Muzsika 2004. április, 47. évfolyam, 4. szám, 36. oldal
Farkas Zoltán:
Önmagunk túllépése
Kurtág, Hölderlin, Beckett - Liszt, Ligeti, Csalog
 

Két CD fekszik előttem. Az egyikkel már legalább fél éve - úgyszólván - együtt élek: újra és újra meghallgatom, lassan minden másodpercét ismerem, s várom, hogy ez a cseppenként gyűlő ismeret lassan medret találjon, s végre megindítsa a közlési vágy malomkerekét ("a kritikus malmai lassan őrölnek"), és eleget tehessek recenzensi kötelezettségemnek. A másikat alig néhány napja kaptam, hiszen épp most jelent meg. Borítóján már a 2004-es dátum díszeleg. E lemez első meghallgatása is írásra ösztönöz. Lehet, hogy érdemes volt "összevárni" a kettőt, mert úgy érzem, közük van egymáshoz. A felületi kapcsolódási pontok szembetűnőek: az egyik Kurtág György műveit tartalmazza, a másikon a kiváló Kurtág-interpretátor, Csalog Gábor zongorázik Ligetit és Lisztet. E lemez borítója egyébként Kurtág Judit fotója alapján készült. Sokkal kevésbé nyilvánvaló - mert sokkal mélyebben fekvő - közös vonás, hogy mindkét lemez a korlátokba ütközésről, a határok átlépéséről (is) szól. Önmagunk túllépéséről.

A Kurtág-CD nemzetközi díjai
A német lemezkritikusok díja a 2003-ban megjelent legjobb kamarazenei lemezfelvételért
A Monde de la Musique párizsi szaklap "Choque" lemezdíja
2003 végén a lemez közreműködőit Grammy-díjra jelölték
A felvétel szerepelt a 2003-as év legjobb lemezeinek listáján a New York Timesban
Edison-díj az év legjobb kortárs zenei lemezéért Hollandiában

Talán legjobb, ha mindjárt azzal kezdem, miért szántam rá magam olyan nehezen, hogy erről a nagyszerű felvételről recenziót írjak. A CD programját élőben is hallhatta a budapesti közönség, legalábbis az a néhány száz ember, aki jelen volt az MTA kongresszusi termében Kurtág György szerzői estjén, 1999. október 28-án. Sokáig úgy éreztem, hogy a hangversenyről írt kritikámban ("A semmi ágán..." Muzsika, 2000. január, 39-41.) mindent elmondtam, ami e három Kurtág-ciklusról elmondható, s csak ismételni tudnám magam. Igaz, végre lehetőség nyílna rá, hogy a művek után az interpretációt is részletesen elemezzem, hiszen a kortárs kompozícióra koncentráló kritika gyakran mostohán bánik az előadókkal (magam legalábbis gyakran estem ebbe a hibába). De marad-e még bármi illetékessége a kritikusnak, ha a zeneszerző kijelentette: a legszebb lemezének tartja a szóban forgó felvételt?

Mégsem lenne illő, ha méltatás nélkül maradna ez a CD, amely alkotó és előadó harmonikus egymásra találásának, gyümölcsöző közös munkájának tanújele. S talán nem belemagyarázás csupán, ha kompozíciós és interpretációs tekintetben egyaránt a határátlépés mozzanatát vélem felfedezni benne. Szinte már közhelyszerű, mégis megkerülhetetlen az a megállapítás, hogy Hölderlin és Beckett töredékeinek megzenésítésekor Kurtág - mint már annyiszor - ismét a szavakkal való kommunikáció lehetô- ségeinek határterületén jár, s épp a zene siet a reménytelenül tehetetlen szavak segítségére. Számos kortárs dalciklusban az az érzése támad a hallgatónak, hogy a zene csupán élősködik a versen, s belőle szívja ki azt az életnedvet, amely saját maga számára is folyamatot, formát, affektusokat teremt. Kurtág azonban a verstöredékekben benne rejlő gondolati és érzelmi potenciált bontja ki, teszi teljessé a megzenésítés során, s ezáltal mintegy megnöveli a szöveg dimenzióit. A zene itt nem élősködik a textuson, hanem éppenhogy termékeny szimbiózisba kerül vele. A két vokális és egy tisztán hangszeres ciklus tipikus kurtági formaalkotása is "önmagunk túllépésé"-nek diadalát hirdeti. Az egyes "tételek" (értsd: kis részek, töredékek) nem önmagukban, hanem együttesen kerekítik ki a műalkotást. A nagyforma az utolsó részlet elhangzása után, utólag realizálódik a hallgatóban. A mozaikdarabkák által kibocsátott sugarak ekképp "a határokon túl", a "végtelenben", a transzcendensben találkoznak, s talán ebben is rejlik ezen opuszok ellenállhatatlan voltának titka.

Kurtág György:
Signs, Games and Messages
Hölderlin-Gesänge, op. 35a - bariton szólóra
Jelek, játékok, üzenetek - vonósokra
...pas à pas - nulle part...
Poèmes de Samuel Beckett, op. 36
bariton szólóra, vonóstrióra és ütőhangszerekre
Kurt Widmer - bariton
Hiromi Kikuchi - hegedű
Ken Hakii - brácsa
Metz István- gordonka
Mircea Ardeleanu - ütőhangszerek
© 2003 EMC New Series 1730

Ha azt firtatjuk, az interpretáció területén miért számít önmaga túllépésének ez a felvétel, nem nehéz megadni a választ. A Hölderlin-Gesänge egyetlen énekhangjának egyedül kell magára vállalnia a "szólista" és a "kíséret" feladatát, s az énekesnek egyszerre kell muzsikusként, orátorként és színészként helytállnia. Csak így juthat érvényre a mű szertartás jellege. (NB. Számos kortárs mű aspirál a szertartás rangjára, de csak kevés éri el közülük a kívánt célt, s még kevesebbnek sikerül olyan természetesen és oly minimális eszköztárral, mint Kurtág Hölderlin-ciklusának.) Amiképp a Hölderlin-opusz egyes darabjai a virtuóz vokális képességek (és a hangterjedelem) határait feszegetik, a Beckett-sorozat az együttes játék határait veti fel, hiszen az énekes és a hangszeresek közötti teljes harmóniát követeli meg. Mivel az énekelt sorok és a hangszeres kommentár - alább még részletezendő módon - hihetetlenül szoros egységet alkot, a baritonnak, az ütőhangszeres játékosnak és a vonóstrió tagjainak egyetlen "hangszerré" kell válniuk. S végül - mint Kurtág műveinek esetében mindig - az interpretátornak az ideális előadás érdekében el kell jutnia a szerző szándékával való azonosulás határaira, s ez - mint többször sejteni engedtük - a 2002 februárjában és márciusában, a komponista jelenlétében rögzített felvételek során meg is történt.

Az alábbiakban megkísérlem néhány példával illusztrálni az eddig elmondottakat.

Kurt Widmer szuggesztív előadására négy és fél év távolából is emlékszem, amikor Budapesten előadta a Hölderlin-Gesänge torok-, de még inkább emberpróbáló ciklusát. A lemezt sokszor meghallgatva föltűnik, hogy tónusa olykor - különösen az első darabokban - rekedt, fáradt. Ám az interpretáció csillagos óráiban még az általában "fogyatékosságnak" tartott mozzanatok is a cél, a kifejezés érdekében állnak csatasorba. (Ezt a jelenséget Peter Schreier legendás Winterreise-felvételén figyeltem meg először, amikor a Die Krähe című dalban a "varjú" szónál pillanatnyi rekedtség tette érdessé a hangot. Nem tudom eldönteni, hogy tudatosan alkalmazott művészi eszköz volt ez, vagy csupán a tehetséghez szívesen társuló gondviselés munkája.) Widmer esetében is az előadás hitelességét mélyíti ez a rekedtség, s ez is szerepet játszik abban, hogy az egész ciklust egyetlen vészterhes, drámai jelenetként élje át a hallgató. A "csúnya" hangokat egyébiránt a falzett-tartomány vagy egy-egy széles dallamív valószínűtlenül szép színei ellensúlyozzák ("falsett-irreal" - jelzi a Der Spaziergang elején az előadói utasítás). A hatalmas hanglépésekkel való játék (amely énektechnikailag talán a mű legnehezebb feladata), a gyors, lélegzetvétel nélkül hadarandó, Sprechgesanghoz közelítő szakaszok és a szövegtelen közjátékok vagy "kíséretek" egytől egyig megtalálják helyüket ebben az előadásban. A dinamikai és indulati skála a szórakozott dúdolástól az artikulálatlan ordításig terjed, s váltakozása olykor "őrülten" szeszélyes. Widmer megrendítő erővel közvetíti egy zseniális, de megbomlott elme gondolattöredékeit.

A Jelek, játékok, üzenetek előadója az Orlando Trió. Aligha mondhatnék többet erről az előadásról, mint azt, hogy a vonóstrió tagjai a zeneszerzővel való közös munka során képesek voltak eljutni a teljes azonosulás ihletett állapotáig. A ciklus darabjainak gesztusai, a zenei tagolás lélegzetvétele s a megszülető poézis azokat a feledhetetlen kon- certeket idézi, melyeken a Kurtág házaspár zongorázta a Játékok részleteit. Ha így játszszák őket, elképesztően sok minden történik ezekben az alig néhány percnyi darabokban. Egyszerre érthetővé válik, mire gondolt Kurtág, amikor azt mondta, számára egy pár másodperces tétel is oly teljes "útravalót" adhat, akár egy szimfónia. A hangképzés érzékenysége és a gesztusnyelv gazdagsága elképesztő. Az élet teljessége vonul végig előttünk, a ciklust keretbe foglaló "Virág az ember, Mijakónak" tétel rezzenésnyi sóhajokból szövődő fátyolától a szilaj, népi ihletésű - Végh Sándor szavával élve - "földszagú" muzsikálás erőtől kicsattanó tobzódásáig (Népdalféle, Kromatikus feleselős, Jelek III, Perpetuum mobile B). Nem csodálkozom rajta, ha a zeneszerző boldogan mondhatja e felvételről: igen, ez én vagyok. A hangtechnika ráadásul lenyűgözően intim közelséget teremt: a közeli mikrofonozás nemcsak Metz István sóhajait, hanem a vonó és a húrok megannyi találkozási módjának zörejeit is közvetíti (hangmérnök: Markus Heiland).

A Beckett-sorozatnak csupán egyetlen aspektusát említem. A három vonós hangszer és az ütős apparátus árnyékként, "szellemképként" kíséri az énekszólam vonalát. Olykor visszhangozza, olykor sejtelmes zörejek és effektusok előterébe állítja, olykor folytatja az énekes motívumokat, s mintegy új dimenziókat ad nekik. Ez az izgalmas heterofónia valamiképp a barokk zenei retorika megannyi figuráját juttatja eszembe: vannak közöttük primeren hangfestő elemek, de még inkább szimbólumok vagy "túlvilági" színek. Hihetetlenül erős hangulatteremtő ereje van ennek a hangszeres háttérnek, mely kézzel foghatóan érzékletessé teszi Beckett vizionárius vagy szürreális sorait. Mintha egy fekete-fehér fénykép (az énekszólam) színes retusálása történne, de mégis sántít a hasonlat, hiszen nem tudni, melyik volt előbb, a hangokból összeálló dallam, vagy a háttér neszei és színei. Mindenesetre nem ismerek más "megzenésítést", amely által a kiindulópontként használt szöveg ennyit nyerne a kifejezőerő terén, miközben semmit sem kell feladnia a hozzá kapcsolódó asszociációk gazdagságából. Az öt előadó feladatának nehézsége is legfőképp abban áll, hogy ének és hangszerek tökéletesen összeforrott anyagát egy emberként kell életre kelteniük. Az Orlando Trió tagjainak, az ütőhangszereket megszólaltató Mircea Ardeleanunak és Kurt Widmernek ez az összeolvadás tökéletesen sikerült.

Transcendental Etudes
Liszt Ferenc,
Ligeti György
Csalog Gábor - zongora
© 2004 BMC CD 095

Könnyű belátni, hogy Csalog Gábor új lemeze, mely a Transzcendens etűdök címet viseli, miért juttatja eszünkbe a határok túllépését, önmagunk meghaladását. Először is Ligeti György egyszer azt nyilatkozta, hogy saját tökéletlen zongoratechnikája ösztönözte virtuóz zongoraetűdök komponálására. "Alkalmatlanságomat szeretném professzionizmussá transzformálni." Előadói korlátait tehát a komponálás segítségével lépi át az alkotó. Másodszor: a szélsőséges technikai követelményeket támasztó Ligeti-etűdök a kortárs zongorairodalom legnehezebb darabjai közé tartoznak, tehát eljátszásuk a képességei határaival szembesítik a mindenkori előadót, akinek az ideális interpretáció érdekében meg kell haladnia önmagát. Megkockáztatom, hogy ha lenne zongorista, aki számára e darabok nem jelentenének óriási, lebírandó feladatot (jelenleg nem ismerek ilyet), s a megtanulás munkája nem hasonlítana drámai viadalsorozathoz, akkor annak a csodapianistának Ligeti-játékából hiányozna az a heroikus éthosz, amely számos etűd lényegéhez tartozik. Kínkeserves, de megnemesítő harc nélkül nem lehetséges igazi győzelem. Csalog lemezén ennek a harcnak már csak a végeredményét halljuk. A zongorista ura az anyagnak, de előadása őrzi a drámai csata emlékét, ettől válik fajsúlyossá. S végül: maguk az etűdök is a határátlépést tematizálják; tőle nyernek formát, és belőle táplálkozik rendkívüli hatásuk. Csalog Gábor a lemezkísérő szövegben idézi is Hermann Sabbe ide vonatkozó szavait: "...a szélsőséges hangmagasság-regiszterek használatának hatása nemcsak a létrejövő fizikai feszültségen alapul (mely sodródás érzést, a mélységtől való szédülést és enyhe kábulatot vált ki a hallgatóban), hanem korlátozást, határt és küszöböt sugalló szimbolikáján is, mely képzetek önmaguk túllépését - a túlvilágra való átlépést - is magukkal vonják." Ezért illik a Ligeti-etűdökre is a "transzcendens" melléknév, éppúgy, mint a velük párba állított Liszt-kompozíciókra. S ezzel elérkeztünk Csalog Gábor CD-felvételének egyik legnagyobb ötletéhez: a műsor összeállításához.

Csalogot korábbi koncertjei és felvételei alapján mindenekelőtt Kurtág-szakértőként tarthattuk számon, no meg Schubert és Schumann ihletett előadójaként, vagy a 20. századi s a kortárs zene iránt érdeklődő muzsikusként, akit kifejezetten vonzanak az afféle embert próbáló feladatok, mint Messiaen monumentális sorozata (Vingt regards sur l'Enfant Jésus) vagy Ligeti zongoraetűdjei. Liszt kompozíciói - s főként a virtuóz művek - eddig szinte teljesen hiányoztak a repertoárjából. Ligeti sem említi Liszt nevét, amikor zongoraetűdjeinek szellemi elődjeit sorolja fel, hiszen Scarlattiról, Chopinről, Schumannról és Debussyről beszél, máskor meg Conlon Nancarrow gépzongora-darabjai, az afrikai dobzene vagy a fraktális geometria ihlető hatására utal. Mindezek ellenére Csalog Gábor felvételének meghallgatása után evidenciának tűnik az, ami eddig senkinek nem jutott eszébe. Liszt és Ligeti etűdjeit nemcsak a műfaj, nemcsak a zongora játéktechnikai lehetőségeinek kitágítása rokonítja egymással, s még csak nem is az a tény, hogy a virtuóz technikai elemek mindkettejüknél magvas zeneiséggel töltekeznek meg, s költészetté, drámává lényegülnek át. Konkrét hangzások, tételtípusok térnek vissza a két szerző etűdjeiben, s ezek a párhuzamok váratlan rímként csengenek össze a CD nagyszerűen szerkesztett műsorán, a felismerés örömével gazdagítván a hallgatót.

Mielőtt végigkísérnénk ezt a folyamatot, amelyben a két szerzőt mintegy "egymás tükrében" mutatja be Csalog, be kell vallanom, hogy kétféleképpen is meghallgattam ezt a lemezt. Először ízekre szedve, minden egyes tételét összehasonlítva egy másik előadó interpretációjával. A Ligeti-etűdök esetében természetesen Pierre-Laurent Aimard felvételei szolgáltak viszonyítási alapul, Liszt Transzcendens etűdjeinek hallgatásakor pedig a polcról találomra leemelt feketelemezhez fordultam, mely Lazar Berman interpretációját őrzi. Természetesen jól tudom, hogy ez az eljárás teljesen törvényte- len, hiszen a zenei előadások nem versenyeztethetők egymással, mint a sportteljesítmények. Mégis, a kíváncsiság ezúttal erősebbnek bizonyult a morálnál. Másodszor aztán úgy hallgattam meg a felvételt, ahogy kell: egyvégtében, "an sich", a maga logikáját követve. Hadd osszam meg tehát - immorálisan - először e komparatív vizsgálódás eredményeit az Olvasóval, hogy a részletek után a nagy egészt szemlélhessük.

Csalog Gábor pályájának (előadói alkatának) ismerőit aligha lepi meg az a megállapítás, hogy Liszthez is analitikusan közeledik - ellentétben Lazar Berman összeérlelt, "szinoptikus" előadásával. Időnként, például a 12. transzcendens etűd (Chasse neige) hallgatása közben az a benyomásunk támad, hogy Csalog azt is szétszedi, amit nem kellene. Az örvényt is analizálja. A két szélső szólam elválasztása és független élete ugyanakkor szinte akusztikus kapcsolatot teremt a Liszt-mű és a Ligeti-etűdök között. Ez a részekre koncentráló előadás talán nem nyit ki olyan távlatokat, mint a Bermané - hidegebb marad. A 2. transzcendens etűdben Lazar Bermannál világok csapnak össze, s a lidércfény titánok küzdelme felett táncol. Csalog előadásának dimenziói kisebbek. A 11. transzcendens etűd (Harmonies du soir) kezdetétnek meleg tónusa, elmesélő hangja, nyugodt tagolása mindkét előadásban gyönyörködtet, noha a színskála Lazar Bermannál gazdagabb, az ő zongorajátékának vannak olyan puha vagy épp fényes színei, amelyek Csalognál hiányoznak.

Egészen mást mutat a mérleg, ha a Ligeti-etűdöket hasonlítjuk össze Pierre-Laurent Aimard és Csalog előadásában. Bizonyos etűdökben nem érezni lényeges eltérést, bár a Désordre (1. etűd) dinamikai skálája Csalognál teljesebb, a folyamat plasztikusabb, és feszültséggörbéje jobban "kileng." A Galamb borong (7. etűd) is egyenértékű interpretáció kettejüknél. Csalog felvételén az una corda - tre corde váltás óriási dinamikai különbséget eredményez: mintha az orgona redőnyszekrényét zárná be vagy nyitná ki az előadó. A 2. etűdben (Cordes à vide) már jelentős különbség mutatkozik Csalog javára: egy-egy hang kiváratása, késleltetése, a finom agogika alkalmazása sokkal poétikusabbá teszi ezt az értelmezést Aimard olvasatánál: lebilincselő a vezetőhangok "vágya- kozása" a célhangra, s a dallam vonalvezetése sokkal erőteljesebb. Hasonló mondható el az 5. etűdről (Arc-en-ciel) is. A 10. etűdben (Der Zauberlehrling) Csalog úgyszólván a saját térfelén verte meg Aimard﷓t (lám, mégis lealacsonyodtunk a sporthasonlatig); játéka sokkal virtuózabb, s ami fontosabb: nála a "falakba ütközés", a hangterjedelem határainak elérése sokkal drámaibb mozzanattá válik. Az "Ördöglépcső" (13. etűd, L'escalier du diable) Csalog változatában immár klasszisokkal jobb az Aimard-énál. Noha általában a francia zongorista tempói a gyorsabbak, ezt a tételt Csalog abszolválja rövidebb idő alatt - bár ez a legkevésbé lényeges. A dinamikai skála, amely Aimard-nál mesterségesen tompított marad, nála kinyílik. S akárcsak a 10. etűdben, a hangterjedelem határaiba való beleütközések hatalmas csúcs- pontokká válnak, s mivel e csúcspontok ebben az etűdben igen sűrűn következnek be, Csalog nagy érdeme, hogy mégsem oltják ki egymást, hanem tökéletesen megvalósítják a nagyformát Ligeti leghosszabb zongora-etűdjében. Nem kevesebbet állítok tehát, mint hogy Ligeti etűdjei, amelyeket eddig elsősorban Pierre-Laurent Aimard játékában ismerhetett meg a magyar közönség is - hangfelvételen és élő koncerten egyaránt -, s amelyek már eddig is osztatlan csodálatot váltottak ki, még jelentősebb kompozícióknak tűnnek Csalog Gábor olvasatában.

A Ligeti-etűdök egyenként is pompás előadásának hatását azonban megsokszorozza az a kontextus, amelybe Csalog felvétele helyezi őket: Liszt etűdjei. Ebből az izgalmas összeállításból önálló nagyforma kerekedik ki, ez a CD tehát nem az összkiadások és antológiák elvét követi, hanem egyedi, megkonstruált program, akár egy jó hangversenyműsor (olyasféle, amilyenre maga Csalog is számos példát szolgáltatott már). A két zeneszerző egymás mellé állított etűdjeinek rokon vonásai - mint fentebb írtam - rímként csengenek össze, a költemény "rímképlete" azonban változik. A hatásos nyitány, a liszti transzcendens etűdök Preludiója után két páros rím következik. A 2. (a-moll) transzcendens etűd viharára egy Ligeti-féle vihar-darab, a Désordre válaszol, majd a Cordes à vide líráját Liszt 3. transzcendens etűdjének, a Paysage-nak lírai poézise egészíti ki. A továbbiakban rafináltabbá válik a rímképlet, s immár hármas egységek alkotnak egy csoportot. A 6., 7. és 8. szám egy speciális effektus köré épül. Liszt 4. Paganini-etűdje hegedűt utánzó hangzatai a "Bűvészinas" (Zauberlehrling) című Ligeti-etűd hangrepetícióiban találnak folytatásra, s ugyanez az eszköz a belső szólamok zsongásában köszön vissza Liszt Waldesrauschen-jében. A következő hármas csoportot Ligeti-darab nyitja, a Galamb borong, melynek kezdete roppant módon hasonlít Liszt 12. transzcendens etűdjének (Chasse neige) első taktusaihoz. Ez utóbbi viszont, lefelé gravitáló skálameneteivel már a 6. Ligeti-etűdhöz (Automne à Varsovie) egyengeti az utat. Meggyőző hármas egységet, lírai fennsíkot alkot az Arc-en-ciel (5. Ligeti-etűd), Liszt 11. transzcendens etűdje, az Harmonies du soir és a Kurtágnak ajánlott En suspens (11. Ligeti-etűd). A rímsorozatnak a liszti Ab irato makacs dühe vet véget, s a felvétel két utolsó darabja, Ligeti 13. és 14. etűdje, az "Ördöglépcső"" (L'escalier du diable) és a "Végtelen oszlop" (Coloană infinità) már legfeljebb egymásnak felel meg, hiszen mindkettejük a perspektivikus trükkök zenei leképzése- ként ható akusztikus "csalás"-ra épül, s a végesbe zárt végtelennel folytat szívszorító játékot.

Nem lennék meglepve, ha Csalog Gábor etűdlemeze szenzációt keltene, és lemezdíjak sorát nyerné el a közeljövőben. Mármint azokon a fórumokon (talán vannak még ilyenek), ahol a szellem diadala, a zenei és az intellektuális élmény egymást erősítő hatása még szenzációnak számít.


Kurtág György
Christoph Egger felvétele