Muzsika 2004. március, 47. évfolyam, 3. szám, 13. oldal
Tallián Tibor:
Titkos házasságok - a házasság titkai (2)
Bartók: A kékszakállú herceg vára - Szlovák Nemzeti Színház, Pozsony
 

 
BARTÓK:
 
A KÉKSZAKÁLLÚ
HERCEG VÁRA
Szlovák Nemzeti Színház, Pozsony
 
A Kékszakállú Juraj Peter
Judit Jolana Fogašova
 
Karmester Martin Mázik
Karigazgató Drucker Péter
Díszlet, jelmez Alexandra Grusková
Rendező Martin Bendik
 

A drámai műfajokat a leányszöktetés cselekménybeli elhelyezkedése különíti el egymástól. Komédiák leányszöktetéssel végződnek; másképp fogalmazva: ami a leányszöktetés előtt van, az komédia. Tragédiák leányszöktetéssel kezdődnek, illetve, ami a leányszöktetés után van, az tragédia. Olvastam, a komédia új emberi világ alapításáért folytatott küzdelmet ábrázol a párkapcsolat modelljén. E küzdelmet csak az alapítandó világ valódi újdonságába vetett megingathatatlan bizodalom birtokában lehet sikerrel végigjátszani - a komédia hőse a valóságot korlátozottan érzékeli, mondhatni süketen és vakon fut célja felé, mint a dürgő fajdkakas. A tragédiában bekövetkezik a nagy kijózanodás, a házassággal megalapított világ újdonsága illúziónak bizonyul - kiderül, hogy az ember a saját anyját vette feleségül, mint Oidiposz. Ha hiszünk a tragédiának, el kell fogadnunk, a házasságot tabu sújtja; lényegéből következik, hogy rosszul végződik. Elkerülni a szomorú befejezést csak előre meneküléssel lehet, a tragédia előrehozatalával: kettős öngyilkossággal, mint Romeo és Júlia, vagy azzal, hogy a felek nem várják meg a házasságot, és már azt megelőzően kölcsönösen az őrületbe kergetik egymást, mint Hamlet és Ophelia.

Balázs Béla és Bartók Béla első közös egyfelvonásosa a világalapítási tragédiát képletes egyértelműséggel írja a falra. Judit és a Herceg sikerrel túljutott a házassági szertartásnak mintegy hivatalos részét képező szöktetésen - a régi világ rituális funkciójának megfelelően fenyegető mozdulatokkal kíséri kivonulásukat ("atyád éles kardot szíjaz, testvérbátyád lovat nyergel"). A vár jótékony sötétjében kezdetben elhitethetik magukkal, hogy a világ valóban új, hogy valóban egyedül vannak. De aztán kijárják az új világ alapításához fűződő illúziók elvesztésének iskoláját. Világosodni kezd a szín, kibontakoznak a vár luxuriőz berendezésének körvonalai, végül föllépnek a társbérlők, a régi asszonyok, kik "élnek, élnek, itten élnek". Nincs új ég, nincs új föld; minden ember régi ember, kit a saját komplexusain túl halálosan determinálnak az egész emberiség komplexusai, az archetípusok; az örök életű régi asszonyok, kik énjének önálló létét egyetlen múló pillanatra, a nemtudás pillanatára redukálják. Azt hisszük, addig vagyunk sötétben, míg nem tudunk. A sötétség azonban a tudással kezdődik - "és mindig is éjjel lesz már".

Kékszakállú utolsó mondata az ügyben kimondott utolsó szónak hangzik, fogadalomnak, és tudjuk, Bartók e fogadalmat be is tartotta - nem írt több operát, hogy ne kelljen megcáfolnia e mindiget. Azonban az ember - legalábbis a férfi - jószerivel kimeríthetetlen illúziótartalékokkal rendelkezik - valahogy csak eljutott a negyedik asszonyig a Kékszakállú is. Elismerjük, nincs az a vár, mely előbb-utóbb ne telne meg a régi asszonyok árnyaival. Bartók és Balázs szellemes megoldást javasoltak a túlzsúfoltságra: ha túltengnek a kísértetek, meneküljünk ki várainkból, költözzünk a szabadba, az erdőbe, ott folytassuk tovább illuzionista játékainkat. És mit tegyünk, ha kiróttuk magunkra az örök némaság fogadalmát? Beszéljünk mozdulatnyelven. Opera után írjunk balettet, tragédia után komédiát.

Tudjuk, hogy Bartók bizonytalankodva tette meg a nagy lépést várból erdőbe, tragédiából komédiába. Éveken át küzdött, sőt küszködött A fából faragott királyfiért, a műért, mely az életműben korát jócskán megelőzve ígéri a boldog kimenetelt. Meg-megszakította a kompozíciót, ha nem is oly hosszú időre, mint Wagner a Siegfriedét, az erdei meséét, melynek mintáját a balett legközelebbről követi. Bizonytalanságát talán nem is kompozitorikus, hanem emberi-emocionális ok váltotta ki, a mindig újra felrémlő paradox tapasztalat, hogy a történet a happy enddel nem végződik, hanem kezdődik. Az ábrázolt események belső, drámai logikája nem a szerző naiv, talán csak fél szívvel hitt eredeti elképzelését igazolja, hogy a balett mint második helyen álló szatírjáték majd feloldja a megelőző tragédia komorságát. A lényegre a pozsonyi Szlovák Nemzeti Színház előadási rendje mutat rá, amely a 2003 novemberében bemutatott Bartók-programban a tragédia elé helyezi a komédiát, az opera elé a balettet. A fából faragott királyfi stációjához mindig előbb érkezünk, mint a Kékszakállúéhoz; az erdei út, mely várból indul, elkerülhetetlenül vissza is vezet a várba.

Bartók Pozsonyban. Bartók a városban, melyről önéletrajzában azt írta: "a magyar vidéki városok között akkoriban kétségkívül Pozsonyban volt a legélénkebb zenei élet"; Bartók a színházban, ahol alkalma nyílt arra, hogy meghallgasson "néhány - bár nem valami jó - zenekari hangversenyt és operaelőadást". Akkor persze, mikor a gyerekember első komoly zenei benyomásait ott gyűjtötte, az elegáns Helmer és Fellner-féle színházépület nem a Szlovák Nemzeti Színháznak adott otthont - de éppenséggel nem volt kimondottan a magyar szín- és operajátszás erőssége sem. Bár magyar társulatok az 1820-as évektől rendszeresen szerepeltek a régebbi, majd 1886-tól az új városi színházban, a "nem valami jó" operaelőadásokat a gimnazista az 1890-es években bizonyára túlnyomóan - vagy kizárólag - német nyelven hallotta. Bartók kritikája talán joggal értékelte le az 1890-es évek pozsonyi operajátszását, de tény, hogy a 19. században Pozsonyban működő német társulatok időszakonként Bécs-külvárosi színpadokkal azonos direkció alatt álltak, és számottevő operai erőket vonultattak fel. A nagy kulturális hagyományokat ápoló német polgárság erősen ragaszkodott jelenlétükhöz, úgyhogy a 20. század elején a helyi magyar pártnak csak heves kultúrharc árán sikerült a színházi erődítményt bevennie, s a főszezonokat megmagyarosítania. 1920-ban azután betelepedett az épületbe a nevető harmadik, vagyis inkább negyedik, mivel a szlováknak hirdetett nemzeti együttes sokáig főleg cseh erőkre támaszkodott. És ha nem így történt volna? Vajon sokkal korábban megérlelte volna az idő az első magyar nyelvű Kékszakállú-előadást ezen a színpadon, ha direkciója és játéknyelve megmarad magyarnak? Talán igen; de a többi vidéki magyar városi színház múltját ismerve kétlem, hogy évtizedek során valami kiugróan magasra emelkedett volna a Kékszakállú össz-előadásszáma... Nagy szerencse kellett volna ahhoz is, hogy az a sohasevolt pozsonyi magyar előadás sugározza az eseményszerűség auráját, melyet most ki lehetett venni nemcsak a színházi emberek meg helybeli és városon kívüli nézők reakcióiból, de azok figyelméből is, akik a produkciót még nem látták. Valami rendkívüli történt, sugallták a jelek, azon rendkívüliségek egyike, melyekből összeadódik a rendes: avagy nem akkor rendes-e a művészeti élet, ha rendkívüli művek rendkívüli előadásaiból áll?

Vagy ha nem is rendkívüli, legalábbis elmélyült és figyelmes előadásokból. Szcenikailag a misztériumot ma már alig is lehet rendkívüli módon előadni. Ahhoz ugyanis, hogy az előadás rendkívülinek tűnjék, kellenének rendes előadások is, abból a historikus fajtából, melyek a herceget Borisz Godunov és Fülöp király kereszteződéseként ábrázolják papundekli várfalak előtt; de ilyesmit még a legmerészebb újítók sem kockáztatnak, még a mai Magyarországon sem. A misztériumot kézenfekvő másként játszani, mint operaként; de ha azt mondjuk, egyebek között lehet misztériumként is játszani, még nem definiáltuk kimerítően a felfogást. Mert a misztérium egyfelől a behunyt szemek mögötti színpadon lezajló szent cselekményt jelenti (erre utal a művelt Balázs Béla prológja), másfelől e szent cselekmény külső celebrálását, a szertartást, a liturgiát.

Martin Bendik nyilván tudja, hogy gyertyagyújtás színpadon (és étteremben) szertartást asszociál, s szándékosan helyezi a játékot a misztérium szférájába azzal, hogy az ajtók kinyitását követően szereplői egy-egy gyertyát gyújtanak. A gyertya a színpad óriás terében persze nem világít, csak fényt ad, és ezzel jelet: egyszerre ad jelt a létezésről és a magányról. Ahogy a gyertyák száma szaporodik, úgy válik egyre intenzívebbé a Kékszakállú és Judit létezése, és úgy növekszik magányuk is. A gyertyákat a tűzgyújtás szertartását követően az előszínpadon álló piros cabriolet-karosszéria lökhárítójára helyezik. E valahai luxust sejtető, most kerekek nélkül árválkodó és mindenképp afunkcionális maradvány talán a Herceg tényleges egzisztenciális környezetét képviseli - my car is my castle. De se a Herceg, se Judit viselkedése, se öltözékük nem utal arra, mintha az autóroncsot a deklasszálódás kódjával, esetleg be nem teljesült vágyak allegóriájaként, a másuttlét iránti nosztalgia jelképeként kellene olvasnunk. Gyertyafényben megcsillanó lakkozása inkább a párnak az anyagi világ és javai iránti közönyét tükrözi vissza: bármiről is folyjék köztük a beszéd, témáik között biztos nem szerepel kiemelt helyen a használt gépjárművek regisztrációs díjának nagysága.

Aggódva regisztráljuk viszont, hogy a szerelem ténylegességére és tettlegességére is csak amúgy mellékesen gondolnak. Az együttlét teréül az autó oldalra kihúzható ülése szolgál. Kamaszkalandok környezete, az alakok - értelmiségiek - serdülőkori állapotban rekedt érzelmi kapacitását jelzi. Vajon kárpótol-e a csökevényes érzelmekért a korlátlan képzeletvilág? Ez az elkülönített, keretbe foglalt hátsó színpadon jelenik meg, amelynek hol élénk, hol gyöngyházas színárnyalatokban játszó felületét óriás vetítővászonnak érzékeljük - talán autós moziban játszódik az egész? A hátsó színpadon tűnnek föl a számfölötti szereplők, az élőhalott asszonyok ektoplazmaszerűen ködös alakjai; oda vonul be végül Judit is, a múlt és jövő közös birodalmába. De a fény- és ködhatások nem korlátozódnak a hátsó színpadra, légkörré sűrűsödnek a játékosok körül is, úgyhogy nem lehetünk egész biztosak, ugyanazt látják-e mindketten, s látják-e egymást egyáltalán.

Afelől azonban nem lehet félreértés, hogy érzik és hallják egymást. A színpad félig lehunyt szempilláin két markáns alak körvonalai sejlenek át, akik között mindig ott feszül az egymásnak s egymás által kiválasztottak viszonya. Életüket azzal a magától értődő belső biztonságérzettel beszélik el, amely csak annak sajátja, akinek valóban van élete. Operáról lévén szó, az élet maga a szólam, az alakok jelentőségének biztosítéka a szólam megragadóan idiomatikus közvetítésében rejlik. Megragadó nem utolsó- sorban a magyar dikcióban, amelynek otthonossága a Kékszakállú herceg (azaz Modrofúz: Juraj Peter) esetében sejthetően ténylegesen anyanyelvi háttérből táplálkozik, Juditnál (Jolana Fogašová) a lelkes elsajátításból és átélt visszaadásból. "A legszebben énekelhető nyelv" - vallotta egy prágai muzsikus látogató, aki a számára érthetetlen hangzókból a parlando dallamok közvetítésén át kihallotta a lélek beszédét. A hangok egészségesek, szépek, civilizáltan moduláltak, gazdájuk sohasem használja ki őket a kapacitás határáig, mindig sejlik bennük tartalék, s ezáltal is a gazdagság benyomását erősítik. Sugározzák a fájdalom méltóságát; ettől ölthetnek, öltenek a Kékszakállú alakjai a bensőség világában fejedelmi formátumot.

A zenei előadás avatottságához bizonyára nem kis mértékben hozzájárult, hogy a premiert Kovács János készítette elő. December 12-én délután Martin Mázik vezényelt tagoltan, plasztikusan és tiszta szenvedéllyel. A magyar nyelvű előadás hatszáz zsolnai kisiskolás jelenlétében zajlott, szinte zavartalanul: orfeuszi varázs. Előadás után Bartók meghatottan ment föl a színpadra köszönetet mondani. Korábban, a balettzene tumultuózusabb jeleneteiben elnézően vette tudomásul az akaratlan disszonanciákat, hiszen - mint a Mamának mondta - azon is nagyon örvendett, hogy végre a pozsonyi színházban is "vígan járják a táncot a príma és sekunda ballerinák zenémre. (El tudod ezt képzelni?)". Vajon észrevette-e, hogy a príma és sekunda ballerinák egy része reggelenként nemcsak intim testtájakon jártatja a borotvát, hanem markáns állán is? A fából faragott királyfi pozsonyi tánckompozíciójának (Juronics Tamás) részletes értékelésére nem érzem magam hivatottnak. Örömmel láttam, hogy bizonyos értelemben visszatért az eredeti szöveghez, amennyiben aktív és nem épp baráti szerepet osztott ki az erdei Tündérnek; olyannyira, hogy egész segédcsapatot is rendelkezésére bocsátott. A tündér és segítői útszéli transzvesztitának öltözve mintegy a férfi és női pólus közötti ambivalens társadalmi közeget testesítik meg, melyen a két főszereplőnek át kell hatolnia, hogy egymáshoz jusson. Hogy a küzdelem végén, a végre megvalósuló találkozás pillanatában férfi és nő testi-lelki érintetlenségét legfeljebb csak a megszüntetve megőrzés állapotában lehet feltalálni, azt A fából faragott királyfi meséjének erotikus szimbolikáját ismerve mindig is tudhattuk. Legfeljebb csak kevésbé egyértelműen láthattuk.


Jolana Fogašová és Juraj Peter


Juraj Peter és Jolana Fogašová
Anton Sladek felvételei


Juraj Vasilenko (Tündér), Jozef Dolinský (Királyfi)


Andrej Kremz (Fabáb), Veronika Henschová (Királykisasszony)