A szerző Richard Strauss (Weidenfeld & Nicolson, London, 1999) című
könyvének befejező része. A kötet magyar változata a közeljövőben lát napvilágot
az Európa Kiadó gondozásában.
Richard Strauss volt az utolsó tisztán német zeneszerző - végső pontja a kulturális
tapasztalat fejlődésvonalának, amely Mozartból fakadt, Beethoven fejlesztette
és Wagner eszményítette. Akárcsak bálványaié, Strauss ösztönvilága, filozófiája
és zenéje is a német történelem évszázadaira vezethető vissza. Ha nem lett volna
háború, ugyanezt lehetett volna elvárni követőitől, de a Harmadik Birodalomnak
és örökségének rohamos tagadásával a fürdővízzel együtt kiöntötték a gyereket
is, és a háború utáni német zeneszerzők, néhány kivételtől eltekintve, mindennel
kísérleteztek, csak éppen a német hagyománnyal nem. Reaktív mozgalmak - mint
amelyek Darmstadtból nőttek ki az 1950-es esztendőkben - átpolitizált, baloldali,
antiromantikus, nemzetietlen és társadalmilag tudatos esztétikához nyúltak,
s éppoly ellenségesen viseltettek a "kizsákmányoló" burzsoázia iránt, amennyire
kevés közük volt az "üldözött" többséghez. Ám ha Strauss pszichológiája és zenéje
a fejlődés terméke, akkor szakított mintaképeivel: hitte, hogy a zene komponálása,
előadása és terjesztése fontosabb, mint a nép, amelynek íródott. A művészetben
Strauss feltételezett megoldást látott, a személyes és a nemzeti identitás tükröződését,
és feltételezett eszményt, amelyre minden egyes nemzedék törekedhet.
A művészet a hagyomány újrafeltalálása; ennek a folyamatnak szentelte életét,
és általa szükségszerű kapcsolatot érzett elődeivel. Zenéje a Domestica
és az Intermezzo kivételével megkerüli a viszonylagos társadalmi tapasztalatot.
Egyenrangú társaitól és a "való élet" folyamatától kevés ihletet kapott vagy
egyáltalán semmit, s élvezhette ugyan a nyilvános csodálatot és a vele járó
gazdagságot, de viszolygott a mindennapi emberekkel való érintkezéstől. Antiszociális
teremtmény lévén olyan humanisztikus idealizmus motiválta, amely kizárta az
együttérzést és a közösségi érzéket. A Strauss utáni német zene keserű iróniája,
hogy míg ő a többség számára érthető és népszerű zenei nyelvvel volt megáldva,
ezt sohasem használta olyasminek a kifejezésére, amihez a többség tartósan kapcsolódhatott,
Hans Werner Henze zeneszerzőt és kortársait viszont társadalmi és politikai
vonatkozású etikai kérdések mozgatták, csakhogy ezeket nem tudták a többség
által élvezhető zenében kifejezni.
A társadalmi valóság és a művészet funkciója közötti összhang hiánya jellemzi
Strauss lutheránus menekülését a múlt valamiféle romantikus, irracionális, nem-európai
és elképzelt Németországába - ahonnan viszonylagos biztonságban figyelhetők
a modernizmus pusztításai és a hagyomány hanyatlása. De még ha homokba dugta
is a fejét, hallotta a progresszió moraját, és végső depressziója sokban következménye
a német zene jövőjét illető aggodalmának, az atonális esztétika gyorsuló előretörésének.
A háború után egyszer felkereste egy fiatal zeneszerző, frissen befejezett szeriális
művével. Strauss átlapozta a kottát, és megkérdezte: "Miért komponál ilyesmit,
mikor tehetséges?" A történet ugyan apokrif, de egybehangzik azzal, hogy Strauss
képtelen volt megérteni a tonalitás elvetését. Felismerte annak szükségét, hogy
túl kell látni a kései romanticizmuson - amely erőfeszítéshez legalább négy
remekművű operájával járult hozzá -, de sohasem tompította a bécsi modernizmus
iránti gyűlöletét, hiszen a tonalitás és a tonalitást képviselő szimbolizmus
az ember legnagyobb civilizáló teljesítménye.
Hasonló a szakadék becsvágy és teljesítmény között Straussnak mint politikus
lénynek a hírében. De nem árt emlékeznünk arra, hogy 1864-ben született, és
hogy átélte a modern európai történelem legkevésbé stabil korszakát. Születésekor
Németország nem létezett. Mint Mozart és Beethoven, egy provinciális monarchia
alattvalójaként látta meg a napvilágot, és ifjúságát petróleumlámpa fényénél
töltötte. Háta mögött pedig atomkort hagyott, amelyben a földrészeket átívelő
légi utazás, az elektronikus telekommunikáció, a televízió és a republikánus
demokrácia alakította a hat évi háborúból éledező világ rendjét és iramát. Gyermekkora
az 1860-as évekre esett, az 1880-as esztendőkben érett férfivá, de meg is maradt
abban az évtizedben, egészen 1949-ben bekövetkezett haláláig. A világképét formáló
évek során elfogadhatónak és eszményinek tekintett magatartás és felfogás napjainkban
egyértelmű a bigottsággal és az intoleranciával. A modern Nyugaton nincs hely
antiszemitizmus, rasszizmus, izolacionizmus, árjaság vagy militarizmus számára,
és az ilyen nézeteket mint a szabadság elfogadhatatlan arculatát nyomják el;
mindez azonban a civilizációt tápláló oxigén volt Strauss szülei, barátai, tanárai,
kollégái és a zenéjét magához ölelő német társadalom számára.
Hiába is érvelnénk azzal, hogy nem ismert egyebet - hiszen szabadon túlláthatott
ezeken az értékeken, és elég sokat utazott ahhoz, hogy alternatívákat ismerjen
meg. Mindez prioritások kérdésére szűkül. Strauss prioritásai gyermekkorától
fogva merőben esztétikaiak. Az erőszak, az iszákosság, a gyilkosság és a szabadosság
bűn, hiszen ezt mondja a törvény - csakhogy semmiféle törvény nem védelmezte
Bayreuthot a zsidóktól, semmiféle törvény nem kötelezte a német színházi hagyományt,
hogy védekezzék a fertőzés ellen, semmiféle törvény nem óvta a német zene tisztaságát
a modernizmustól. A Harmadik Birodalom ígéretei egyszerűen túl szépek voltak
ahhoz, hogy az ember ne higgyen bennük.
A naivitás feltételezése bizonyos mértékig méltányos. Miután például Strauss
értesült a holokausztról, így írt unokájának: "Majd ha harminc év múlva megint
elolvasod ezt a melankolikus levelet, remélem, nagyapádra is emlékezel, aki
közel hetven esztendeig munkálkodott a német kultúráért s hazája becsületéért
és dicsőségéért." Csakhogy Strauss valójában láthatta, mi történik: lehetetlenség
lett volna az ellenkezője.
Értékes tanúsággal szolgál a Bécsi Filharmonikus Zenekarral való kapcsolata.
A nácik uralma idején Wilhelm Jerger nagybőgőst, az SS hadnagyát nevezték ki
a zenekar elnökéül. Akkoriban a zenekari tagok negyvenhét százaléka volt a náci
párt tagja; sokan jóval 1938 előtt léptek be - amikor Ausztriában ezt még tiltotta
a törvény. Egyidejűleg tizenegy zsidó zenész - köztük Arnold Rosé, Mahler sógora
- kivándorolt. A megmaradt hat zsidó muzsikust koncentrációs táborba hurcolták,
és ott pusztultak el. További kilenc zenész volt "vegyes származású" vagy "rokonság
útján fertőzött", amiért másodrendű státusba fokozták le a zenekarban.
Összesen huszonhat nem-árját gyilkoltak meg, kényszerítettek száműzetésbe vagy
fokoztak le, és egy-két kivétellel Strauss valamennyiüket ismerte. Kapcsolata
a Bécsiekkel szorosabb volt, mint bármelyik más zenekarral - ez a kötelék nemcsak
bécsi operaigazgatói időszakában nyilvánult meg, és abban, hogy a zenekar lojális
híve volt a zenéjének, de abban is, hogy szerzeményeket ajándékozott, lemezfelvételeket
készített, turnékon vett részt, és kiváltképpen szoros kapcsolatban volt a zenekarral,
nem utolsósorban Jergerrel a Reich idején, amikor Strauss és családja a Jacquingasséban
lakott. Ezt a meghittséget1 sohasem veszélyeztette, hogy a Filharmonikusok
igazgatósága rasszista indítékú rendelkezéseket kezdeményezett és alkalmazott,
sem a Hitler, Goebbels, Schirach és a kormány iránti általános szolgalelkűsége.
Még ha Strauss tudatában lett volna is annak, hogy a Bécsi Filharmonikusok közt
növekszik és széles körű nyilvánosságot kap a náci tagok listája, és észrevette
volna a zsidó muzsikusok eltűnését, a zenekar legerőteljesebb támogatója maradt.
Strauss jól tudta, hogy az együttes mint értékes propagandaeszköz Goebbels védelmét
élvezi, és aligha veszélyeztette volna a maga részvételét a zenekar számos turnéján
a "németesítésre" szoruló elfoglalt területeken (mint Krakkó, Koppenhága, Hága,
Amszterdam, Párizs és Dijon), ahol az ő zenéje kitüntetett helyet élvezett -
gyakran mint az osztrák-német felsőbbrendűség és az ősi tiszta vér bizonyítéka.
Ez a megszállottság bőségesen megmutatkozott a Bécsik százéves évfordulóján,
1942-ben - amelyhez Strauss a szokásos módon járult hozzá -, amikor az igazgatóság
egyenesen megbízta Jergert egy ünnepi kötet, az Erbe und Sendung (Örökség
és küldetés) elkészítésével. Aprólékosan dokumentálta a zenekar ideológiáját,
és hangsúlyozta, mennyire alkalmas a nemzeti szocializmus befogadására. Kiváló
régi nemzedékek leszármazása, ahol az atyákat fiaik követték, kiemelt helyet
kapott, mint az áldásos folyamatosság megannyi bizonyítéka; valamennyi "nem-árja"
nevet pedig csillaggal bélyegezték meg. Jerger a kulturális felelősség megnyilvánulásaként
igazolta antiszemitizmusát:2 "Bizonyított tény - írta -, hogy az
idegen eredetű vér sokszoros befolyása ellenére ez az Elme továbbra is szívósan
beleágyazódik az átöröklés vonalába, és gyakran igen élesen bevésődik. Érthető,
hogy az ilyen örökség kiváló zenészeket nemz, akik stiláris neveltetésük során
és zenekari játékuk tapasztalata folytán máris különlegesen képzettek. Ez az
Elme az Osi Elme származéka, amely segíti a hagyományt és az örökséget, és lenyűgöző
befektetés egy különleges fejlődés és kiteljesedés érdekében."
Straussnak sok Jergerhez hasonló barátja volt, és nyilvánvalóan rokonszenvezett
a "hagyomány és örökség" mindennemű előmozdításával; a Reich idején cselekedetei
inkább doktrinerek, mint bűnösek voltak, ám a megbánás, a kétely vagy a sajnálkozás
hiánya háború utáni írásaiban, valamint hogy apologétáinak nem sikerül ürügyül
szolgáló ésszerűsítéssel előállniuk, nyomós akadálya annak, hogy történelmi
alakként felmentést nyerjen. Az élete négy utolsó esztendejében érzett kényelmetlenség
a lelkiismeret létére utal, de könnyen magyarázható azzal is, hogy féltette
zenéjének jövőjét egy olyan világban, amely mindenkit és mindent gyűlöl, aki
vagy ami kapcsolatban volt a hitleri Reichhel.
Örömmel fejezném be ezt a születésnapi életrajzot dúrban, de a happy endinget
kizárja témáinak ünnepélyessége, a történelmi kontextus komolysága, valamint
hogy alanya nem volt hajlandó elszámolni a náci rezsimhez való hozzájárulásával.
Strauss zenéjének csodálói mindamellett régóta érzik, hogy a zeneszerző túlzott
kritikában részesült egy nem különösebben humánus személyiség gyengeségeiért.
Sőt míg Mozart, Beethoven és Wagner könnyen nyer bocsánatot különcségeiért,
egyszerűen mert szinte az őrülettel határos módon voltak különcök, Strauss eltúlzott
minősítésekben részesült. Nyilvánvaló ennek az oka. Egy zeneszerző, akit könnyen
talált meg a siker és aki élvezte a vagyont, ám aki még így is munkának tekintette
zenéjét, következetesen ellenérzést provokál azokban, akik szeretik, ha a zseni
a különbözőség valamilyen kimondatlan kódexének felel meg. Ahogy egy író megállapította:
"Sokan könnyebben megbocsátották Wagnernak az adósságait, mint Straussnak a
jogdíjait." A tizenkilencedik század megtermelte a vad és fegyelmezetlen virtuóz
antipragmatikus torzképét, Strauss szigorú és szervezett közeledése azonban
a komponáláshoz - arról nem is szólva, hogy fizetséget követelt érte - ellentétben
áll a késztermék izgalmával, merészségével és erotizmusával.
Ám ahogy Strauss az 1930-as években bebizonyította, különleges arroganciával,
szinte a nagyzási mániával határos öntudattal volt megáldva. Felix Aprahamian
szerint, aki a háború előtt is, után is találkozott vele, Strauss egyszerűen
felsőbbrendűnek hitte magát - aki felette áll a társadalompolitika ingoványának
és túl az erkölcsiség és felelősség konvencionális kérdésein. Mindenek feletti
önbizalma és önhittsége, s a Németország kulturális hierarchiájában elfoglalt
jelentőségének tudata megerősíti kultúrpesszimizmusát, amelynek hatására örömmel
sietett a nácik kitárt karjába. Ma már cáfolhatatlan, hogy a nemzetiszocializmusban
a reform eszközét látta, és nem felejthetjük el, hogy az antidemokratikus és
antiszemita Strauss egyben mérhetetlenül fensőbbséges volt. Ahogy emlékiratában
írja, miután távozott a Birodalmi Zenei Kamarából: "Mi árják és németek vagyunk,
anélkül hogy ennek tudatában volnánk." Ha Strauss-szal kemény kézzel bántak
is - mikor például Furtwängler nagyban indokolatlan reneszánszt élvezett -,
azt se feledjük, hogy a zeneszerzőről szóló életrajzok íróinak nagy része a
mai napig kezét-lábát töri, hogy valamennyi vádpontban ártatlannak találja.
Strauss "zsidó" családjának kérdését alaposan eltúlozzák - körülbelül úgy, ahogy
élénk igyekezettel elhallgatják fia tagságát a náci pártban -, de érdemes megjegyezni,
hogy írt a prágai SS-nek menye nagyanyja, Paula Neumann érdekében, akit a theresienstadti
koncentrációs táborba hurcoltak. Ez elszigetelt gesztus volt - bizonyára Franz
sugallta, nem az együttérzés -, és az idős asszony nem szabadult ki Theresienstadtból,
ahol el is pusztult. Alice-nak más anyai ági rokonait a lódzi táborba deportálták,
és összesen huszonhat rokonát gyilkolták meg annak a faji tisztogatásnak a nevében,
amelyet Strauss központi fontosságúnak hitt a német kultúra megmentése érdekében.
Ellentétben Furtwänglerrel, senkit sem mentett meg, és nem kockáztatott semmit,
egyetlen levél kivételével, amelylyel tulajdon családjának egyetlen tagját óhajtotta
megóvni - így tehát zsidó családi érdekének kérdése csak annyiban érinti élettörténetét,
hogy hangsúlyozza prioritásait és viselkedésének következetességét.
Kétségtelenül érte hátrány és politikai zsarolás 1935 után, mint ahogy Alice
Straussnak és gyermekeinek is támadtak nehézségei Garmischban és Münchenben.
És ezt a tényt tagadhatatlanul arra használták, hogy Strausst kényszerítsék:
maradjon meg az erény igaz útján. Ami miatt azonban Strauss bajba került a nácikkal,
ugyanaz a probléma volt, amely egész életén át jellemezte: a kétszínűség. Hogy
kettős játékot űzött, az legtöbb hosszú távú kapcsolatát veszélyeztette, és
nem volt kevésbé problematikus az 1930-as esztendőkben, amikor nézeteltérésbe
került Goebbelsszel és Rosenberggel. Ehhez a meglehetősen nyilvánvaló konfliktushoz
járult Stefan Zweig problémája, akinek a szolgálatait Strauss megpróbálta megtartani,
miközben mindenfélét ígérgetett és esküdözött a náci államnak. Zweig nem hitt
benne, hogy egy ember két úr szolgája lehet, Strauss viszont hitte, hogy annyit
szolgálhat, ahányan hajlandók fizetni ezért az előjogért.
Nem vitás, hogy ha Strauss nem játszik ilyen szeszélyes játékot, vagy ha ügyesebben
játssza, sokkal kevésbé lettek volna nyomasztóak a gondjai. Így azonban továbbra
is előadták a zenéjét, ő továbbra is vezényelt, egészen addig, amikor már senki
semmit nem játszhatott. Ha rab lett a tulajdon otthonában, börtöne irigylésre
méltóan fényűző és kényelmes volt, és ha ma már láthatjuk, hogy az élet a háború
alatt az ő és családja számára sem volt rózsás, ugyanez elmondható szinte valamennyi
nem kiemelkedő közszereplőre 1939 és 1945 között.
Mindez zenéje odaadó híveinek szemében nem számít, és így is van jól. Richard
Strauss örökül hagyta ránk minden idők néhány legszebb, legerőteljesebb zenei
alkotását, és semmi nem csökkenti és sohasem fogja csökkenteni kiváló hagyatékának
értékét. Operái a legnépszerűbbek közt maradnak, még Mozart, Verdi és Puccini
műveivel összehasonlítva is; szimfonikus költeményei és a Négy utolsó ének
ma is új meg új lemezfelvételeken tűnnek fel, olyan időkben, amikor a legtöbb
lemeztársaság még meglevő katalógusát is alig-alig tudja forgalmazni, nemhogy
bővíthetné.
Legnagyszerűbb műveinek népszerűsége és újítása ellenére azonban Strauss véget
jelez, nem kezdetet. Magában foglalt érdemén túl hagyatéka mércét jelentett
a későbbi nemzedékeknek, bár - még az avantgárd legőrültebb elvontságainak elmúltával
is - Strauss zenéjét a legtöbb "komoly" zeneszerző ma is mint érzelgőst, parlagit
és dekadenst intézi el. Más a történet, mihelyt kilépünk a hangversenyteremből
és az operaházból - de ezt a történetet még nem írták meg. Az 1930-as évek tömeges
zsidó kivándorlásával az Amerikában partot érő osztrák-német zeneszerzők közül
sokan egyenesen Hollywoodba tartottak, hogy a filmiparban dolgozzanak. E tehetség
többsége Strauss tornyosuló árnyékában nőtt fel, és sokan utánozták gazdag expresszionizmusát
mint a legközelebbi stiláris kiindulópontot. Erich Korngold, Franz Waxman, Max
Steiner, Hans Salter - és még sokan mások - mind Strauss Bécsének produktumai,
és mindegyikük magával vitte filmzenéjébe Strauss kromatikusan gazdag és líraian
áradó színpadiasságát. Az efféle eltúlzott romanticizmus divatja az 1950-es
évekre elhalt, de az 1970-es és '80-as években John Williamsnek Steven Spielberg
számára végzett munkájával Strauss befolyása ismét előkelő helyre tért vissza;
ha Strauss hallhatná Elliot Goldenthal vagy Danny Elfman korunkbeli filmzenéjét,
eltöltené a kulturális beteljesedés érzete. Hogy mindketten zsidók, az csak
ráadás.
Szomorú módon Straussnak majdnem minden jóslata megvalósult a halála utáni zene
jövőjéről - néhány még várat magára. Ezek közül a legreményteljesebb egyben
a legjellegzetesebb, és alkalmas testamentumául szolgál egy embernek, akinek
legnagyobb tragédiája, hogy túlélte korát:
Jövőnk a művészetben rejlik, különösen a zenében. Olyan időkben, amikor a szellemi
javak ritkábbak az anyagiaknál, és önzés, gyűlölet és irigység kormányozza a
világot, a zene lesz az az eszköz, mely visszahozza az emberiségbe a szeretetet.
(Naplójegyzet, 1945)
Borbás Mária fordítása
_____________
JEGYZETEK
1 A legenda szerint Strauss volt egyike a két karmesternek - a
másik Furtwängler -, akiket sohasem kritizáltak a Bécsi Filharmonikusok zenészei.
2 Ami hisztérikusan megnyilvánul, valahányszor Jerger a "degenerált"
Mahlert tárgyalja. Hans Richtert, "az arany hunt" előszeretettel hasonlítja
össze a "fekete... esetlen" és "neurotikus" zsidóval.
|