Pjotr
Iljics Csajkovszkij: PIKK DÁMA |
A szövegkönyvet
Puskin azonos című novellája nyomán
Modeszt Csajkovszkij írta |
MAGYAR
ÁLLAMI OPERAHÁZ |
2003. május
31., június 7., 10., 19., 22. (orosz nyelvű előadások) |
Hermann |
Bándi János |
Tomszkij gróf-Zlatogor |
Fokanov Anatolij,
Busa Tamás |
Jeleckij herceg |
Andrej Breusz, Massányi
Viktor |
Csekalinszkij |
Daróczi Tamás, Laczó
András |
Surin |
Valter Ferenc, Szvétek
László |
Csaplickij |
Csiki Gábor, Szilágyi
Imre |
Narumov |
Farkas Gábor |
A Grófnő |
Budai Lívia, Mészöly
Katalin, Kovács Annamária |
Liza |
Maria Gavrilova,
Rálik Szilvia |
Polina-Milovzor |
Meláth Andrea, Révész
Rita |
Nevelőnő |
Jász Klára, Tas
Ildikó |
Mása |
Szepessy Beáta |
Prilepa |
Pérchy Kornélia,
Wierdl Eszter |
Ünnepélyrendező |
Ambrus Imre, Szűcs
Árpád |
|
|
Karmester |
Jurij Szimonov,
Héja Domonkos |
Díszlet |
Viktor Volszkij |
Jelmez |
Rafael Volszkij |
Karigazgató |
Katona Anikó |
Koreográfus |
Szakály György |
Rendező |
Vagyim Milkov |
Zsótér Sándor Zemlinsky-Schönberg-rendezésének lelkes méltatása és A vajda
tornya színreviteli módjának heves elutasítása után különösnek tűnhet, hogy
most a konzervativizmus dicsérete következik. De a kritikus feladata az "itt
és most" adottságainak és szükségleteinek mérlegelése. A Magyar Állami Operaház
közönsége sokrétű, sokféle kultúrával, ízléssel és igénnyel. A színháznak kell
hogy legyen vezérlő tendenciája, regulatív eszmeként előtte lebegő korszerű
- divatos szóval élve - jövőképe, de aktuálisan meg is kell felelnie ennek a
sokrétűségnek. Az Opera nem kötelezheti el magát egyértelműen az operajátszás
egy bizonyos irányvonala mellett - s bármily fontos a radikális operaszínház
folyamatos jelenléte, sőt perspektívája, amellett sem -, hanem stíluspluralizmus
kell hogy jellemezze, beleértve a hagyományos, sőt konzervatív operajátszást
is, a konzervatív közönségréteg szükségleteit akceptálva. Az lenne a normális,
ha a radikális operaszínház és a konzervatív operajátszás pólusai között az
előadásmódok árnyalt skálája bontakozna ki. A vajda tornya-produkciónak nem
az a baja, hogy konzervatív, hanem egyrészt az, hogy a konzervatív színpadi
forma ebben az esetben a kézenfekvő látszat ellenére alkalmatlan, mert felnagyítja
a darab gyengéit, másrészt pedig az, hogy a szcenikai-rendezői kivitelezés szakmailag
tehetségtelen. Amikor a kritikát megírtam róla, még nem tudhattam, milyen lesz
a Pikk dáma-felújítás, de ellenpéldaként éppen a hagyományos, konzervatív orosz
operajátszásra hivatkoztam, konkrétan a klasszikus orosz operáknak a szentpétervári
Mariinszkij Színházban őrzött színpadi formájára, amely videófelvételeken tanulmányozható.
Noha a Pikk dámát 1971-ben láttam a Moszkvai Állami Akadémiai Nagy Színház budapesti
vendégjátékán (Pokrovszkij rendezésében, Hajkin vezényletével, Visnyevszkajával,
Atlantovval, Mazurokkal és Obrazcovával, aki akkor még Polina volt, nem pedig
a grófnő, s éppen akkortájt fedezte fel az operavilág, hogy elinduljon a nemzetközi
karrier útján), már csak nagy vonalakban emlékszem rá, hogy az is alapvetően
hagyományos előadás volt, ezért az ellenőrizhető szentpétervári produkciót tekintem
a hagyományos, konzervatív, klasszikus forma etalonjának.
E színpadi forma külső képét a historikus és dekoratív szcenika, díszlet és
jelmez adja meg, az illúziószínház magas fokúan artisztikus és reprezentatív
megvalósítása. Ebben a közegben pedig - néha romantikusan felfokozódó - pszichológiai
realista színjáték folyik, a figurák, a szituációk, a figurák közötti viszonyok-kapcsolatok,
a jelenetek és a cselekményvezetés olyan pontos, végleges kidolgozottságával,
amely évszázados tanulmányozás és tapasztalatok során kikristályosodott-kicsiszolódott
értelmezés és színészi-vokális eszközök eredménye. Egy klasszikus orosz opera,
esetünkben a Pikk dáma hagyományos, konzervatív előadása ott egy folyamatos
és magasrendű operajátszási kultúra szerves része, mely kultúra emberszemléletét
és esztétikáját tekintve ma már lezárt kultúra ugyan, de minden mozzanata egy
történetileg meghatározott emberi-művészi tudás koncentrátuma, amely, ha nem
rutinszerűen, felszínesen művelik, hanem hisznek benne, ma is vitális tud lenni.
Itt minden karakter és gesztus mögött évszázados kiválasztódás és fedezet áll,
s a rendezőnek nem az a feladata, hogy újat találjon ki, hogy újraértelmezze
a darabot, hanem hogy a kész formákon belül mintegy feltöltse az énekeseket
a tradícióban leülepedett és koncentrálódott tartalmakkal, érzelmi potenciállal.
Ez az interpretációs paradigma és stílus a maga zártságán belül teljesen autentikus,
s lehet ugyan muzeálisnak nyilvánítani, de egy jó múzeum értékek gyűjteménye.
Vagyim Milkov rendező, Viktor Volszkij díszlet- és Rafael Volszkij
jelmeztervező ezen a konzervatív tradíción belül hozta színre az Operaházban
a Pikk dámát, de ha a szentpétervári produkciót tekintem e konzervatív hagyomány
tiszta formájának, konstatálható, hogy a rendező és a díszlettervező egy kicsit
"megbolondította" ezt a hagyományt. A dekoratív díszlet a historikus illuzionizmustól
a nyílt kulisszaszerűség felé mozdul el, sőt a II. felvonástól a szögben dőlt
falak és ablakok az expresszivitással kacérkodnak, mi több, a II. felvonás 2.
színe végének az egész játékteret betöltő papírlapzuhataga és a III. felvonás
1. színében Hermann látomássorozata át is tör az expresszionizmus felé. A rendezés
olykor stilizálással elemeli a játékot a konkrét realizmustól, mint az I. és
a II. felvonás 1. színében, amikor a kórust nem bontja különböző kis zsánerképeket
alkotó individuális csoportokra, hanem tömegként, dekoratívan állítja be vagy
koreografikusan mozgatja, máskor viszont éppen hogy hozzáad valami konkrétumot
a figurák hagyományos felfogásához. Az előbbi eset a szerencsésebb, s éppen
a hagyomány hitelességét bizonyítja, hogy a realizmus túlerőltetése sérti a
mű érzékeny precizitását. Több gikszer is van a rendezésben. A legbántóbb Jeleckij
herceg szerepének átértelmezése. A figurát két részlet egészen pontosan definiálja.
Az egyik Lizának róla adott jellemzése az I. felvonás 2. színének monológjában
(nemes szívű és gondolkodású, szép és gazdag, akihez ő nem is méltó), a másik
a herceg II. felvonásbeli áriájának tiszta éthosza. Mindkét részletből egyértelműen
feddhetetlen, magas erkölcsiségű, nemes, kiváló ember képe bontakozik ki. Milkov
viszont lefokozza, eltorzítja a figurát, kicsinyes, hiú, alacsony lelkű alakot
formál belőle. Felléptetése az I. felvonás 2. színében, amelyben eredetileg
nem szerepel, annyiban értelmes lehet, hogy módot ad a Liza és közte fennálló
kapcsolat kérdésessé válásának fokozatosabb bemutatására, ám a herceg bujkálása
a nevelőnő elől a lányok háta mögött, majd elslisszolása egyértelműen lejtőre
viszi a figurát. Az igazán durva beavatkozás Csajkovszkij kifinomult emberábrázolásába
azonban a II. felvonás 1. színében történik, mégpedig éppen a herceg áriája
alatt. A darab eredetileg nem hozza színre, hogy Liza találkára hívó levele
miként kerül Hermann kezébe, a férfi a levéllel jelenik meg, majd felolvassa
az írást. Milkov viszont egy kis háromszög-drámát rendez: Hermann és Jeleckij
a színen vannak, Liza besiet a levéllel, de a herceget megpillantva a háta mögé
rejti. Ebben a feszült helyzetben hangzik el Jeleckij áriája, melynek második
szakasza alatt a férfi elszedi Lizától a levelet, elolvassa, elszakítja és a
földre ejti. Az ária végeztével Liza és a herceg távozik, s a magára maradt
Hermann felveszi a szakadt, gyűrött levelet és felolvassa. Gorkij egyszer azt
találta írni, hogy Dosztojevszkij megrágalmazza a hőseit. Nem itt a helye e
kijelentés értékelésének, de ha van olyan helyzet, amelyre ez a vád igaz, ez
az. Igen, Milkov, a rendező megrágalmazza Csajkovszkij teremtményét. Koncepciójától
nem hallja, nem akarja hallani az ária kikezdhetetlenül nemes hangját, s még
azt sem veszi észre, hogy egy silány jellemű Jeleckij herceg mennyire elsúlytalanítja
Liza végzetes választását.
Ennek a jelenetnek a hamisságához képest szinte már semmiség, hogy a rendezés
az előadás záróképében a herceg figurájának térbeli kiemelésével Hermann tragédiáját
Jeleckij kisstílű győzelmévé változtatja. Nem ilyen totális hamisítás, de erős
érzéketlenség és súlyos ízlésficam, hogy a rendezés a Grétry-ária idézésekor
a szép múltra emlékező agg grófnővel megjátszat-ja az egykori, táncos lábú "moszkvai
Vénuszt", kifelé produkáltatva és pojácává süllyesztve a mélyen magába és az
eltűnt időbe merülő nagy figurát, a hajdani nagy nőt, akiből már csak a nagy
szörnyeteg maradt, s ebben a kimerült-révült éjszakai pillanatban belül és csakis
belül és csakis zenével kifejezhetően, egy szinte félálomban maga elé zümmögött
archaikus dallammal újra átéli a talleyrand-i mondás igazságát: aki nem élt
1789 előtt, nem ismeri az élet édességét. Végül: Milkov szereti poénra kifuttatni
az egyes színek záróképét, s ez nem mindig sikerül meggyőzően. A II. felvonás
1. színének végén a lépcsőn levonuló, majd odalent felemelt karokkal üdvözlő
pózba álló Katalin cárnő jelenete olyan, mint egy operettprimadonna-paródia,
az előadás utolsó pillanatában leereszkedő Sárkányölő Szent György-szobor és
a színre gomolygó szárazjég-gőz pedig a giccs árnyékát veti a megrendült-megrendítő
záró kórusra. De ezektől a rendezői gikszerektől eltekintve a produkció egészében
szabatosan realizálja a kikristályosodott-letisztult interpretációs hagyományt,
s ami a legfontosabb: a rendező képes volt az énekeseket feltölteni e hagyomány
tartalmaival, érzelmi potenciáljával és intenzitásával.
A produkció hitelességének megteremtésében a rendező legfőbb társa Jurij
Szimonov. A Budapesten kezdetben nagyon sikeres, majd Wagner-vezénylései
során mindinkább vitatható és vitatott teljesítményeket nyújtó orosz karmester
interpretációja még sohasem volt nálunk ennyire anyanyelvi, idiomatikus és autentikus,
s ez még természetesnek is tekinthető - nem természetes azonban, hanem nagyon
is kivételes egyéni tehetség érdeme az a teljesség és magával ragadó intenzitás,
amellyel Csajkovszkij stilárisan rendkívül komplex, érzelmileg, drámaiságában
és poézisában végtelenül gazdag műve kibontakozott a keze alatt. Gardelli óta
nem lehetett Budapesten ilyen színvonalú, erejű és sokrétű operavezénylést hallani.
De mindez nem valósulhatott volna meg, ha az Opera zenekara nem emelkedik feladata
magaslatára s nem fejti ki a repertoárjáték során gyakran rejtve maradó igazi
képességeit, nem nő fel tényleges lehetőségeihez. A zenekar teljesítménye most
minden elismerést megérdemel.
A második szereposztás Héja Domonkos vezetésével mutatkozott be. Immár
jó gyakorlattá vált, hogy az Opera rendre meghív olyan fiatal karmestereket,
akiknek a koncertdirigálás a fő tevékenységük - ők képesek alkalmilag olyan
zenei igényességet érvényesíteni, amilyet az Opera repertoárkarmesterei a hétköznapi
gyakorlatban - enyhén szólva - nem mindig. Másrészt viszont ezek a tehetséges
karmesterek nemigen ismerik a színházi zenének azokat a titkait, amelyeket csak
azok a karmesterek ismernek, akik végigjárták az operai "szamárlétrát", és évekig
tartó gyakorlattal tanultak bele az operavezénylés speciális szakmájába. Héja
Domonkos néhány operavezénylés után még nem operakarmester. Fő törekvése a zenei
rendet érvényesíteni az előadásban és kézben tartani a meglehetősen terjedelmes
darab fő zenei vonalát, de a partitúra operai karaktereit még nem érzékeli,
és interpretációja nélkülözi azt a belső feszültséget, amely az egész zenedrámai
folyamatot mozgatja és a fontos színházi pillanatokat megteremti. Így a zenei
rend ellenére az egész előadás mégis laza és eseménytelen. Úgy vélem azonban,
hogy a kritika csak részben illeti a karmestert, aki egy művészetpszichológiai
tévedés áldozata. Héja Domonkos meghívása a Pikk dáma vezénylésére mintha azon
a feltevésen alapulna, hogy egy "szimfonikus" karmester biztosan otthon érzi
magát egy szimfonikus fogantatású operában, és jól oldja meg. Holott valószínűleg
éppen ennek az ellenkezője igaz. Egy "szimfonikus" karmester éppen hogy a legprimerebb,
legvaskosabb operazenében tapasztalhatná meg a műfaj sajátosságát s érezhetné
meg követelményeit. Egy "szimfonikus" karmester számára éppen hogy nem a Pikk
dáma, hanem mondjuk a Rigoletto, A trubadúr (a Traviata ebből a szempontból
már túl kifinomult), a Bajazzók, tehát a legközvetlenebb, legerősebb színházi
zene lehetne az igazán célravezető út az operavezénylés felé.
Az énekesek közül Bándi János a felújítás hőse. S nemcsak azért a helytállásért,
hogy a megbetegedett Jurij Maruszint is helyettesítve egymaga énekelte-játszotta
végig mind a hét előadást. Hanem főként azért, mert ezzel az - estéről estére
mindinkább letisztuló - alakítással egyértelműen pályája csúcsára érkezett,
és jelentős művésszé érett. Nagy utat tett meg idáig. Rokonszenves fiatal tenoristaként
Ramiro hercegtől Wertherig lírai szerepek őszinte és szép költészetét kaptuk
tőle, s átmeneti visszavonulása után váltása a hősi fachba sokáig kétségeket
ébresztett, mert alakításaiban a hangerő dominált. Otellójában vokális szerep-
formálása eleinte az egykori finom líra nyomai és az új erőfitogtatás között
hányódott, még eldönthetetlenül hagyva, hogy meghasadt marad-e a művészi személyiség
vagy egy magasabb rendű komplexitás felé tart. Számomra Caniója bizonyította
első ízben, hogy Bándi megnyerte az önmagával és önmagáért folytatott harcot.
Azóta fejlődése egyenletes, s most Hermann pszichológiailag rendkívül bonyolult,
nagy belső feszültségeket-ellentmondásokat hordozó, széles érzelmi skálát bejáró
szerepében elérte a mindezeket átfogó teljességet. Bár játékában vannak avítt
elemek, grand guignol-sablonok, a szemmeresztgetés mint különösen drámainak-tragikusnak
vélt kifejezőeszköz, az alakítás ívének felépítése hibátlan, s ezen az íven
belül a részletekben előadásról előadásra változik az expresszivitás dinamikája,
ám mindig ihletett, őszinte. Bándi szuggesztíven ábrázolja a frusztrált személyiséget,
akiben eleve kényszerűen egymást feltételezi a szerelmi szenvedély és a meggazdagodás
szükséglete, majd az utóbbi - játékszenvedélybe átcsapva - rögeszmévé válik,
és végzetesen elnyeli az előbbit. De az alakításnak a komor alapszínen belül
van két meglepő és remek fordulata. Az egyik, amikor nem veszi észre, hogy a
grófnő már halott, s hangot váltva egyszer csak kedélyesen, egy pillanatra szinte
huncut kisfiúvá visszaváltozva szól hozzá, hogy ne gyerekeskedjen, miért nem
akarja megmondani a három kártyát. A másik az utolsó monológ. A "mi az élet?
- játék" kezdetű monológot a "ma te - holnap én" visszatérő fatalista gesztusával
végső kiábrándultsággal, tragikus hangon szokás megszólaltatni. Bándi ezzel
szemben a végső élettitok megfejtésének örömével-vidámságával, egyfelől megint
csak valami kisfiús bájnak, másfelől a téboly derűjének különös vegyülékével
adja elő. Az övéhez foghatóan mély és összetett Hermann-alakítással még nem
találkoztam. A hazai operajátszás dimenziójában pedig, úgy vélem, Bándi Hermannja
komplexitását, színgazdagságát tekintve Udvardy, Simándy, Ilosfalvy, Kelen pszichológiailag
legbonyolultabb emberábrázolásaihoz méltó.
Lizát elsőként Maria Gavrilova személyesítette meg, Bátori Éva megbetegedése
miatt végül is több előadáson a tervezettnél. Orgánuma nem világszép, de jó
és nemes, stílustudása perfekt, a szerep vokális megformálása példás, felépítése
nagyvonalú, kidolgozása rendkívül árnyalt. Mindezek a megállapítások szakmai
erények hűvös regisztrálásaként hatnak, s egyáltalán nem érzékeltetik, hogy
az alakítás kivételesen mély, szépséges és varázslatos. Ez akkor sem lenne érzékletesebb,
ha Gavrilova játékát próbálnám felidézni. Tudniillik nagyon keveset játszik.
Nincsen élénk mimikája, nincsenek nagy gesztusai, de nem is tüntetően puritán,
hogy úgynevezett "eszköztelenséggel" hasson. Mégis az egyszerűsége, a szerény
természetessége, a puszta és mégis erős színpadi létezése körül kell keresnünk
a titkát - mert titka van. Ez a titok ott lappang valahol abban a paradoxonban,
hogy lényében, amely egy démoni erő vonzásába és hatalmába kerül s átadja magát
végzetének, nyoma sincsen egzaltáltságnak. Míg Bándi Hermannjának egész megjelenése
sugározza a lélek zavarait, addig Gavrilova Lizája szemre maga az egészség és
normalitás. Az a fajta nő, aki nagyon mélyen megéli az életet, de nagyon a mélyben
éli meg. Onála minden a legbensőbb bensőben történik meg, végtelenül intenzíven,
de a külső nyugodt marad. Hermann tragikuma, végzetessége kiül a megjelenésére,
Lizáé "belül van és nem látja szem". Az egyik legmélyebb, legcsodálatosabb nőtípus
ez, az orosz kultúra nagyon is ismeri. Gavrilova Lizája egyszerű, természetes,
egészséges, normális orosz nőnek látszik, s az eredendő szívjóság és ami belül
történik, csak valami csendes sugárzásban és az érzékeny vokalitásban jelenik
meg. Sokkal nagyobb érték ez, mint sok-sok attraktív, csillogó alakítás - egy
klasszikus formulával élve: maga a "nemes egyszerűség és csendes nagyság".
A hazai társulatból megbetegedése miatt Bátori Éva végül is nem mutatkozott
be a szerepben, csak Rálik Szilvia. Hang és szólam ritkán találkozik
össze nálunk ilyen harmonikusan, mint most az ő esetében. A vokális megformálás
hibátlan, az intakt orgánum és az árnyalt kidolgozás minden pillanatban az optimális
megoldás benyomását kelti. Mindez világos és élénk színészi játékkal párosul.
És itt a kritikus elérkezik ahhoz a ponthoz, ahol be kell ismernie tehetetlenségét.
Mert nem tudja megmondani, hogy mindez a pozitívum miért nem testesül művészi
egyéniséggé, emberi személyiséggé, hiteles figurává, miért nem emelkedik vokális
és színpadi költészetté. A kritikus tudja, hogy ostoba közhelyet mond, de nem
tud egzaktabbat mondani: ebben az alakításban minden tehetségesen, okosan, kifogástalanul
"meg van csinálva", csupán az ihlet és a lélek hiányzik belőle. S csak kívánhatja,
hogy idővel az is jelenjen meg benne.
Tomszkij gróf szerepében Fokanov Anatolij kivirágzott. Ez a rokonszenves,
erős hangú baritonista a közönségből a hangjával általában lelkesedést, viszont
a "szakmából" játékbeli merevségével és sokszor csak az orgánum matériájára
építő szerepformálásával inkább fanyalgást vált ki. Pedig ha hosszabb időn át
követjük egy-egy alakításának fejlődését, megfigyelhetjük árnyaltabbá válását
és zenei formálásának nemesedését. Ami pedig a játékát illeti - tegyük fel azt
a kérdést is, hogy hányszor volt szerencséje jó rendezővel dolgozhatni. Ezúttal
jól összejöttek a körülmények: a darabban való kulturális otthonosság, az anyanyelv,
az autentikus karmester és rendező. Fokanov erőteljesen férfias Tomszkij grófja
formátumos, sokszínű és talányos figura. Egyszerre baráti és veszélyes. Megértő
és távolságtartó. Nyájas és közömbös. Kedélyessége egyáltalán nem ártatlan,
az I. felvonás 1. színében a grófnőről és a három kártyáról szóló elbeszélés
előadásában a játékosság mindinkább démonikusra fordul, a III. felvonás 3. színében
énekelt dal a civilizáció máza alatti kanvilág cinikus-cinkos felszabadulása.
(Puskin ismerőiben felvetődhet a kérdés, hogy a dal naivnak tetsző szövege mögött
nem a költőnek egy több mint pajzán verse áll-e, a Nyikita cár és negyven
leánya, amelyben éppen nem a leánykák röppennek madárkákként a faágakra,
hanem körülírásokkal és elhallgatásokkal nagyon is pontosan meghatározott, intim
testrészeik.) Fokanovról most kiderült, hogy egyáltalán nem merev, hanem nagyon
is hajlékony színpadi személyiség, hogy van humora s hogy fölényesen tud játszani
- csak ki kell hozni a képességeit. Jelentős művész, nagyon meg kell becsülni,
hogy az Opera társulatának a tagja. A második szereposztás Tomszkij grófja Busa
Tamás. Az ő pasztell egyénisége ebben a markáns szerepben az utóbbi idők
legnagyobb szereposztási tévedése. S annál is kínosabb, mert az ő szerepe ebben
a darabban nyilvánvalóan Jeleckij herceg.
Jeleckij megszemélyesítőjét a rendezés a figura megerőszakolásával, "megrágalmazásával",
zavarossá tételével tulajdonképpen megoldhatatlan helyzetbe hozta. Az első szereposztásban
Andrej Breusz alakította a szerepet. Világos és kiegyenlített orgánuma
neves elődjéére, Jurij Mazurokéra emlékeztet. Színpadi személyisége meglehetősen
neutrális, nem éppen vonzó, s így a rendezés ellenében nem tudja képviselni
Csajkovszkij nemes ábrázolását, de van benne annyi előkelőség, hogy ne is silányuljon
el teljesen a szemünkben. A szerep csúcspontját, az áriát a rendező az ócska
levél-intrikával lényegében kivégzi - a zenei éthosznak és a megrendezett szituációnak
ez a barbár ellentéte, ez az operarendezői süketség belőlem sajnos erős indulatokat
vált ki. Breusz az áriát a ma divatos stílusban, csak a folyékony éneklésre,
a dallamrajz sima egyenletességére törekedve, elegánsan, de kifejezéstelenül
adta elő. Ha alakítása után sem jó, sem rossz emlék nem marad, úgy nem dönthető
el pontosan, hogy karakternélküliségében mennyi a formátum hiányának, illetve
a rendező merényletének a része.
Annál karakteresebb a szerepben Massányi Viktor - s ezzel maximálisan
ki is élezi a beállítás problematikusságát. Az ő sötét, komor, fenyegető, szúrós
szemű Jeleckij hercege a cselekmény folyamán mindinkább az intrikus szerep felé
közelít. Koncentrált, erős alakítással megteremt egy figurát, amely éppen ellentéte
a Csajkovszkij által megteremtettnek, és az opera belső rendszerében, alakhierarchiájában
az égvilágon semmi értelme sincsen. Ezen az abszurd szerepfelfogáson belül,
éppen annak abszurditását kiélezve azonban mégis képes arra - s ezért minden
tiszteletet megérdemel -, hogy az áriát remekül, érzéssel formálja meg. Vokális
kifejezésnek és színészi ábrázolásnak olyan értelmetlen ellentétét, mint amilyenre
a rendezés Massányi Viktort kényszeríti az ária második szakaszában, még sohasem
láttam az Opera színpadán. De túl a rendezői félreinterpretáláson: az ária szép
és tartalmas előadása sem fedheti el, hogy a jeles baritonista alkatának, sötét
orgánumának és markáns karakterizáló tehetségének ebben az operában nem Jeleckij
herceg, hanem Tomszkij gróf szerepe való. Ez a Tomszkij-Busa szereposztási tévedés
másik fele. Vagyis Tomszkij és Jeleckij, azaz Busa Tamás és Massányi Viktor
esetében fordított, teljesen inadekvát szereposztás érvényesült.
Meláth Andrea Polinája jelentékeny alakítás, de úgy vélem, már időszerűvé
teszi néhány probléma megfogalmazását. Meláth Andreát a fiatal énekesgeneráció
legtehetségesebb, egyszersmind legveszélyeztetettebb tagjának látom. Mezzoszopránja
nemes, de korlátozott terjedelmű és volumenű, muzikalitása kivételes, a modern
és kortárs zenében is abszolút autentikus, színpadi érzéke és emberábrázoló
fantáziája eredeti és szuggesztív, intuíció és intelligencia szép együttműködésének
a példája. Úgy emlékszem, az Anyegin Olgájaként mutatkozott be, legalábbis abban
a szerepben láttam először. Ez szakszerűtlen szereposztási ötlet volt, mert
Olga "abnormálisan" mély fekvésű áriájához nem volt meg az orgánuma. A magam
számára a Három nővérben fedeztem fel, amelynek Másájaként minden szempontból
remek volt. Meghódított a Frankó Tündével való összjátékban a Così fan
tutte Dorabellájaként. Aztán jött a Kékszakállú Juditja. A produkció sokat nyert
vele, de kérdés, hogy ő is sokat nyert-e a szereppel. Senki sem gondolhatja
komolyan, hogy egyazon pályaszakaszban ugyanabból a torokból jöhet a Kékszakállú
Juditja és A sevillai borbély Rosinája. Juditot Meláth csak a hang túlerőltetésével
szólaltathatta meg, de a revelatív felfogás (a darab fiatal emberek drámája!)
egy pillanatra elfedte a kockázat nagyságát. Újabb remeklés volt A denevér Orlovsky
hercege s a Rómeó és Júlia Stephanója, mindkettő a figurateremtő fantázia bizonyítéka.
Meláth Andrea az idén februárban beállt a Titus Sextus-szerepébe. Alakítása
a tehetség és a formakultúra diadala volt, de fel kellett figyelni arra is,
hogy a szólam túl van hangjának természetes dimenzióin, s csak folyamatos
ráénekléssel tudja megadni a jelentőségét és a karakterét. Ha a Kékszakállú
kalandjánál a produkció eredetisége okán még nem kaptunk is észbe, itt már realizálni
kellett a veszélyt, a mélyben rejlő problémát. Azt tudniillik, hogy az Operaház
repertoárja által nyújtott szereplehetőségek és Meláth hangja, alkata csak keskeny
sávban fedik át egymást. Az ő mezzoszopránjára és személyes alkatára nem várnak
a romantikus repertoár nagy mezzoszoprán-szerepei: Gertrudis, Azucena, Eboli,
Amneris, Ortrud, Brangäne, Carmen. Az ő hangjának és alkatának Didótól Cherubinon,
Siebelen, Stephanón stb. át Másáig és talán még meg sem született operák figuráiig
olyan szerepek felelnek meg, amelyek nem elégíthetik ki teljesen tehetségének
szükségleteit. Ha lenne Magyarországon oratórium- és dalkultúra, aminek az utóbbi
évtizedekben a korábban gyenge hagyományait is sikerült kiirtani, akkor a művészi
személyiség három folyamatosan művelt műfajban már kiteljesedhetne. Az Operában
azonban egy ilyen formátumú, de alkatilag behatárolt tehetség csak gyakori határátlépésekkel
tud kibontakozni, ez viszont veszélyezteti a hangot és a színi szerepformálást
is. Meláth Polina-alakításában már érzékelhetők ezek a veszélyek. Az énekesnő
az alkatához idomítja a figurát, kislányosra veszi. És máris megjelenik játékában
a mórikálás, egy édeskés árnyalat, amit eddig sohasem lehetett tapasztalni nála.
Másájának és Dorabellájának szuggesztív nőiessége, Orlovskyjának és Stephanójának
izgalmas androgün jellege nélkülözött minden művészi hamisságot, ügyeskedést
- most érezhető a megjátszottság. A vokalitásban is. Az I. felvonás 2. képében
a románc megint csak túl mély az orgánumának, s ő - mit is tehetne? - öblösít,
sötétít, ráénekel. A románc megformálásában egyszerre figyelhető meg a tehetség
és a veszély. Meláth képes rá, hogy előadásával megállítsa a levegőt a színházban.
Ezt azonban most nemcsak személyes szuggesztivitásával, hanem megformálásának
manierizmusával, mesterkélt dinamikai kontrasztjával, lélegzetelállító pianójával,
az egyszerű líra túlbonyolításával és szétszedésével, a túlformálással is teszi.
Utána viszont felvillanyozó pillanat a rövid recitativo. Amint a zárt számból
átlép a szituációba, egy elementáris színpadi tehetség spontán és pontos, természetes
és egyéniséget reveláló megszólalását halljuk. Az alakításnak ez a kis részlete
nagyon világosan mutatja meg az énekesnő kivételes tehetségét és a tehetségére
leselkedő veszély közelségét. Nem tudhatom, hogyan lehet kezelni a tehetség
formátuma és az adekvát szerepkör korlátozottsága, megoldani az alkatilag megfelelő
szerepkör és a repertoár szerepkínálata közti ellentmondást, de bizonyos, hogy
az énekesi pálya nagyon gondosan mérlegelt, nagyon okos építése kell hozzá,
hogy az a ritka kincs, amelyet Meláth Andrea tehetsége és egyénisége a magyar
opera-, sőt egész zenekultúra számára jelent, ne sérüljön. A második szereposztásban
Révész Rita a színpad világától érintetlen, derék civilként esett egy
színes operaszerep csapdájába. Nem csak ő tehet róla.
A felújítás gyenge pontja a Grófnő - holott az egyik legerősebbnek kellene lennie.
Mindenekelőtt érzékletes evidencia kéne hogy legyen a magas kora. Ez ebben az
esetben alapvető jelentőségű, s nem függ feltétlenül az énekesnők privát életkorától,
hanem a színpadi felidézés képességének a kérdése. (Micsoda aggastyán volt 1983-ban
a 36 éves Polgár László a Parsifal III. felvonásában!) Mégis jó oka van, hogy
a szerepet gyakran pályájuk végén járó vagy pályájukat már régen be is fejezett
idős, nagy énekesnőkkel játszatják (Martha Mödl, Leonie Rysanek). Az Opera nyugalomba
vonult énekesnői között több olyan jelentős egyéniség is van, akire gondolni
lehetett volna. (De ha már nem, úgy ebben a színházi konvencióban a maszkművészet
is sokat segíthetne.) E szerepben nem a hang intaktsága a lényeg, hanem a személyiség
formátuma, a megjelenéssé is kidolgozódott egész leélt nagy élet. Ennek a banyának
rendkívül erős egyéniségnek kell lennie, történelmi kövületnek és igazi boszorkánynak,
akinek a teljes lényéből, minden megnyilatkozásából sugárzó hatalma megüli a
környezetét, sőt misztikus, végzetes dimenziókat érzékeltet. Az első három előadáson
a szerepben vendégként fellépő Budai Lívia ép és nemes hangon s presztízséhez
méltó finomsággal énekelt, tartással és méltósággal illusztrálta is a figurát,
de már-már mitikus korával és formátumával, nyomasztó egyéniségével, végzetes
súlyával adós maradt. Utána Mészöly Katalin nem tudta orgánumának romjait
személyes szuggesztivitással és kultúrával kompenzálni. A legjobbnak végül Kovács
Annamária bizonyult. Noha már a figura kurta, kevés énekelnivalót nyújtó
megjelenéseinek is nagyon súlyosaknak kellene lenniük, fiatalsága annyira nyilvánvaló,
hogy e pillanatok nem tudnak elég jelentőssé válni. Viszont a grófnő nagy jelenete
a II. felvonás 2. színében egyedül az ő alakításában hiteles. Mivel a szólamnak
nincsenek számára kritikus magasságai, nagyon szépen énekel. A Grétry-ária előadása
sem hangban, sem megformálásban nem marad el Budai Lívia színvonala mögött.
De a jelenet attól lesz igazán tartalmas, hogy az, ami pályatársainál erőltetett
volt, a táncos ifjúság mimetikus felidézése, nála értelmet kap: mozgásban olyan
finoman ingadozik-egyensúlyoz a csalóka viszszafiatalodás és az öreges meg-megbicsaklás,
esetlenség között, hogy a jelenet szívszorítóan széppé és fájdalmassá válik.
Két eset lehetséges: vagy ez volt a rendezői szándék, csak Budai Lívia és Mészöly
Katalin nem valósították meg a maga komplexitásában és így a jelenet hamis lett,
vagy Kovács Annamária töltötte meg a szimpla rendezést összetett tartalommal.
Mindenkép- pen elismerést érdemel.
A II. felvonás 1. színének pásztorjátékában Prilepa szerepében feltűnt Pérchy
Kornélia még kissé nyers, de egészséges hangja; Wierdl Eszter Pamina
és az Infánsnő után persze hogy könnyed biztonsággal oldja meg személyességet
nem, csak stílust igénylő feladatát.
A Pikk dáma-felújítás joggal sikeres, de fölvet egy önmagán túlmutató problémát.
Ennek az írásnak azt a címet adtam: a hiányzó konzervativizmus. Ez a szerves
és a maga zártságában autentikus hagyományt képviselő, magas színvonalú konzervatív
produkció tudniillik szembesít bennünket azzal a ténnyel, amelyre már A vajda
tornya-kritikában is utaltam, hogy nálunk ilyen szerves és autentikus hagyomány
nincsen, hogy ennek a fajta konzervatív operajátszásnak nálunk már nincsenek
tartalékai. Ennek az operajátszásnak legkésőbbi színvonalas példái Mikó
András tehetségének utolsó fellobbanásaként a Werther (1984), és kései epizódként
a Vámos László által rendezett Egy úr Velencéből (1991), majd Otello voltak.
Nem szívesen gondolunk bele, de tény: ez a hagyomány durván és felelőtlenül
meg lett szakítva. Vagy talán elevenen él a tudatunkban, hogy a Nádasdy-Mikó-korszakban
utoljára 1962-ben tűnt fel új állandó rendező az Operában, Békés András személyében,
s ha eltekintünk attól, hogy az elsősorban díszlet- és jelmeztervezőként foglalkoztatott
Makai Péter 1966 és 1970 között 5 produkciót rendezett is, akkor legközelebb
az 1980-as évek legvégén, Kerényi Miklós Gáborral került be újból fix rendező
a Házba, tehát majdnem 30 évig el lett szabotálva az utánpótlás, a sajátosan
operarendezői szakma átadása, az operajátszási hagyomány szervességének,
folytonosságának a biztosítása? Az Operaház történetének "a megszépítő messzeségből"
ma oly gyakran idealizált korszakában elévülhetetlen bűnök is lappanganak. S
ezeket a bűnöket nem lehet megérteni a politikai-kultúrpolitikai közegük nélkül,
a perspektivikus gondolkodást leépítő, egyik napról a másikra élő, "kézivezérléses",
a személyes autoritások alkuinak szövevényes rendszerére épülő vezetési technika
figyelembevétele nélkül. A budapesti operajátszás története, látszólag esztétikai
problematikája, mai lehetőségtere nem vonatkoztatható el az ország történetétől,
a történelemtől. A 30 éves hiátus, a hagyomány magántulajdonként, nem pedig
továbbadandó értékként való őrzése mélyen gyökerezik abban a rendszerben, amelyben
az Opera működött és meghatározta, ma is meghatározza, hogy a jelen mihez kapcsolódhat,
mit folytathat. A folyamatok és a végeredmény pontos megértése történészi kutatásokat
igényel. Mindenesetre szembeszökő, hogy a '80-as évtizedre a hagyományos, konzervatív
operajátszás mint irányvonal Budapesten nívótlanná és terméketlenné vált, s
nem volt nemhogy fiatal, de még középkorú komolyan vehető folytatója sem. Az
Operán belül ekkor a vitális irányvonal már Békés András művészete volt, azé
a sokáig háttérbe szorított rendezőé, aki kezdettől fogva feszegette-tágította
a konzervatív hagyomány kereteit, s akinek utolsó, egyenletesen magas színvonalú
pályaszakasza az 1983-as Pillangókisasszonytól az 1989-es Kékszakállú herceg
váráig a pszichológiai realizmus és a stilizálás, modern teatralitás olyan termékeny
szintézisét hozta létre, amely már átmenetet jelentett a jövő radikális operaszínháza
felé. Máig az Opera nagy veszteségének tartom, hogy pályája csúcsán Békés abbahagyta
a rendezést, s ezért csak részlegesen kárpótol, hogy tanárként fiatalos nyitottsága
jóvoltából az újnak a támogatója és előmozdítója. Látni kell: mára olyan helyzet
alakult ki nálunk, amelyben a magas szakmai színvonal és művészi minőség a radikális
operaszínház oldalán jelenik meg. Ez egyfelől - perspektivikusan - örvendetes,
másfelől - "itt és most" - azonban nem az, mert aktuálisan az irányvonalak olyan
pluralizmusa volna kívánatos, amelyben a hagyományos, konzervatív operajátszás
színvonalas ápolása is benne foglaltatik. Ez viszont megszakadt, évtizedek
mulasztását nem lehet jóvá tenni, nincs aki visszatérjen hozzá, s nincs is mihez
viszszatérni. Meg lehet jósolni: az Opera egyik legnagyobb gondja a jövőben
az lesz, hogy konzervatív közönségének nemigen fogja tudni magas szakmai-művészi
színvonalon biztosítani a hagyományos, konzervatív stílusú bemutatókat. Nem
a radikális fiatal rendezők új irányvonala, hanem éppen a hagyományos-konzervatív
Pikk dáma vendégprodukció volta, az annak színvonalával való szembesülés
indokolja, hogy teljes súlyosságában jelenjen meg előttünk a budapesti operajátszás
egyik nagy problémája, a szellemileg autentikus, azaz tartalmas, szakmailag
színvonalas konzervativizmus hiánya.
A fentiekből nyilvánvaló, hogy a Pikk dámának ezt az előadását a darab egyik
ma is lehetséges interpretációjának tartom. De persze a műben ennél sokkal több
rejlik, sokkal többet lehet kihozni belőle, sőt úgy vélem, a darab sokkal korszerűbb,
mint ebből az előadásból sejthető. Sokan észrevettek már hasonlóságokat az Anyegin
és a Pikk dáma között. De szeretném felhívni a figyelmet egy olyan dramaturgiai
hasonlóságra, amelynek szerintem eddig nem tulajdonítottak elég jelentőséget:
a zsánerszerű betétek és a drámai jelenetek viszonylag szabályos váltakozására.
Talán azért nem tulajdonítottak neki elég jelentőséget, mert a 19. századi operában
megszokottak a zsánerszerű betétek és legfeljebb a lineáris kontraszt szintjén
látszanak funkcionálisnak. Azt hiszem azonban, hogy Csajkovszkijnál ennek a
kontrasztnak mélyebb értelme van. Érdemes megfigyelni, hogy mind az Anyeginban,
mind a Pikk dámában a zsánerszerű jelenetek ünnepszerűek, rituálisak. Az Anyegin
elején a lányok románc-kettőse és a lekvárfőzés, majd a háziak és az aratók
termés-szertartása, később a gyümölcsszedő lányok kara; a II. felvonásban Tatjána
névnapjának ceremóniarendje; végül a III. felvonásban a szentpétervári bál -
mind-mind életrítus. A Pikk dáma elején a szentpétervári Nyári kert két tablójelenete
tavaszünneplés (s ezért értelmes rendezői döntés, hogy nem zsánerszerű realizmussal,
hanem dekoratívan- koreografikusan, "formalistán" vannak megkomponálva), az
I. felvonás 2. színében a lányok három lépcsős társas jelenete, amelynek az
énekbetétek adják meg a formáját, egy életrend zárt periódusa; a II. felvonás
1. színének bálja maga a tiszta forma, különösen a balett és pásztorjáték jóvoltából,
mely utóbbinak Prilepa-Milovzor-Zlatogor-viszonyrendszere a Liza-Hermann-Jeleckij-viszonyrendszer
stilizált és tudatosan naiv tükörképe, meseien-pozitívan megoldott analógiája;
a III. felvonás 3. színének "kanmurija" pedig evidensen rituális - ezek a jelenetek
is mind-mind életrítusok. Mint ilyeneknek, legfőbb jellegzetességük a rend-rendezettség,
a megformáltság, a szépség. De mi van alattuk? Inadekvát kapcsolatok, elrontott
életek, érzelmi káosz, az élet tökéletes elrendezhetetlensége. Ez a kettősség
Csajkovszkij más operáiban is megjelenik, a Mazeppában és A varázslónőben, csak
nem ilyen végigvitt formában. Csajkovszkij operáiból szörnyű vízió bontakozik
ki az életről: a felszínen a rend, a forma, a szépség illúziója (és vágya!)
- s ezt ő hangsúlyozott artisztikummal stilizálja -, alatta viszont a kapcsolatok
képtelenségének, az életek végzetes megoldhatatlanságának (a "végzet" kulcsszó
Csajkovszkij életművében és életében), a totális életkudarcoknak a valósága.
A két életszint konfrontálása és feszültsége sehol sem olyan erős, mit a Pikk
dámában. A nem a fő cselekményszálhoz tartozó jelenetek, a betétek látszólagos
túldimenzionáltsága valójában a darab lényeges tartalmának a része: éppen a
két életsíknak ez a távolsága, az életnek ez a meghasadtsága a legnagyobb, mert
egyetemes tragédia. A 20. század előtt nem ismerek a Csajkovszkij-operáéhoz
foghatóan pesszimista operai világképet - még a wagneri Tetralógia végén is
megszólal az utópisztikus remény, Csajkovszkij operáiban azonban ennek (az utolsó,
a meseopera Jolantha előtt) semmi nyoma. A hagyományos-konzervatív operajátszás
Csajkovszkijnak ebből a végletesen tragikus és pesszimista életvíziójából, ennek
az életvíziónak a dimenziójából nem sokat fog fel, és nem sokat éreztet meg.
Úgy vélem, Csajkovszkij sokkal modernebb, korszerűbb operaszerző, mint amilyennek
a róla kialakult és meggyökeresedett kép szerint látszik, s lehet - vannak is
rá jelek -, hogy operai ouvre-jének még csak most jön el az ideje.
|