Nemcsak a koncertszervező törekszik a maga összeállította sorozatoknak arcot adni, s nem csupán a közönség firtatja a rendező elvet: a kritikus is keresi a maga mottóját, hiszen könnyebb, ha vörös fonállal a kezében bírálhat és dicsérhet. Magam az alapgondolatot paradox módon egy olyan kompozícióban találtam meg, melyet egyébként nem szívesen láttam a Tavaszi Fesztivál műsorán (az okokról később). Számomra Berlioz Gyász és diadal című szimfóniája látszik megtestesíteni azt a kettősséget, mely a 2004-es programon markánsan végigvonult. Az idei fesztivál műsora éppoly erőteljesen jelölte ki a szenvedés és a tragikum egyik pólusát, mint más esteken (vagy néha ugyanazon az estén) a győzelmes felülemelkedés által jelképezett másikat. Az előbbi kategóriába sorolom Az istenek alkonya zárójelenetét, a Máté-passiót, Verdi Requiemjét, Mahler 9. szimfóniáját, az utóbbiak közé a jubiláló Amadinda játékából felszabaduló ősi örömöt, Schiff András olümposzi Beethoven-értelmezését és a záróesten a csodálatos szellemi energiát sugárzó Abbado mindent megkoronázó vezénylését.

Kétes szolgálatot tesz Berlioz 1840-es keltezésű 15. opuszának, aki ezt a művet koncertteremben szólaltatja meg. A Grande Symphonie funèbre et triomphale a júliusi forradalom 10. évfordulójára készült, Remusat belügyminiszter megrendelésére, s első előadásán a szerző vezényletével 200 muzsikus játszotta szabad ég alatt, a Bastille tér felé vonulván, egy nagyszabású gyászszertartás keretében. A darab ízig-vérig alkalmazott zene, mely (lekicsinylés nélkül, definitív értelemben használva a szót) a hangzó díszlet funkcióját vállalja, erről szól ritmusvilága, lapidáris melódiakészlete, zenei történéseinek az óriás térhez és a nagy tömeg szellemi befogadóképességéhez szabott sűrűsége (ritkasága). Aki úgy hiszi, a mellőzött művet a rendeltetésszerű használat természetes közegéből kiragadva rehabilitálhatja, téved, s jóhiszeműen is a kompozíció lejáratásán serénykedik. Ezt a darabot egyszer valóban érdemes lenne eljátszani Magyarországon - forradalmi évfordulón: március 15-én vagy október 23-án, a Kossuth téren vagy a Hősök terén. Szerzője szabad ég alá képzelte el, s a Kongresszusi Központban lezajlott előadás meggyőzően bizonyította, hogy négy fal közt életképtelen.

A Tavaszi Fesztivál KOCSIS ZOLTÁN vezényelte nyitókoncertjén a NEMZETI FILHARMONIKUSOK együttesét kiegészítő, dobpergés kíséretében színpadra menetelő Napóleon-csákós vendégfúvósok hadában számos nevetgélő arc keltett figyelmet, s a hosszú és teátrális bevezetést követőn színpadra siető karmester mimikája is jóval több kicsattanó derűről árulkodott, mint amennyi a publikum köszöntéséhez egy Marche funèbre feliratú nyitótétel megszólaltatása előtt szükségeltetik. Maga a zene többnyire nyersen, tompán és vastagon hangzott, jelezve, hogy a Nemzeti Filharmonikusok tagjai és a vendégek közti művészi fúzió nem járt teljes sikerrel, máskor laposan és közönségesen, az imént megfogalmazottakkal összhangban arra figyelmeztetve, hogy ezt a zenét minősége és kidolgozottsága nem egy esztétikai élmény forrásának, inkább egy reprezentatív társadalmi esemény kísérőjének szerepére predesztinálja. A vokális befejezésben a MAGYAR NEMZETI ÉNEKKAR is közreműködött (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS).

A koncert furcsán kiválasztott középponti műsorszámához furcsa körítés tartozott: Berlioz katonazenéje túlfinomult Schönberg-dalok és Wagner-zenedrámarészlet foglalatában csendült fel. A három mű számára legföljebb a temetés, a búcsú fogalma kínálhat közös nevezőt - az op. 8-as Hat dal a késő romantikának mond istenhozzádot, Az istenek alkonya záró monológja pedig egy egész történelmi korszakot küld a lángokba jelképesen. A két keretező művet a szólista, MARTON ÉVA személye kapcsolta össze: a szoprán világsztár a dalokban inkább a szólam kromatikus telítettségét és nyugtalan-deklamatorikus jellegét reprodukálta sikerrel, a tiszta-rajzos vonalvezetést kevésbé. Brünnhilde nagyszabású búcsúját tolmácsolva azonban - a Kocsis Zoltán vezényletével mindvégig kidolgozott és szuggesztív zenekari hátteret nyújtó Nemzeti Filharmonikusok meggyőző kíséretére támaszkodva - az erőteljes vokalitás és a meggyőző művészi kifejezés egységével, a zenedrámai nőalak nagyságát hitelesen megidézve sikerült megteremtenie a fesztivál-nyitókoncerthez méltó emelkedettség légkörét. (Március 19. - Budapest Kongresszusi Központ)

Az ismerkedés jegyében zajlott a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR koncertje a Tavaszi Fesztiválon. Ez alkalommal a közönség először hallhatta a neves norvég gordonkaművész, TRULS MØRK játékát, először találkozhatott a japán karmester, MICHIYOSHI INOUE művészetével, és ezúttal szólalt meg első ízben budapesti hangversenyteremben a kortárs japán szerző, Akira Miyoshi 1984-ben keletkezett alkotása, a szimfonikus zenekarra és gyermekkórusra komponált Kyomon. Ami azt illeti, különösebb aggály nélkül az ismerkedési est bemutatóinak listájára írhattam volna Sosztakovics 1971-es keltezésű 15. szimfóniáját is, hiszen Magyarországon ez a mű kívül esik a zenei tájékozódás körén - magam koncerten korábban csupán egyszer hallottam.

A vendég vonója alatt Schumann a-moll csellóversenye hangzott fel. A nyitótételben először a csekély volumenű, kinyílni nem képes, fedett hang tűnt fel, majd a mesterségesen visszafogott ritmizálás fegyelme. Truls Mørk kulturált és árnyalt játékában, úgy látszik, az önkorlátozás a meghatározó - tőle ne várjunk olyan természetes áradást, mint Perényitől. De persze értékeit se vonjuk kétségbe: a Schumann-koncert egybekomponált három tételének előadását mindvégig makulátlanul tiszta intonáció, pontos és teherbíró technika, elegáns intellektualizmussal kidolgozott frazeálás jellemezte. Ha nem tűnne túlságosan kézenfekvőnek, így foglalnám össze tapasztalataimat: északi precizitás, északi személytelenség.

Aki Truls Mørk játékából a közvetlenség élénk mozdulatait hiányolta, bőséges kárpótlást találhatott Akira Miyoshi kompozíciójában: a Kyomon aligha fukarkodik a gesztusokkal. A szerző háborúellenes trilógiájának záró darabja egyszerű alapötletre épül: a gyermekkar hangján felcsendülő, szembekötősdiből ismert mondókát (Ki jön mögöttem?) a zenekar brutális közbeszólásai némítják el újra és újra, egészen addig, míg az utolsó kérdésre már csak a gyászharang válaszol. Az 1984-ben keletkezett mű alapközege a drámaiság, tehertétele pedig az a túlzó, effektusokban tobzódó hangzásvilág, mely még alighanem a hatvanas évek avantgárdjának öröksége. Pedig ha a zsúfolt textúra olykor kitisztul, és a túlgesztikulált zenét csendesebb pillanatok váltják fel, különlegesen szép tónusokat is hallhatunk - nem csoda, hiszen Akira Miyoshi (1933) a színek hazájában, Franciaországban végezte tanulmányait, többek közt Henri Dutilleux növendékeként. A japán mű magyarországi bemutatójában hírnevéhez méltó teljesítménnyel működött közre a MAGYAR RÁDIÓ GYERMEKKÓRUSA (karigazgató: THÉSZ GABRIELLA).

Az est karmesterének erényeiről már a Miyoshi-mű és a Schumann-csellóverseny hallgatása közben is meggyőződhettünk, Sosztakovics 15. szimfóniájának hatásos, szuggesztív előadása pedig végképp megerősített abban a meggyőződésemben, hogy Michiyoshi Inoue vérbeli profi. Mozdulatai pontosak és informatívak, keze alatt a művek formája tagoltan és hangsúlygazdagon bontakozik ki. Olvasatában a 15. szimfónia feltárta zenetörténeti kapcsolatait (allúziók Rossinitól Wagneren át Csajkovszkijig), felmutatta szarkasztikus humorát (nyitótétel) és tragikumát (Adagio) - legfőképpen azonban a Sosztakovics-zene formátuma, elvitathatatlan jelentősége vált nyilvánvalóvá Michiyoshi Inoue betanításában. A kritikus hajlamos arra, hogy a Fesztiválzenekar estjeiről szólva már-már megfeledkezzék a zenekari játék értékeléséről. Nem véletlenül: ez az az együttes, amelynek koncertjein (mint most is) sok éve magától értődik a magas mérce - a tónusos vonóskar, a csiszolt fúvós szólók, a produkciók európai színvonalú gondozottsága. (Március 20. - Zeneakadémia)

Két esztendeje Bach János-passióját hallotta a Tavaszi fesztivál közönsége HELMUTH RILLING betanításában - most a Máté-passió következett. Az előbbi annak idején nem egy részletében gondozatlanul, olykor elnagyoltan szólalt meg, most azonban a terjedelmesebb mű sikerét mind vokálisan, mind hangszeres teljesítmények dolgában egyenletesen megmunkált, pontos előadás szolgálta. Ha viszont Vashegyi György március elején hallott produkciójával (Muzsika 2004/4, 47) vetjük össze a Rillingét - és nem annyira a technikai tökéletességet vizsgáljuk, mint inkább a két megszólaltatás mögött meghúzódó kétféle ideált szembesítjük -, akkor Rilling értelmezése, úgy érzem, alulmarad. Húsz éve a magyar zenei előadóművészet számára az oratorikus műfajok terén még mindenképpen példával szolgálhattak Helmuth Rilling lelkesen fogadott látogatásai, és ami a hangok képzettségét, a teherbírást vagy a színvonal német módra igényes kiegyenlítettségét illeti, ma is bőven volna mit tanulnunk a STUTTGARTI NEMZETKÖZI BACH-AKADÉMIA tapasztalt és felkészült művészeitől. Két évtized alatt azonban Magyarországon a zenésztársadalom és a közönség körében egyaránt lezajlott egy alapvető ízlésváltozás, melyet felvilágosodási folyamatnak nevezni sem volna túlzás. Az a historikus előadói gyakorlat, melynek képviselőit negyedszázada idehaza még különcként mosolyogták meg, mára a zenehallgatók legszélesebb körében is általánosan elfogadottá vált, s a történeti ismereteket ignoráló, konvencionális zenélés került kisebbségbe. Természetesen nem az történt, hogy a nagyközönség nekiült Philipp Emanuel Bachot, Leopold Mozartot vagy Quantzot olvasni, inkább az, hogy az évek során a zsigereivel érezte meg: az a könnyedség, az a tagolt frazeálás, az az áttetsző hangzás és akcentusgazdagság, amely Harnoncourt, Gardiner, a Kuijken-fivérek, Herreweghe, Hogwood, Norrington és más historikusok előadásait jellemzi, egyszerűen jót tesz a műveknek, segíti érvényre jutni és a hallgatóhoz közel kerülni a bennük foglalt tartalmakat.

Éppen az utóbbit hiányoltam Rilling csiszolt és korrekt kivitelezésű, de formális Máté-passiójából: azt a tapintható közelséget, mely életre kelti a kompozíciót és személyes ügyünkké avatja mondandóját. Rilling zenekara természetesen nem szimfonikus méretű, hangzása azonban sűrű, tömör és lakkozott, ritmikai mozgásában pedig újra és újra tetten érhető bizonyosfajta gépiesség. Az átjárhatóság, a levegős transz- parencia hiánya még zavaróbb a kettős kórus hangzásában. És persze nemcsak a hangzásról van szó, hanem a kórustételek műfaji értelmezéséről is. Rilling keze alatt a passióbeli központozás fontos funkcióját betöltő korálok többnyire lassan, méltóságteljesen szólalnak meg, s előadásuk közben a kórus olykor kifejezetten dalárdaszerű benyomást kelt. A lélek belső történéseit kivetítő, kommentárt megfogalmazó áriák énekeseként SYBILLA RUBENS, INGEBORG DANZ, JAMES TAYLOR és CHRISTIAN GERHAHER egyformán dicsérhető: Rilling egységes szólista-kvartettet állított elénk, melynek tagjai hasonló felkészültségű, képzett hangú és kulturált művészek. Ám az a körülmény, hogy négyüket csupán együtt jellemezhetem, mindjárt a recitativók, ariosók és áriák megformálásának korlátjaira is utal: a karmester, úgy tetszik, ezúttal nem tartotta fontosnak, hogy az áriákban személyiségeket ábrázoljon eltérő vérmérséklettel és nézőponttal, holott Bach a mű e szakaszaiban éppen ezt teszi: azt mutatja meg bennük, hogyan gondolkodik a passiótörténet stációiról az egyes ember, a hívő lélek, ha úgy tetszik, a maga privát szférájában.

Végül pár szó a passió két középponti szereplőjéről. Március elején Vashegyi produkcióját hallgatva idegenkedtem attól az elképzeléstől, melynek szellemében Ionel Pantea formálta meg Jézus szólamát. Nem értettem, miért kell a megváltót önmagától meghatott, merev dignitásba burkolózó, zárt személyiségként ábrázolni. A Kongresszusi Központban azonban visszasírtam a korábban kifogásolt előadásmódot. RUDOLF ROSEN Jézusa hangját vastagon kieresztve, romantikus operákba illő zenei gesztusokkal ágált, s ezzel a patetikus felfogással még Rilling konzervatív és konvencionális Máté-passiójából is kínosan kilógott. Elismeréssel szólhatok arról a gondos részletezésről, amellyel MARCUS ULLMANN az Evangélista szólamát kidolgozta, és persze az állóképességről is, melynek köszönhetően a nagy és kimerítő feladatot mindvégig hibátlanul abszolválta. Felfogása komoly, szigorú és kissé távolságtartó sajtótudósítóként állította elénk Mátét - olyan személyként tehát, akinek lelkében még a szeretet sem múlhatja felül a legfontosabbat: a hírvivő kötelező tárgyilagosságát. Méltányolható koncepció, egy szavam sincs ellene - csak hát a Vashegyi-féle produkcióban hallottam Julian Podgert, aki tökéletes stílushűséggel, egy pillanatra sem romantizálva, ám mégis sugárzó szenvedéllyel, láttató erővel és mély azonosulással énekelte a testót - elhitetve a közönséggel, hogy ott áll karnyújtásnyira az eseményektől, és mély megrendüléssel éli át mindazt, ami történik. Ez a közvetlenség és személyesség kétségtelenül hiányzott Marcus Ullmann énekéből - de hát maga a Rilling-féle Máté-passió értelmezés sem a közvetlenség és a személyesség jegyében fogant. (Március 21. - Budapest Kongresszusi Központ)

Szcenikus változatban adni elő Verdi Requiemjét - elismerem, akadhat olyan muzsikus vagy színházi ember, akinek elméjében meggyökerezik efféle ötlet. Még csak azt sem jelenteném ki kategorikusan, hogy az elképzelés eleve agyrém. Ne legyünk sportszerűtlenek, fogadjuk el, hogy az értelmetlennek tűnő (és a mű lényegének meg nem értéséről árulkodó) próbálkozás kivételes tehetségű színházi alkotó kezében esetleg hozhat olyan eredményt, amely méltó a figyelemre. Leszögezem: PIERLUIGI PIER' ALLI az általam látott produkció alapján -finoman fogalmazva - nem nevezhető kivételes tehetségnek. A tapasztaltabbak számára már a műsorlapon olvasható lila mellébeszélés is pontosan jelezte, kivel van dolgunk. Egyetlen idézet: "A szólisták által válik a Requiemben a lélek ťszeméllyéŤ, vagyis fájdalmas álarccá, amely a Passióban tükröződik. Diszkrét színpadiasságnak adva így teret, melyben a számomra megengedett képiség egy ikonhoz hasonlatos, mely olyan nagyszerű hívő és művészeti tradíciót elevenít meg, mint amilyen Mantegna, Petrus Christus, Roger Van der Weiden, végül pedig Michelangelo művészete." (Egy csendes főhajtást persze a szöveg magyar fordítója is megérdemel...)

Az előadáson a kórus mindvégig átlátszó függöny mögött énekelt - ezt a függönyt hol átvilágították különböző, diszkóba illő színárnyalatokkal, hol pedig erre vetítettek olyan számítógépes grafikákat, melyek egy rajzprogrammal játszadozó, igen szerény képességű (és a giccses ornamensekhez erősen vonzódó) kamasz vizuális fantáziáját tükrözik. "Fűszerezték" ezen összhatást ama jelentős műalkotások reprodukciói, melyeket e vásárian olcsó képi kontextusba erőszakolt bele a rendező, szájbarágós didakszissal. Önképzőköri színvonalú, dilettáns kísérlet, nemzetközi rangú produkcióként tálalva. Külön figyelmeztetek Pierluigi Pier'Alli sajátos gondolkodásmódjára, melyet már az iménti idézet is előlegezett. A képi kommentárok egyértelműen elárulták, hogy a rendező eltévesztette a házszámot: az előadás során különféle ábrázolásokon újra és újra makacsul visszatért a keresztfán szenvedő Krisztus (!) látványa - márpedig a requiem nem azonos a passióval.

Az előadás "nemzetközi rangjának" sugallatát erősíthette a gyanútlanok lelkében a karmester, RAFAEL FRÜHBECK DE BURGOS jelenléte. Sajnáltam, hogy a többre-jobbra hivatott, tisztes múltú, 71 esztendős karmesterrel épp egy ilyen kétes produkcióban találkozik a magyar közönség. Õszintén szólva nem is értem, hogyan vállalhatta a feladatot, hiszen az általa zeneileg körvonalazott Verdi-requiem a maga hagyományos értelemben vett romantikájával, ám ugyanakkor erőteljes tartásával és fegyelmével - egyszóval: a műhöz méltó arányrendszerével és ízlésével - ellentmondott Pierluigi Pier'Alli vizuális hatásvadászatának. Az előadás talán legbiztosabb tényezője a MAGYAR NEMZETI ÉNEKKAR (karigazgató: ANTAL MÁTYÁS) volt. Dacolva a kellemetlen körélményekkel, az együttes, ha nem is kiemelkedő, de mindvégig egyenletes színvonalon szerepelt. Nem állítható ugyanez a zenekarról: a FILARMONICA ARTURO TOSCANINI a Tavaszi Fesztivál műsorlapja szerint nemrég (2002-ben) alakult, válogatott tagságú nemzetközi gárda. Legalábbis papíron. Pontatlan ritmusuk, gyakran hamis intonációjuk, salakos vonóstónusuk, általában hanyagnak nevezhető játékuk itt és most leginkább egy utazó haknibrigádhoz tette őket hasonlatossá. A szólisták sem szereztek sokkal több örömöt. A mélypontot újra és újra a szlovák tenor, LUDOVIT LUDHA jelölte ki: a műolasz manírokkal ékeskedő voce kínosan szorított - se fénye, se vivőereje, épphogy megszólal. Mindvégig remekül teljesített viszont WIEDEMANN BERNADETT, aki az altszólókat gazdag és egészséges hangon, meggyőző zeneiséggel adta elő. A két szélső érték közé helyezném a kissé keményen éneklô és sok intonációs problémával küzdő RÁLIK SZILVIA (magas fekvésben különösen bizonytalan) szopránját, valamint RÁCZ ISTVÁN teljesítményét: nem értettem, az intelligens és muzikális basszus miért öblösít, valahányszor megszólal. (Március 24. - Budapest Kongresszusi Központ)

Ha az iménti bekezdésekben a kritikus a reflektálatlan dilettantizmust és a magát előtérbe toló tehetségtelenséget ostorozta, az alábbi kritikában módja lesz helyreállítani a mérleg egyensúlyát, a megkérdőjelezhetetlen professzionizmus és a tehetség dicséretével. Két évtizede koncertezik az AMADINDA ÜTÕEGYÜTTES. Nyilván nem véletlen, hogy Rácz Zoltán, Bojtos Károly, Holló Aurél és Váczi Zoltán épp idén márciusban, pár nappal a húszesztendős kvartett jubileumi estje előtt vehette át a Kossuth-díjat. (Ezúttal elégedettek lehetünk: az elismerés időben érkezett, nem túl korán és nem túl későn - a magyar művészeti díjak történetében mindkét rossz döntésre akad példa.)

Az évfordulót ünneplő hangverseny a maga gazdag és sokszínű műsorával igyekezett bemutatni az Amadinda tevékenységének fontos stiláris és műfaji területeit, egyszersmind szavak nélkül megfogalmazni az együttes krédóját. A keretet a koncert élén elhangzott saját kompozíció (Holló Aurél - Váczi Zoltán: Hagyományok, első rész / A nyerő szám) és a koncert terjedelmes befejező szakaszában hallott, különféle egzotikus területekre kalauzoló hagyományos zene (Indonézia, Zimbabwe, Ghana stb.) adta. Ami e keretben megszólalt, az néhány alapvető kommentárt sugall, s ezek a megfigyelések talán az ütőegyüttes gondolkodásmódját is megvilágíthatják.

Mindenekelőtt: az Amadindától megtanulható, melyik a bravúros tökéletességű hangszerjáték legvonzóbb fajtája. Magam ezt funkcionális virtuozitásnak nevezném, azt jelezve a szókapcsolattal, hogy ez a hangszeres tökéletesség nem öncélú, mindig a zenei hatás szolgálatában áll. Az Amadinda funkcionális virtuozitását lényegében a teljes koncert valamennyi számában megcsodálhatta a közönség, legkivált azonban a harmincas évek legendás swing-xilofonosa, Red Norvo standardjeiben és a koncert befejező szakaszában hallott egzotikus tradicionális zenékben.

Hasonlóan fontos az Amadinda gondolkodásában az átiratokkal kapcsolatos szemlélet. Nemrég csodálkozva olvastam, hogy egy átirat közelebb vihet az eredeti (!) megértéséhez. Erre semmilyen átirat nem alkalmas: az eredetit az eredeti segítségével lehet megérteni. A jó átirat viszont - s ezt az Amadinda tagjai régóta és pontosan tudják - repertoárdarabokban szűkölködő hangszereknek (cimbalom, klarinét stb.) vagy hangszercsoportnak (ütőegyüttes) tehet szolgálatot - feltéve, hogy nem erőszakolja meg az eredetit. A jubileumi est műsorán elhangzott Debussy-, Grieg- és Muszorgszkij-átiratok (a Gyermekkuckó részletei, az Arietta, valamint három tétel az Egy kiállítás képeiből) a maguk hallatlanul érzékeny színkeverésével, tökéletesen idiomatikus hangszerhasználatával, bravúros gördülékenységével és - mindenekelőtt! - az eredeti mű költői szándékainak tiszteletben tartásával a transzkripciós művészet magasiskoláját képviselik.

Az évfordulós koncert műsora kifejezte az Amadinda elkötelezettségét, mely fontosnak véli, hogy az előadó minden kortárs művet megszólaltasson, a szelekciót az utókorra bízva. E szemlélet illusztrációjaként hallgattam Rolf Wallin darabját, a Stonewave-et. Jelen volt a humor, mint a zenélés egyik nélkülözhetetlen eleme: a közönség dőlt az önfeledt nevetéstől William L. Cahn Birds című darabjának játékos-rögtönzésszerű, csoportos-felelgető hangutánzásait hallgatva. Az elfogulatlan nyitottság rovatában tartom számon azt a természetességet, mellyel Rácz Zoltán pódiumra szólította Presser Gábort, hogy az ütőegyüttes tagjainak közreműködésével énekeljen: a magyar zeneélet húsz éve az Amadindától tanulja a komoly és könnyű kategóriák relativitását - az alapigazságot, mely szerint nem a műfaj számít, hanem a kvalitás.

Rokonszenvesnek találtam, hogy Bojtos Károly, Holló Aurél, Rácz Zoltán és Váczi Zoltán meghívta hajdani alapító társát (Holló elődjét), aki hét év után, 1991-ben vált meg az Amadindától. De talán Sárkány Zsolt közreműködésénél is fontosabb gesztust közvetített a finálé, az utolsó egzotikus, tradicionális zene, melynek előadásakor fiatal ütősök népes csapata sereglett a színpadra: az Amadinda tagjai a jövőbe tekintve, tanítványaikkal együttmuzsikálva zárták a jubileumi est hivatalos műsorát. (Március 25. - Zeneakadémia)

Bécsi klasszika, 20. század, romantika - a HAGEN QUARTETT a vonósnégyes-repertoár három nagy korszakából válogatta budapesti fellépésének műsorát. Magam is régóta érzékelem a törvényszerűséget, melyet Molnár Szabolcs a Muzsika e havi számának hasábjain felidéz: Mozart könnyű feladatnak vélt, ám valójában igen sérülékeny zenéjével veszélyes hangversenyt indítani. Lukas Hagen, Rainer Schmidt, Veronika Hagen és Clemens Hagen mégis ezt tette: előadásukban először a K. 589-es B-dúr vonósnégyes hangzott fel - az úgynevezett Porosz kvartettek 1790-ben komponált, második darabja. Hallgatva a tolmácsolást, egyfelől úgy éreztem, félig mintha sikerülne az együttesnek kivonnia magát a negatív törvényszerűségek érvénye alól: ami a tempókat, karaktereket, a hangzást és a szólamok hierarchiáját illeti, az ő Mozartjuk vitathatatlanul élt, hatott, vonzerőt gyakorolt a közönségre. Emlékeztethetek a nyitó Allegro fényes tónusára, kiegyenlítettségére és csiszoltságára, dicsérhetem a Menuetto sok hangsúllyal tagolt mozgalmasságát (kiváltképp a trió bájos hetykeségét), meg persze a finálé lendületét. Másfelől azonban úgy tetszett, félig mégis beteljesül a negatív papírforma: a disztonálás már a Larghettóban feltűnt, majd az ezt követő tételekben is többször magára vonta a figyelmet - részint a prímhegedűben, részint a csellóban (utóbbi e kvartettek különösen fontos szólama, mivel Mozart az ajánlás címzettje, Frigyes Vilmos porosz király iránti figyelmességből a szokottnál individuálisabbra formálta e művek basszusát).

Egyet semmiképp sem vitatnék el a Hagen Vonósnégyestől: a szólamok egymás közti viszonya, a zene belső egyensúlya dolgában játékuk a kvartettezés legnemesebb hagyományait képviseli. Ez a felfogás a tömbszerű hangzás pillanataihoz érve is szólamokban gondolkodik, individuumokat állít szembe egymással, s magát a zenei folyamatot ezek szüntelen egymásra hatásaként, egyéniségek párbeszéde gyanánt képzeli el. A dolgok természetéből fakadóan ez a klasszikus elv Mozart kvartettjében érvényesült legtisztábban, de a faktúra rétegezettsége Bartók 2. vonósnégyesének megszólalásmódjára is kétségtelenül igen kedvező hatást gyakorolt. Hagenék Bartókja súlyos, sűrű, sötét és eltökélten modern zene, mely nem törekszik arra, hogy barátságos arccal forduljon a hallgató felé. Kiemelném a nyitó Moderato homogén tónusát, deklamáló dallamformálását és lélegző ritmizálását; vonzó emlékeket hagyott maga után az Allegro molto capriccioso jól eltalált barbaro-karaktere és markánsan megragadott ostinato-ritmikája - no meg persze a tétel szándékoltan nyers hangzásában rejlő elemi hatás. Végül a lassú zárótétel, a Lento előadásából a beszédes - panaszkodó, fel-feljajduló - hangszerjáték hitelességét nevezném legfontosabbnak.

Az intelligens Mozart- és a hatásos Bartók-értelmezés ellenére magam mégis a második részt kitöltő Smetana-mű, az e-moll kvartett (Életemből) interpretációját tekintem a koncert csúcspontjának. Nagyon tetszett a nyitótétel drámai indítása a brácsa zaklatott, szenvedélyes szólójával, élveztem az Allegro moderato à la Polka ízesen hangsúlyozott, kedélyes és nyersen népies előadásmódját, a Largo sostenuto sűrű hangzását és bensőséges atmoszféráját. Méltón koronázta meg a produkciót a Vivace zárótétel kettőssége: a táncos lendületű, szimfonikus hangzásigényű, temperamentumos indítás, majd a megsüketülés sorscsapását jelző magas e-hang fordulata, s az azt követő megrendült visszatekintés az élet egymást követő stációira. A Hagen Vonósnégyes teljes értékű, érett és gazdag felfogásban tolmácsolta Smetana művét, ráadásként pedig - meglepetésre - ismét egy egészen más, új világot idézett fel Debussy Vonósnégyesének második tételével. (Március 28. - Royal Hotel díszterme)

A Tavaszi Fesztivál műsorán immár évek óta mindig akad legalább egy koncert, melyet végighallgatva nem sikerül megértenem, miért kaptak meghívót a közreműködők március második felének rangos budapesti hangversenysorozatába. Idén az ODESSZAI FILHARMONIKUS ZENEKAR estjén kellett megállapítanom, hogy helyben vagyunk. Megvallom, az eseményre csupán azért kértem sajtójegyet, mert szerettem volna hallani Rózsa Miklós (1907-1995) 1953-ban írt, s annak idején Jascha Heifetz által bemutatott Hegedűversenyét - érdekelt volna a világsikerű hollywoodi filmzeneszerzőként ünnepelt magyar muzsikus opusza. A helyszínen a szórólapból tudtam meg, hogy a magyarországi bemutató elmarad, s az eredetileg meghívott szólista, Igor Gruppman helyett MAXIM FEDOTOV lép pódiumra - Csajkovszkij Hegedűversenyével.

Liszt Mazeppája, Csajkovszkij D-dúr koncertje s a szünet után 4. szimfóniája - sablonos műsor is lehet jó, ha jól játsszák, reménykedtem. Ezúttal nem volt szerencsém. Fedotov - akiről a műsorlap semmilyen információval nem szolgált - magvas hangon, bravúros technikával, imponáló állóképesség birtokában játszotta Csajkovszkij versenyművét, de olyan vásárian kiélezett karakterizálással és a hangszeres teljesítményt olyan magamutogató módon tolva előtérbe, hogy a végeredményt csak elriasztónak nevezhetem. Az amerikai karmester, HOBART EARLE a fesztiváli tájékoztató szerint tizenkét esztendeje áll az ukrán zenekar élén - ha látom vezénylését és hallom e vezénylés eredményét, rosszmájúan hajlamot érzek arra, hogy a miért kérdésére könnyen s gyorsan megadjam a választ: azért, mert másutt senkinek se kell ez a karmesteri színvonal. Harsány, durva hangzású Mazeppa, talmi érzelgősség és hamis drámaiság Csajkovszkij Negyedikjében - s ugyanakkor teljes közöny a zenekari kivitelezés színvonala iránt. Mit számít, ha a vonósok hangzása ütött-kopott és salakos, ki aggodalmaskodik azért, mert a fafúvók szólói szürkék és a rezek recsegnek? Az operett-bonvivánhoz illőn széles mozdulatok - véli Hobart Earle - majd megteszik hatásukat s elkápráztatják a közönséget. Nem: ennek az együttesnek és karmesterének nem kellett volna fellépnie a Budapesti Tavaszi Fesztiválon. (Március 31. - Zeneakadémia)

Néha az a benyomásom, a magyar közönség és szakma nem egészen ugyanazt érti kamarazenekaron, mint amit mások a zenei világ távolabbi tájain. Mifelénk mindenekelőtt a barokk és klasszikus repertoárban otthonos, alkalmilag fúvósokkal is kiegészített, törzstagságát tekintve azonban vonósokból álló együtteseket illetjük e névvel. DAVID STERN vezényletével azonban az ANGOL KAMARAZENEKAR kis szimfonikus zenekarként érkezett Budapestre: népes vonóskarral, timpanival, hárfával, teljes fa- és rézfúvós gárdával. Mindez persze aligha történhetett volna másként: a műsor a romantikus repertoár néhány ismert és kevésbé ismert darabját ígérte.

Akárcsak az Odesszaiak esetében, e koncertről is hiteles képet adhat egy rövid beszámoló. Nem mintha ezen az estén bármi is elriaszthatta volna a finnyás ízlésű hallgatót. Csupán az igazi élménnyel maradtak adósaink a brit vendégművészek. Stern rokonszenves egyszerűséggel dirigálta Mendelssohn Hebridák-nyitányát, majd a második rész élén Dvořák Négy legendáját. Konszolidáltan elegáns mozdulatok, szokványos tempók és karakterek, többé-kevésbé igényes kidolgozás. Márpedig ha a karmester többé-kevésbé igényes, akkor a zenekar is többé-kevésbé igényesen játszik. Jól emlékszem különféle felvételekről arra, hogy a fennállásának idén 44. évét taposó ECO (English Chamber Orchestra) tartalmas zeneiséggel és feddhetetlen technikával is képes muzsikálni, ha olyan karmesterek állnak a pulpituson, mint Benjamin Britten, Colin Davis vagy Raymond Leppard. Úgy látszik, David Sternnek nem sikerült felráznia az együttest, melytől ezúttal ennyi telt: tisztességgel letudta a szolgálatot egy nem különösebben vonzó város nem különösebben vonzó koncerttermében.

A kamarazenekar szólistája, a szép és rendkívül bájos, koreai SARAH CHANG szintén a romantikus repertoárból válogatta műsorának számait. Dvořák f-moll románca afféle érzelmes, könnyű ráadásdarab: furcsán hatott az első részben pódiumra lépő művésznő névjegykártyája gyanánt. Hasonlóan bizarr hatást keltett ezt követőn Sarasate Carmen-fantáziája - ez a mű is inkább a koncertek végi emelkedett hangulatban érzi jól magát. Az előbbi kompozícióban a dús, sokszínű hang és az éneklő dallamjáték vált a produkció vonzerejének legfőbb forrásává, az utóbbiban a technikai kivitelezés biztonsága, a mutatós virtuozitás. Ennyi és nem több - Sarah Chang ugyanis teljes mértékben adós maradt azzal a démonisággal és sötét erotikával, amely Sarasate Carmen-fantáziájának értelmet adhat. Szerencsére a szünet után, Max Bruch g-moll hegedűversenyével olyan mű világába léptünk, melyben elegendő a heroikus tartás, a romantikus dallamok magas érzelmi hőfoka és a (Sarah Chang esetében magától értődő) briliáns technika - a személyiség magnetizmusára itt nincs szükség. Bruch versenyműve szép, becsületes mű, a romantikus hegedűrepertoár közepes követelményeket támasztó, közepes jelentőségű darabja - ezt olyan szólista is hatásosan játszhatja, aki híjával van a művészi önállóságnak. Sarah Chang, a remekül kiképzett, pompás hangszeres teljesítményt nyújtó ifjú virtuóz két ráadással köszönte meg a tapsot: Elgar Salut d’amour-ját örömmel hallgattam, Bach Airjének émelyítően érzelgős tolmácsolásáról szívesen lemondtam volna. (Április 2. - Olasz Intézet)

A Muzsika februári számában, SCHIFF ANDRÁS Beethoven valamennyi zongoraversenyét tartalmazó, maga vezényelte koncert-projektjének első részéről beszámolva sikeresen elírtam önmagam elől azt is, amiről a második rész kritikájában eshetne szó. Ez aligha meglepő: egyazon zeneszerző egyazon műfajcsoportjának alkotásai, viszonylag rövid időn belül, egyetlen művész előadásában - ráadásul úgy, hogy még a karmester szerepét is a szólista tölti be. Miért lenne nagy különbség a versenyművek értelmezése között? A magam mostani tapasztalata éppen az, hogy inkább a hasonlóság, a koncepció egysége feltűnő. Más szóval: most, hogy a márciusi esteken immár a B-dúr, a c-moll és a G-dúr koncert értelmezésével is megismerkedhetett a közönség, úgy tetszik, Schiff - amellett, hogy magasrendűen gondolkozó művészhez méltón figyelmet fordít a kompozíció-individuumokra, s ennek megfelelően valamennyi versenyművet egyéniségként kezeli - enged annak a belső késztetésnek, amely hajlamos tömbként látni a Beethoven-zongoraversenyek csoportját.

Milyen ez a tömb? Vagy inkább: melyek azok a tulajdonságok, amelyek Schiff értelmezésében inkább összekapcsolják, mintsem elválasztják az öt concertót - mi a közös nevező? Mindenekelőtt: az energia szinte minden darab minden tételéből árad ebben az előadásban - kivéve persze a lassú tételek többségét, de azok közül sem mindet: a G-dúr koncert Andante con motójának orfeuszi párbeszéde a maga feszültségeivel Schiff keze alatt rendkívüli erőket szabadít fel. Megnövekszik a gesztusok súlya, jelentősége: a tételkarakterek - anélkül, hogy bármilyen hamis romantikus mellékíz csatlakozna az előadáshoz - a szó jó értelmében monumentalizálódnak. A hallgató eltöpreng: vajon a rendkívüli intenzitású gesztusok és a művek egészének különlegesen nagy energiát magába sűrítő összhatása mögött részben nem az a külső tényező áll-e ösztönzésként s mintegy magyarázat gyanánt, hogy Schiff András egymaga játszik és vezényel, s az egyik koncerten két, a másik estén három versenyművet? Magyarán: nem a szokatlanul - és szándékoltan - nagy, már-már emberfeletti interpretációs tehervállalás termel ki egy olyan szokatlanul nagy belső nekiveselkedést, amely az előadások esztétikai síkján ilyen herkulesi kompozíció-profilokat eredményez?

A B-dúr koncertet nyitó Allegro con brio Schiff keze alatt feltűnően markánsra-férfiasra formálódott, a zongorának a zenekarral folytatott párbeszédét alapvetően a kontrasztgazdagság határozta meg. Súlyos, feszes és feszült zenekari bevezetés után vallomásos zongorahang jellemezte az Adagiót és szinte robusztus dinamizmus a rondófinálét. A c-moll zongoraverseny két saroktételének eleddig nem hallottam olyan előadását, mely a karakterekben szunnyadó katonazene-jelleget ennyire határozottan és egyszersmind ennyire természetesen segítette volna felszínre: a finálé indítását kifejezetten kackiásan-kihegyezetten indulószerűnek éreztem. Ami pedig a G-dúr zongoraverseny egészét illeti: Schiff értelmezésében itt az a sajátos kettősség tűnt meghatározónak, mely törekszik a mű indulati dimenzióinak kitágítására, de nem áldozza föl a kompozíció alapvetően átszellemült-himnikus alaphangját.

Szinte minden esetben feltűnően reprezentatív, viharos és drámai cadenzákat hallottunk. Hasonlóképpen általános észrevétel: meglepetésemre Schiff néha olyan szakaszokat is pedállal zengetett egybe, melyek esetében ez nem bevett szokás. A BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR, akárcsak a C-dúr és az Esz-dúr zongoraversenyt, a maradék hármat is rendkívül lelkesen és a szólista-karmester Schiff András intencióit nagy odaadással szolgálva kísérte - ha differenciálnom kellene, megjegyezném, hogy a technikai csiszoltság, a perfekció terén a márciusi est zenekari munkájának végeredménye talán nem volt oly diadalmasan tökéletes, mint a decemberié. Schiff a lelkes ünneplést egy Schubert-mű, a kései Esz-dúr zongoradarab előadásával köszönte meg. (Április 3. - Zeneakadémia)

A fesztivál záróeseményének, a GUSTAV MAHLER IFJÚSÁGI ZENEKAR koncertjének előre meghirdetett műsora tartalmazta Mahler Dal a földről című szimfóniájából az utolsó tételt, A búcsút. Csak ez után hangzott volna fel a 9. szimfónia - s a két kései zene, így együtt, nyilvánvalóan egy sajátos "megkomponált hangverseny" élményét adhatta volna. A szólista váratlan megbetegedése miatt azonban a vokális szám elmaradt, s kizárólag a 9. szimfónia négy hatalmas tétele töltötte ki az est műsorát. Egyetértek azokkal, akik úgy vélekednek: jobb, hogy így történt. Igaz persze, hogy CLAUDIO ABBADO vezénylésében megmerítkezni kivételes feltöltődés, és ajándékként fogadhattuk volna, ha ez az energiaátvitel hosszú percekkel tovább tart. A búcsút azonban talán kár lett volna önállósítva leválasztani a hattételes Dal a földről korpuszáról, ami pedig a halál, az elválás gondolatánál időző koncert alaptémáját illeti: ezt a tárgykört aligha lehet teljesebben ábrázolni és tökéletesebben kimeríteni annál, ahogyan a 9. szimfónia teszi.

Abbadóval szerencséje van a budapesti közönségnek: ha nem is rendszeresen, de olykor láthatta-hallhatta a bécsi Swarowsky-iskola nagy generációjának rendkívüli jelentőségű képviselőjét az elmúlt évtizedek során. Láthatta-hallhatta - és lemérhette a különbségeket. Ez utóbbiakról szólva nem véletlen, hogy éppen egy húsz évvel ezelőtti, 1984 márciusában lezajlott zeneakadémiai fellépésének emléke idéződik fel bennem élesen: Abbado akkor is ifjúsági együttessel, az Európai Kamarazenekarral érkezett Budapestre, és Rossinit, Schubertet, Ligetit, Brahmsot vezényelt. Akkor is nagy formátumú dirigens volt, akkor is a muzsikusokkal folytatott kommunikáció lelkesítő közvetlensége jellemezte, akkor is a szuggesztivitás tette emberközelivé zenélésének pontosságát és igényességét. Az a hajdani művész mégis valami alapvetően mást képviselt, mint az a sovány, szenvedés formálta arcú muzsikus, aki 2004 áprilisában a Zeneakadémia pódiumára lépett. Talán elég világos a fogalmazás, ha azt mondom, hogy a mai, hetvenegy éves Abbado tapasztalatból tudja, mit jelent Mahler 9. szimfóniája.

E ponton bárki joggal közbevethetné, hogy mindez csupán érzelgés, hiszen az egyes szám első személyben átélt megpróbáltatások nem garantálják a magasrendű művészi megfogalmazást. Valóban nem - és ez az a pont, amelytől kezdve a kritikus csak kísérletezhet azzal, hogy választ találjon a miértre, sőt talán még a hogyanra is, hiszen Abbado vezénylése, noha nagyon is szakmai - hiszen abszolút biztosan tartja kézben a dinamikai folyamatokat, lélegezteti a tempót és tagolja a formát, minden belépést beint -, mégsem szabályos taktírozásból áll, hanem egy végtelenül közvetlen gesztusnyelvből, a zene mozdulatokra való lefordításából. Visszatérve az imént felvetett miértre, a magam óvatos válaszát úgy fogalmaznám: Abbado most látott-hallott vezénylésében egy kölcsönhatást vélek felfedezni. Egyfelől az emberi személyiség tartalmai teljes mértékben és akadálytalanul alakulnak át zenévé, másfelől a zenélés spiritualizálódik - a forték és pianók, staccatók és crescendók nem forték, nem pianók, nem staccatók és nem crescendók többé, hanem egy transzcendens tartalom kifejezésének szolgálatába szegődnek. Ha erre az átszellemülésre kell példát mondanom, paradox módon olyasmire utalhatok, ami már az utolsó ténylegesen felcsendült hangok után történt, és mégis a koncert egyik legnagyobb élményét adta. Abbado a vonóskar végső, semmibe vesző (Mahler utasítása: ersterbend) Desz-dúr akkordja után valószínűtlenül hosszú időn át fölemelve tartotta a kezét, megteremtve a legkivételesebb, legsűrűbb és legfeszültebb csendet, amelyet koncerten, zene elhangzását követőn valaha is hallottam. Rendkívüli ereje volt ennek a csendnek, s hogy ez az erő az átszellemülésé, azt abból is érezhettük, hogy a közönség szokatlanul egységesen reagált rá: türelemmel, lélegzetvisszafojtva várt, belehallgatózva abba a világba, amelyre a 9. szimfónia zárótétele ajtót nyit - a végtelenbe.

A Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar kelet- és nyugat-európai fiatalokat egyesítő, rotációs rendszerű műhelyét tizennyolc éve éppen Abbado alapította Bécsben. Ez a társaság változó tagokkal mindig ugyanazt a hangszeres tudást és a zenélésnek mindig ugyanazt a lelkesedését nyújtja. Kétségtelenül nem ők a Berlini vagy a Bécsi Filharmonikusok - de a nagy tradíció helyett valami mást képviselnek, amit viszont az említettektől nem kapunk: a hamvas tisztaságot és a karmesteri instrukciók iránti rendkívüli fogékonyságot. Abbadóért láthatóan tűzbe mennének. Irányításával csodálatosan játszották a nyitótétel Andante comodójának töredezett-szakadozott indulását, majd nagyszerűen szárnyalt fel kezük alatt a zene, eljutva az első jelentős csúcspontig. Ez a zenekar a maga bátorságával, hangszíneinek sokaságával pompásan alkalmas arra, hogy szolgálja Abbado koncepcióját, melynek a nyitótételben egyik lényeges mozzanata volt, hogy felfedte a zene "sebeit", különös erővel világítva rá a folyamatnak azokra a szakaszaira, melyekben a hangzás hirtelen lecsupaszodik, kiszolgáltatottá válik, s a 20. század derekának komponálásmódjára jellemző disszonanciák tárulnak fel benne. Ez a zenekar Abbado keze alatt a Ländlerben éppúgy sugározta játékából a rusztikus életörömöt, mint amilyen meggyőzően jelezte a tánc elhalkulását, elakadását. Nagyszerűen szerepeltek a rézfúvók a rikító színekkel karakterizált Rondo-Burlesque előadásakor - és végül, de nem utolsósorban: lenyűgözően telt, túláradóan gazdag zengésű vonóskórus intonálta az időtlenség érzetét keltve, folyamszerűen hömpölyögve Mahler lassan kibontakozó himnuszdallamát a művet záró Adagióban. (Április 4. - Zeneakadémia. A Budapesti Tavaszi Fesztivál valamennyi hangversenyének rendezője a Fesztiválközpont Budapest Kht.)