon értek. Nem erről van szó. De ez a specializálódás nagyon könnyen elviszi a zenetudományt a zene közeléből más tudományok, mondjuk más humán tudományok közelébe. Vagyis egy idő után a zenetudós beszélgetőpartnere nem annyira a zeneszerző kolléga és a gyakorló muzsikus kolléga lesz, és már nem érzi azt a nyomást, hogy mindannyian a közönséget szolgáljuk a nagy zene és annak minél jobb megvalósítása érdekében, hanem az illető zenetudósnak a nyelvész lesz a beszélgetőpartnere, az irodalomtörténész, a pszichológus, és adott esetben fokról fokra kevésbé érdekli majd, hogy mit csinálnak a muzsikusok.

- Szerinted a tudós miként tud szólni a muzsikushoz? Ebből a szempontból mi az ideálod? Egész pályádat jellemzi, hogy elsősorban a muzsikussal kerested a kapcsolatot.

- Tudom az ideálomat, de nem tudom megvalósítani. Nevezetesen: ideálnak azt tartom, amikor valaki egyszerre nagyon jó gyakorló muzsikus és tudós is. Erre manapság nagyon sok példa van. Számos országban egyenesen így tudnak fölkészíteni muzsikusokat. Főként a régizene-játék elmúlt harminc éve során megszámlálhatatlanul sok tudósnak is megfelelő, ugyanakkor gyakorló muzsikusnak is nagyon jó egyéniség került a pályára. Természetesen régebben is voltak ilyenek. A gyakorlati zene és a tudomány kapcsolata valóban a kezdet legkezdetétől izgat. Ennek két ága volt. Az egyik egy, a kutatással kapcsolatos szerencsés helyzet, a másik egy élethelyzet. A kutatással kapcsolatos az volt, hogy első munkahelyem a Széchényi Könyvtár Zeneműtára volt, ahová Bartha Dénes segítségével jutottam el. Ottani munkám fő témája - túl azon, hogy rendes könyvtárosként rengeteg címleírást és egyebet csináltam - a Haydn dirigálta operák feldolgozása volt. Ez természetesen egy nagyon kevés embernek megadatott csodaforrás, hiszen lehet látni, hogy körülbelül tizenöt éven át Haydn milyen kottákból, milyen beavatkozással alakított át korabeli operákat olyanná, hogy az Esterházy herceg kis rezidenciális operaházában mutatósabbak legyenek, megfeleljenek az énekeseknek, ugyanakkor Haydn saját ízlését is kielégítsék. Az ember szinte megtapinthatta, hogy melyek voltak azok a pontok, ahol azt mondta: elég, ide minimum két oboát és kürtöt írok még a vonósokhoz. Szóval ez az anyag tele volt az alkotó- és előadóművészet primer nyomaival - múltbeli anyagból. Továbbá akkor fejeztem be a diplomamunkámat, amely Haydn vonósnégyeseinek hangzásáról, szóval a kvartetthangzásról szólt. És a Széchényi Könyvtárban úgyszólván mindenhez hozzáfértem, eredeti Haydn-kéziratokat, első kiadásokat, bejegyzéses példányokat, kvartetteket láttam. Azon a ponton valószínűleg többet tudtam a Haydn-kvartettek kottaszövegéről, mint bárki a világon, mert még nem jelentek meg a Henle Haydn Werke, tehát az új Haydn-összkiadás kvartettkötetei. Ez volt tehát a kutatói rész: hogy mindjárt belekerültem a mélyvízbe.

A másik szintén egyfajta mélyvíz volt: Bartha tanár úr volt a Tátrai Kvartettnél afféle... "ember, aki segít, ha kell", aki, bármilyen kottából játszottak, vagy bármilyen díszítés-probléma adódott, tanácsot adott. Vele, az ő konzultálásával vették fel Tátraiék Haydn Erdődy-kvartettjeit, ez valószínűleg diszkográfiájuk legékesebb darabja marad. Én akkor örököltem meg Bartha Dénestől ezt a szerepet, amikor az op. 20﷓as kvartettekre került sor, melyekből kriminálisan rossz kottakiadások léteztek. Barthával sikerült külföldről, fotokópiában megszerezni az autográfot és különböző egyéb primer forrásokat, és én abból - talán máig is megvan - készítettem elő, részben másoltam le a Tátrai Kvartettnek a kiegészítő részeket. Például van egy szakasz az op. 20-as C-dúr vonósnégyes Capriccio című lassú tételében, ahol egy Esz-dúr arioso-részben a régi Peters-kottából tulajdonképpen kitalálhatatlan volt, hogy az előkék meddig tartsanak, hogy milyen díszítést kell alkalmazni. Én akkor egy papírlapra leírtam Tátrai tanár úrnak, mit játsszon. El is játszotta, részben meggyőzte, részben elfogadta, hogy ezt mondja a Haydn-kutató. Eljátszotta, s véleményem szerint az máig az egyetlen igazán korrekt olvasat abból a részből, jóllehet azóta már megjelent az összkiadás, és a Solomon Vonósnégyestől a nem-tudom-meddig mindegyik kvartett játssza ezt a részt.

Szóval ez volt az indulás. Aztán egy darabig inkább balul sikerültek kapcsolataim a gyakorló zenészekkel. Ebben szerepet játszott, hogy életemben egyszer néhány éven át kritikákat írtam. Bizonyos 1956-os dolgok miatt a pályám elején nem kaptam engedélyt arra, hogy - akár a Filharmónia műsorfüzetébe - kritikákat írhassak, csak műismertetéseket közölhettem. Aztán egy jó pár év elmúltával Kroó György keresett meg. Õ nem egyszerűen csak kollégám volt, hanem néhány évvel idősebbként, a Rádióban betöltött szerepének köszönhetően nagyon-nagyon sok mindenben sokunk életébe bölcsen, pedagógusként tudott belenyúlni, és létre tudott hozni műsorokat, amelyekről azt gondolta, nemcsak a hallgatónak jók, hanem a közreműködőnek is. Kroó fölkért, hogy írjak rendszeresen recenziókat a rádióbeli élő stúdiókoncertekről. Ezt meg is tettem. Hát akkortájt vágtak a fejemhez különböző dolgokat, például olyasmit, hogy a Somfai szerint csak akkor jó egy Bartók-előadás, ha ennyi meg ennyi másodpercig tart. Ebben természetesen mindig félreértés volt, meg rosszindulatúan továbbmondott dolgok. Tudniillik én akkor már ismertem a Bartók játszotta felvételeket, tanulmányoztam, hogy Bartók a kottához képest milyen tempóban játszotta a darabot, hogy a kottához beírthoz képest milyen hosszan tart nála az előadás, mi lehet ennek az oka. Nos mindebből a zeneakadémiai főtárgy zongoratanárához csak annyi jutott el, hogy a Somfai stopperórával mondja meg, melyik a jó Bartók-előadás.

No, ez a humorosabb része. A kritikaírást egyébként szívesen és örömmel csináltam. Akkor kezdődött el az, hogy egy-egy muzsikus - főleg vonósnégyes - megmutatta, ezt vagy azt a Haydnt hogyan játszaná. S így fokozatosan alakult ki egy olyan munkakapcsolat, amelyben én mindig próbálom elválasztani azt, amiben én tudok tanácsot adni, és amiben nem - vagyis a kottaolvasás értéséről, a zeneakadémiákon tulajdonképpen nem tanított részletekről boldogan mondok el mindent, amit tudok, nem leplezve, hogy ez nagyon nehéz, mert minden zeneszerzőnél más-más problémák merülnek fel. De abba nem akarok beleszólni, hogy az interpretáció milyen legyen - végül is azt ők döntik el. Tehát nem kamarazene-tanárként próbálok viselkedni ilyen szituációban, hanem a kottaolvasás értőjeként.

(A beszélgetés befejező részét következő számunkban közöljük.)


1959


Ian Bent, edward Olleson, Claude Palisca, Antony Baines, Nino Pirrotta és Kurt von Fischer társaságában. Oxford, 1977


Szabó Miklóssal
Felvégi Andrea felvétele