Muzsika 2003. augusztus, 46. évfolyam, 8. szám, 22. oldal
Fodor Géza:
A hiányzó konzervativizmus
Csajkovszkij: Pikk dáma - Magyar Állami Operaház
 

Pjotr Iljics Csajkovszkij: PIKK DÁMA
A szövegkönyvet Puskin azonos című novellája nyomán
Modeszt Csajkovszkij írta
MAGYAR ÁLLAMI OPERAHÁZ
2003. május 31., június 7., 10., 19., 22. (orosz nyelvű előadások)
Hermann Bándi János
Tomszkij gróf-Zlatogor Fokanov Anatolij, Busa Tamás
Jeleckij herceg Andrej Breusz, Massányi Viktor
Csekalinszkij Daróczi Tamás, Laczó András
Surin Valter Ferenc, Szvétek László
Csaplickij Csiki Gábor, Szilágyi Imre
Narumov Farkas Gábor
A Grófnő Budai Lívia, Mészöly Katalin, Kovács Annamária
Liza Maria Gavrilova, Rálik Szilvia
Polina-Milovzor Meláth Andrea, Révész Rita
Nevelőnő Jász Klára, Tas Ildikó
Mása Szepessy Beáta
Prilepa Pérchy Kornélia, Wierdl Eszter
Ünnepélyrendező Ambrus Imre, Szűcs Árpád
Karmester Jurij Szimonov, Héja Domonkos
Díszlet Viktor Volszkij
Jelmez Rafael Volszkij
Karigazgató Katona Anikó
Koreográfus Szakály György
Rendező Vagyim Milkov

Zsótér Sándor Zemlinsky-Schönberg-rendezésének lelkes méltatása és A vajda tornya színreviteli módjának heves elutasítása után különösnek tűnhet, hogy most a konzervativizmus dicsérete következik. De a kritikus feladata az "itt és most" adottságainak és szükségleteinek mérlegelése. A Magyar Állami Operaház közönsége sokrétű, sokféle kultúrával, ízléssel és igénnyel. A színháznak kell hogy legyen vezérlő tendenciája, regulatív eszmeként előtte lebegő korszerű - divatos szóval élve - jövőképe, de aktuálisan meg is kell felelnie ennek a sokrétűségnek. Az Opera nem kötelezheti el magát egyértelműen az operajátszás egy bizonyos irányvonala mellett - s bármily fontos a radikális operaszínház folyamatos jelenléte, sőt perspektívája, amellett sem -, hanem stíluspluralizmus kell hogy jellemezze, beleértve a hagyományos, sőt konzervatív operajátszást is, a konzervatív közönségréteg szükségleteit akceptálva. Az lenne a normális, ha a radikális operaszínház és a konzervatív operajátszás pólusai között az előadásmódok árnyalt skálája bontakozna ki. A vajda tornya-produkciónak nem az a baja, hogy konzervatív, hanem egyrészt az, hogy a konzervatív színpadi forma ebben az esetben a kézenfekvő látszat ellenére alkalmatlan, mert felnagyítja a darab gyengéit, másrészt pedig az, hogy a szcenikai-rendezői kivitelezés szakmailag tehetségtelen. Amikor a kritikát megírtam róla, még nem tudhattam, milyen lesz a Pikk dáma-felújítás, de ellenpéldaként éppen a hagyományos, konzervatív orosz operajátszásra hivatkoztam, konkrétan a klasszikus orosz operáknak a szentpétervári Mariinszkij Színházban őrzött színpadi formájára, amely videófelvételeken tanulmányozható. Noha a Pikk dámát 1971-ben láttam a Moszkvai Állami Akadémiai Nagy Színház budapesti vendégjátékán (Pokrovszkij rendezésében, Hajkin vezényletével, Visnyevszkajával, Atlantovval, Mazurokkal és Obrazcovával, aki akkor még Polina volt, nem pedig a grófnő, s éppen akkortájt fedezte fel az operavilág, hogy elinduljon a nemzetközi karrier útján), már csak nagy vonalakban emlékszem rá, hogy az is alapvetően hagyományos előadás volt, ezért az ellenőrizhető szentpétervári produkciót tekintem a hagyományos, konzervatív, klasszikus forma etalonjának.
E színpadi forma külső képét a historikus és dekoratív szcenika, díszlet és jelmez adja meg, az illúziószínház magas fokúan artisztikus és reprezentatív megvalósítása. Ebben a közegben pedig - néha romantikusan felfokozódó - pszichológiai realista színjáték folyik, a figurák, a szituációk, a figurák közötti viszonyok-kapcsolatok, a jelenetek és a cselekményvezetés olyan pontos, végleges kidolgozottságával, amely évszázados tanulmányozás és tapasztalatok során kikristályosodott-kicsiszolódott értelmezés és színészi-vokális eszközök eredménye. Egy klasszikus orosz opera, esetünkben a Pikk dáma hagyományos, konzervatív előadása ott egy folyamatos és magasrendű operajátszási kultúra szerves része, mely kultúra emberszemléletét és esztétikáját tekintve ma már lezárt kultúra ugyan, de minden mozzanata egy történetileg meghatározott emberi-művészi tudás koncentrátuma, amely, ha nem rutinszerűen, felszínesen művelik, hanem hisznek benne, ma is vitális tud lenni. Itt minden karakter és gesztus mögött évszázados kiválasztódás és fedezet áll, s a rendezőnek nem az a feladata, hogy újat találjon ki, hogy újraértelmezze a darabot, hanem hogy a kész formákon belül mintegy feltöltse az énekeseket a tradícióban leülepedett és koncentrálódott tartalmakkal, érzelmi potenciállal. Ez az interpretációs paradigma és stílus a maga zártságán belül teljesen autentikus, s lehet ugyan muzeálisnak nyilvánítani, de egy jó múzeum értékek gyűjteménye.
Vagyim Milkov rendező, Viktor Volszkij díszlet- és Rafael Volszkij jelmeztervező ezen a konzervatív tradíción belül hozta színre az Operaházban a Pikk dámát, de ha a szentpétervári produkciót tekintem e konzervatív hagyomány tiszta formájának, konstatálható, hogy a rendező és a díszlettervező egy kicsit "megbolondította" ezt a hagyományt. A dekoratív díszlet a historikus illuzionizmustól a nyílt kulisszaszerűség felé mozdul el, sőt a II. felvonástól a szögben dőlt falak és ablakok az expresszivitással kacérkodnak, mi több, a II. felvonás 2. színe végének az egész játékteret betöltő papírlapzuhataga és a III. felvonás 1. színében Hermann látomássorozata át is tör az expresszionizmus felé. A rendezés olykor stilizálással elemeli a játékot a konkrét realizmustól, mint az I. és a II. felvonás 1. színében, amikor a kórust nem bontja különböző kis zsánerképeket alkotó individuális csoportokra, hanem tömegként, dekoratívan állítja be vagy koreografikusan mozgatja, máskor viszont éppen hogy hozzáad valami konkrétumot a figurák hagyományos felfogásához. Az előbbi eset a szerencsésebb, s éppen a hagyomány hitelességét bizonyítja, hogy a realizmus túlerőltetése sérti a mű érzékeny precizitását. Több gikszer is van a rendezésben. A legbántóbb Jeleckij herceg szerepének átértelmezése. A figurát két részlet egészen pontosan definiálja. Az egyik Lizának róla adott jellemzése az I. felvonás 2. színének monológjában (nemes szívű és gondolkodású, szép és gazdag, akihez ő nem is méltó), a másik a herceg II. felvonásbeli áriájának tiszta éthosza. Mindkét részletből egyértelműen feddhetetlen, magas erkölcsiségű, nemes, kiváló ember képe bontakozik ki. Milkov viszont lefokozza, eltorzítja a figurát, kicsinyes, hiú, alacsony lelkű alakot formál belőle. Felléptetése az I. felvonás 2. színében, amelyben eredetileg nem szerepel, annyiban értelmes lehet, hogy módot ad a Liza és közte fennálló kapcsolat kérdésessé válásának fokozatosabb bemutatására, ám a herceg bujkálása a nevelőnő elől a lányok háta mögött, majd elslisszolása egyértelműen lejtőre viszi a figurát. Az igazán durva beavatkozás Csajkovszkij kifinomult emberábrázolásába azonban a II. felvonás 1. színében történik, mégpedig éppen a herceg áriája alatt. A darab eredetileg nem hozza színre, hogy Liza találkára hívó levele miként kerül Hermann kezébe, a férfi a levéllel jelenik meg, majd felolvassa az írást. Milkov viszont egy kis háromszög-drámát rendez: Hermann és Jeleckij a színen vannak, Liza besiet a levéllel, de a herceget megpillantva a háta mögé rejti. Ebben a feszült helyzetben hangzik el Jeleckij áriája, melynek második szakasza alatt a férfi elszedi Lizától a levelet, elolvassa, elszakítja és a földre ejti. Az ária végeztével Liza és a herceg távozik, s a magára maradt Hermann felveszi a szakadt, gyűrött levelet és felolvassa. Gorkij egyszer azt találta írni, hogy Dosztojevszkij megrágalmazza a hőseit. Nem itt a helye e kijelentés értékelésének, de ha van olyan helyzet, amelyre ez a vád igaz, ez az. Igen, Milkov, a rendező megrágalmazza Csajkovszkij teremtményét. Koncepciójától nem hallja, nem akarja hallani az ária kikezdhetetlenül nemes hangját, s még azt sem veszi észre, hogy egy silány jellemű Jeleckij herceg mennyire elsúlytalanítja Liza végzetes választását.
Ennek a jelenetnek a hamisságához képest szinte már semmiség, hogy a rendezés az előadás záróképében a herceg figurájának térbeli kiemelésével Hermann tragédiáját Jeleckij kisstílű győzelmévé változtatja. Nem ilyen totális hamisítás, de erős érzéketlenség és súlyos ízlésficam, hogy a rendezés a Grétry-ária idézésekor a szép múltra emlékező agg grófnővel megjátszat-ja az egykori, táncos lábú "moszkvai Vénuszt", kifelé produkáltatva és pojácává süllyesztve a mélyen magába és az eltűnt időbe merülő nagy figurát, a hajdani nagy nőt, akiből már csak a nagy szörnyeteg maradt, s ebben a kimerült-révült éjszakai pillanatban belül és csakis belül és csakis zenével kifejezhetően, egy szinte félálomban maga elé zümmögött archaikus dallammal újra átéli a talleyrand-i mondás igazságát: aki nem élt 1789 előtt, nem ismeri az élet édességét. Végül: Milkov szereti poénra kifuttatni az egyes színek záróképét, s ez nem mindig sikerül meggyőzően. A II. felvonás 1. színének végén a lépcsőn levonuló, majd odalent felemelt karokkal üdvözlő pózba álló Katalin cárnő jelenete olyan, mint egy operettprimadonna-paródia, az előadás utolsó pillanatában leereszkedő Sárkányölő Szent György-szobor és a színre gomolygó szárazjég-gőz pedig a giccs árnyékát veti a megrendült-megrendítő záró kórusra. De ezektől a rendezői gikszerektől eltekintve a produkció egészében szabatosan realizálja a kikristályosodott-letisztult interpretációs hagyományt, s ami a legfontosabb: a rendező képes volt az énekeseket feltölteni e hagyomány tartalmaival, érzelmi potenciáljával és intenzitásával.
A produkció hitelességének megteremtésében a rendező legfőbb társa Jurij Szimonov. A Budapesten kezdetben nagyon sikeres, majd Wagner-vezénylései során mindinkább vitatható és vitatott teljesítményeket nyújtó orosz karmester interpretációja még sohasem volt nálunk ennyire anyanyelvi, idiomatikus és autentikus, s ez még természetesnek is tekinthető - nem természetes azonban, hanem nagyon is kivételes egyéni tehetség érdeme az a teljesség és magával ragadó intenzitás, amellyel Csajkovszkij stilárisan rendkívül komplex, érzelmileg, drámaiságában és poézisában végtelenül gazdag műve kibontakozott a keze alatt. Gardelli óta nem lehetett Budapesten ilyen színvonalú, erejű és sokrétű operavezénylést hallani. De mindez nem valósulhatott volna meg, ha az Opera zenekara nem emelkedik feladata magaslatára s nem fejti ki a repertoárjáték során gyakran rejtve maradó igazi képességeit, nem nő fel tényleges lehetőségeihez. A zenekar teljesítménye most minden elismerést megérdemel.
A második szereposztás Héja Domonkos vezetésével mutatkozott be. Immár jó gyakorlattá vált, hogy az Opera rendre meghív olyan fiatal karmestereket, akiknek a koncertdirigálás a fő tevékenységük - ők képesek alkalmilag olyan zenei igényességet érvényesíteni, amilyet az Opera repertoárkarmesterei a hétköznapi gyakorlatban - enyhén szólva - nem mindig. Másrészt viszont ezek a tehetséges karmesterek nemigen ismerik a színházi zenének azokat a titkait, amelyeket csak azok a karmesterek ismernek, akik végigjárták az operai "szamárlétrát", és évekig tartó gyakorlattal tanultak bele az operavezénylés speciális szakmájába. Héja Domonkos néhány operavezénylés után még nem operakarmester. Fő törekvése a zenei rendet érvényesíteni az előadásban és kézben tartani a meglehetősen terjedelmes darab fő zenei vonalát, de a partitúra operai karaktereit még nem érzékeli, és interpretációja nélkülözi azt a belső feszültséget, amely az egész zenedrámai folyamatot mozgatja és a fontos színházi pillanatokat megteremti. Így a zenei rend ellenére az egész előadás mégis laza és eseménytelen. Úgy vélem azonban, hogy a kritika csak részben illeti a karmestert, aki egy művészetpszichológiai tévedés áldozata. Héja Domonkos meghívása a Pikk dáma vezénylésére mintha azon a feltevésen alapulna, hogy egy "szimfonikus" karmester biztosan otthon érzi magát egy szimfonikus fogantatású operában, és jól oldja meg. Holott valószínűleg éppen ennek az ellenkezője igaz. Egy "szimfonikus" karmester éppen hogy a legprimerebb, legvaskosabb operazenében tapasztalhatná meg a műfaj sajátosságát s érezhetné meg követelményeit. Egy "szimfonikus" karmester számára éppen hogy nem a Pikk dáma, hanem mondjuk a Rigoletto, A trubadúr (a Traviata ebből a szempontból már túl kifinomult), a Bajazzók, tehát a legközvetlenebb, legerősebb színházi zene lehetne az igazán célravezető út az operavezénylés felé.
Az énekesek közül Bándi János a felújítás hőse. S nemcsak azért a helytállásért, hogy a megbetegedett Jurij Maruszint is helyettesítve egymaga énekelte-játszotta végig mind a hét előadást. Hanem főként azért, mert ezzel az - estéről estére mindinkább letisztuló - alakítással egyértelműen pályája csúcsára érkezett, és jelentős művésszé érett. Nagy utat tett meg idáig. Rokonszenves fiatal tenoristaként Ramiro hercegtől Wertherig lírai szerepek őszinte és szép költészetét kaptuk tőle, s átmeneti visszavonulása után váltása a hősi fachba sokáig kétségeket ébresztett, mert alakításaiban a hangerő dominált. Otellójában vokális szerep- formálása eleinte az egykori finom líra nyomai és az új erőfitogtatás között hányódott, még eldönthetetlenül hagyva, hogy meghasadt marad-e a művészi személyiség vagy egy magasabb rendű komplexitás felé tart. Számomra Caniója bizonyította első ízben, hogy Bándi megnyerte az önmagával és önmagáért folytatott harcot. Azóta fejlődése egyenletes, s most Hermann pszichológiailag rendkívül bonyolult, nagy belső feszültségeket-ellentmondásokat hordozó, széles érzelmi skálát bejáró szerepében elérte a mindezeket átfogó teljességet. Bár játékában vannak avítt elemek, grand guignol-sablonok, a szemmeresztgetés mint különösen drámainak-tragikusnak vélt kifejezőeszköz, az alakítás ívének felépítése hibátlan, s ezen az íven belül a részletekben előadásról előadásra változik az expresszivitás dinamikája, ám mindig ihletett, őszinte. Bándi szuggesztíven ábrázolja a frusztrált személyiséget, akiben eleve kényszerűen egymást feltételezi a szerelmi szenvedély és a meggazdagodás szükséglete, majd az utóbbi - játékszenvedélybe átcsapva - rögeszmévé válik, és végzetesen elnyeli az előbbit. De az alakításnak a komor alapszínen belül van két meglepő és remek fordulata. Az egyik, amikor nem veszi észre, hogy a grófnő már halott, s hangot váltva egyszer csak kedélyesen, egy pillanatra szinte huncut kisfiúvá visszaváltozva szól hozzá, hogy ne gyerekeskedjen, miért nem akarja megmondani a három kártyát. A másik az utolsó monológ. A "mi az élet? - játék" kezdetű monológot a "ma te - holnap én" visszatérő fatalista gesztusával végső kiábrándultsággal, tragikus hangon szokás megszólaltatni. Bándi ezzel szemben a végső élettitok megfejtésének örömével-vidámságával, egyfelől megint csak valami kisfiús bájnak, másfelől a téboly derűjének különös vegyülékével adja elő. Az övéhez foghatóan mély és összetett Hermann-alakítással még nem találkoztam. A hazai operajátszás dimenziójában pedig, úgy vélem, Bándi Hermannja komplexitását, színgazdagságát tekintve Udvardy, Simándy, Ilosfalvy, Kelen pszichológiailag legbonyolultabb emberábrázolásaihoz méltó.
Lizát elsőként Maria Gavrilova személyesítette meg, Bátori Éva megbetegedése miatt végül is több előadáson a tervezettnél. Orgánuma nem világszép, de jó és nemes, stílustudása perfekt, a szerep vokális megformálása példás, felépítése nagyvonalú, kidolgozása rendkívül árnyalt. Mindezek a megállapítások szakmai erények hűvös regisztrálásaként hatnak, s egyáltalán nem érzékeltetik, hogy az alakítás kivételesen mély, szépséges és varázslatos. Ez akkor sem lenne érzékletesebb, ha Gavrilova játékát próbálnám felidézni. Tudniillik nagyon keveset játszik. Nincsen élénk mimikája, nincsenek nagy gesztusai, de nem is tüntetően puritán, hogy úgynevezett "eszköztelenséggel" hasson. Mégis az egyszerűsége, a szerény természetessége, a puszta és mégis erős színpadi létezése körül kell keresnünk a titkát - mert titka van. Ez a titok ott lappang valahol abban a paradoxonban, hogy lényében, amely egy démoni erő vonzásába és hatalmába kerül s átadja magát végzetének, nyoma sincsen egzaltáltságnak. Míg Bándi Hermannjának egész megjelenése sugározza a lélek zavarait, addig Gavrilova Lizája szemre maga az egészség és normalitás. Az a fajta nő, aki nagyon mélyen megéli az életet, de nagyon a mélyben éli meg. Onála minden a legbensőbb bensőben történik meg, végtelenül intenzíven, de a külső nyugodt marad. Hermann tragikuma, végzetessége kiül a megjelenésére, Lizáé "belül van és nem látja szem". Az egyik legmélyebb, legcsodálatosabb nőtípus ez, az orosz kultúra nagyon is ismeri. Gavrilova Lizája egyszerű, természetes, egészséges, normális orosz nőnek látszik, s az eredendő szívjóság és ami belül történik, csak valami csendes sugárzásban és az érzékeny vokalitásban jelenik meg. Sokkal nagyobb érték ez, mint sok-sok attraktív, csillogó alakítás - egy klasszikus formulával élve: maga a "nemes egyszerűség és csendes nagyság".
A hazai társulatból megbetegedése miatt Bátori Éva végül is nem mutatkozott be a szerepben, csak Rálik Szilvia. Hang és szólam ritkán találkozik össze nálunk ilyen harmonikusan, mint most az ő esetében. A vokális megformálás hibátlan, az intakt orgánum és az árnyalt kidolgozás minden pillanatban az optimális megoldás benyomását kelti. Mindez világos és élénk színészi játékkal párosul. És itt a kritikus elérkezik ahhoz a ponthoz, ahol be kell ismernie tehetetlenségét. Mert nem tudja megmondani, hogy mindez a pozitívum miért nem testesül művészi egyéniséggé, emberi személyiséggé, hiteles figurává, miért nem emelkedik vokális és színpadi költészetté. A kritikus tudja, hogy ostoba közhelyet mond, de nem tud egzaktabbat mondani: ebben az alakításban minden tehetségesen, okosan, kifogástalanul "meg van csinálva", csupán az ihlet és a lélek hiányzik belőle. S csak kívánhatja, hogy idővel az is jelenjen meg benne.
Tomszkij gróf szerepében Fokanov Anatolij kivirágzott. Ez a rokonszenves, erős hangú baritonista a közönségből a hangjával általában lelkesedést, viszont a "szakmából" játékbeli merevségével és sokszor csak az orgánum matériájára építő szerepformálásával inkább fanyalgást vált ki. Pedig ha hosszabb időn át követjük egy-egy alakításának fejlődését, megfigyelhetjük árnyaltabbá válását és zenei formálásának nemesedését. Ami pedig a játékát illeti - tegyük fel azt a kérdést is, hogy hányszor volt szerencséje jó rendezővel dolgozhatni. Ezúttal jól összejöttek a körülmények: a darabban való kulturális otthonosság, az anyanyelv, az autentikus karmester és rendező. Fokanov erőteljesen férfias Tomszkij grófja formátumos, sokszínű és talányos figura. Egyszerre baráti és veszélyes. Megértő és távolságtartó. Nyájas és közömbös. Kedélyessége egyáltalán nem ártatlan, az I. felvonás 1. színében a grófnőről és a három kártyáról szóló elbeszélés előadásában a játékosság mindinkább démonikusra fordul, a III. felvonás 3. színében énekelt dal a civilizáció máza alatti kanvilág cinikus-cinkos felszabadulása. (Puskin ismerőiben felvetődhet a kérdés, hogy a dal naivnak tetsző szövege mögött nem a költőnek egy több mint pajzán verse áll-e, a Nyikita cár és negyven leánya, amelyben éppen nem a leánykák röppennek madárkákként a faágakra, hanem körülírásokkal és elhallgatásokkal nagyon is pontosan meghatározott, intim testrészeik.) Fokanovról most kiderült, hogy egyáltalán nem merev, hanem nagyon is hajlékony színpadi személyiség, hogy van humora s hogy fölényesen tud játszani - csak ki kell hozni a képességeit. Jelentős művész, nagyon meg kell becsülni, hogy az Opera társulatának a tagja. A második szereposztás Tomszkij grófja Busa Tamás. Az ő pasztell egyénisége ebben a markáns szerepben az utóbbi idők legnagyobb szereposztási tévedése. S annál is kínosabb, mert az ő szerepe ebben a darabban nyilvánvalóan Jeleckij herceg.
Jeleckij megszemélyesítőjét a rendezés a figura megerőszakolásával, "megrágalmazásával", zavarossá tételével tulajdonképpen megoldhatatlan helyzetbe hozta. Az első szereposztásban Andrej Breusz alakította a szerepet. Világos és kiegyenlített orgánuma neves elődjéére, Jurij Mazurokéra emlékeztet. Színpadi személyisége meglehetősen neutrális, nem éppen vonzó, s így a rendezés ellenében nem tudja képviselni Csajkovszkij nemes ábrázolását, de van benne annyi előkelőség, hogy ne is silányuljon el teljesen a szemünkben. A szerep csúcspontját, az áriát a rendező az ócska levél-intrikával lényegében kivégzi - a zenei éthosznak és a megrendezett szituációnak ez a barbár ellentéte, ez az operarendezői süketség belőlem sajnos erős indulatokat vált ki. Breusz az áriát a ma divatos stílusban, csak a folyékony éneklésre, a dallamrajz sima egyenletességére törekedve, elegánsan, de kifejezéstelenül adta elő. Ha alakítása után sem jó, sem rossz emlék nem marad, úgy nem dönthető el pontosan, hogy karakternélküliségében mennyi a formátum hiányának, illetve a rendező merényletének a része.
Annál karakteresebb a szerepben Massányi Viktor - s ezzel maximálisan ki is élezi a beállítás problematikusságát. Az ő sötét, komor, fenyegető, szúrós szemű Jeleckij hercege a cselekmény folyamán mindinkább az intrikus szerep felé közelít. Koncentrált, erős alakítással megteremt egy figurát, amely éppen ellentéte a Csajkovszkij által megteremtettnek, és az opera belső rendszerében, alakhierarchiájában az égvilágon semmi értelme sincsen. Ezen az abszurd szerepfelfogáson belül, éppen annak abszurditását kiélezve azonban mégis képes arra - s ezért minden tiszteletet megérdemel -, hogy az áriát remekül, érzéssel formálja meg. Vokális kifejezésnek és színészi ábrázolásnak olyan értelmetlen ellentétét, mint amilyenre a rendezés Massányi Viktort kényszeríti az ária második szakaszában, még sohasem láttam az Opera színpadán. De túl a rendezői félreinterpretáláson: az ária szép és tartalmas előadása sem fedheti el, hogy a jeles baritonista alkatának, sötét orgánumának és markáns karakterizáló tehetségének ebben az operában nem Jeleckij herceg, hanem Tomszkij gróf szerepe való. Ez a Tomszkij-Busa szereposztási tévedés másik fele. Vagyis Tomszkij és Jeleckij, azaz Busa Tamás és Massányi Viktor esetében fordított, teljesen inadekvát szereposztás érvényesült.
Meláth Andrea Polinája jelentékeny alakítás, de úgy vélem, már időszerűvé teszi néhány probléma megfogalmazását. Meláth Andreát a fiatal énekesgeneráció legtehetségesebb, egyszersmind legveszélyeztetettebb tagjának látom. Mezzoszopránja nemes, de korlátozott terjedelmű és volumenű, muzikalitása kivételes, a modern és kortárs zenében is abszolút autentikus, színpadi érzéke és emberábrázoló fantáziája eredeti és szuggesztív, intuíció és intelligencia szép együttműködésének a példája. Úgy emlékszem, az Anyegin Olgájaként mutatkozott be, legalábbis abban a szerepben láttam először. Ez szakszerűtlen szereposztási ötlet volt, mert Olga "abnormálisan" mély fekvésű áriájához nem volt meg az orgánuma. A magam számára a Három nővérben fedeztem fel, amelynek Másájaként minden szempontból remek volt. Meghódított a Frankó Tündével való összjátékban a Così fan tutte Dorabellájaként. Aztán jött a Kékszakállú Juditja. A produkció sokat nyert vele, de kérdés, hogy ő is sokat nyert-e a szereppel. Senki sem gondolhatja komolyan, hogy egyazon pályaszakaszban ugyanabból a torokból jöhet a Kékszakállú Juditja és A sevillai borbély Rosinája. Juditot Meláth csak a hang túlerőltetésével szólaltathatta meg, de a revelatív felfogás (a darab fiatal emberek drámája!) egy pillanatra elfedte a kockázat nagyságát. Újabb remeklés volt A denevér Orlovsky hercege s a Rómeó és Júlia Stephanója, mindkettő a figurateremtő fantázia bizonyítéka. Meláth Andrea az idén februárban beállt a Titus Sextus-szerepébe. Alakítása a tehetség és a formakultúra diadala volt, de fel kellett figyelni arra is, hogy a szólam túl van hangjának természetes dimenzióin, s csak folyamatos ráénekléssel tudja megadni a jelentőségét és a karakterét. Ha a Kékszakállú kalandjánál a produkció eredetisége okán még nem kaptunk is észbe, itt már realizálni kellett a veszélyt, a mélyben rejlő problémát. Azt tudniillik, hogy az Operaház repertoárja által nyújtott szereplehetőségek és Meláth hangja, alkata csak keskeny sávban fedik át egymást. Az ő mezzoszopránjára és személyes alkatára nem várnak a romantikus repertoár nagy mezzoszoprán-szerepei: Gertrudis, Azucena, Eboli, Amneris, Ortrud, Brangäne, Carmen. Az ő hangjának és alkatának Didótól Cherubinon, Siebelen, Stephanón stb. át Másáig és talán még meg sem született operák figuráiig olyan szerepek felelnek meg, amelyek nem elégíthetik ki teljesen tehetségének szükségleteit. Ha lenne Magyarországon oratórium- és dalkultúra, aminek az utóbbi évtizedekben a korábban gyenge hagyományait is sikerült kiirtani, akkor a művészi személyiség három folyamatosan művelt műfajban már kiteljesedhetne. Az Operában azonban egy ilyen formátumú, de alkatilag behatárolt tehetség csak gyakori határátlépésekkel tud kibontakozni, ez viszont veszélyezteti a hangot és a színi szerepformálást is. Meláth Polina-alakításában már érzékelhetők ezek a veszélyek. Az énekesnő az alkatához idomítja a figurát, kislányosra veszi. És máris megjelenik játékában a mórikálás, egy édeskés árnyalat, amit eddig sohasem lehetett tapasztalni nála. Másájának és Dorabellájának szuggesztív nőiessége, Orlovskyjának és Stephanójának izgalmas androgün jellege nélkülözött minden művészi hamisságot, ügyeskedést - most érezhető a megjátszottság. A vokalitásban is. Az I. felvonás 2. képében a románc megint csak túl mély az orgánumának, s ő - mit is tehetne? - öblösít, sötétít, ráénekel. A románc megformálásában egyszerre figyelhető meg a tehetség és a veszély. Meláth képes rá, hogy előadásával megállítsa a levegőt a színházban. Ezt azonban most nemcsak személyes szuggesztivitásával, hanem megformálásának manierizmusával, mesterkélt dinamikai kontrasztjával, lélegzetelállító pianójával, az egyszerű líra túlbonyolításával és szétszedésével, a túlformálással is teszi. Utána viszont felvillanyozó pillanat a rövid recitativo. Amint a zárt számból átlép a szituációba, egy elementáris színpadi tehetség spontán és pontos, természetes és egyéniséget reveláló megszólalását halljuk. Az alakításnak ez a kis részlete nagyon világosan mutatja meg az énekesnő kivételes tehetségét és a tehetségére leselkedő veszély közelségét. Nem tudhatom, hogyan lehet kezelni a tehetség formátuma és az adekvát szerepkör korlátozottsága, megoldani az alkatilag megfelelő szerepkör és a repertoár szerepkínálata közti ellentmondást, de bizonyos, hogy az énekesi pálya nagyon gondosan mérlegelt, nagyon okos építése kell hozzá, hogy az a ritka kincs, amelyet Meláth Andrea tehetsége és egyénisége a magyar opera-, sőt egész zenekultúra számára jelent, ne sérüljön. A második szereposztásban Révész Rita a színpad világától érintetlen, derék civilként esett egy színes operaszerep csapdájába. Nem csak ő tehet róla.
A felújítás gyenge pontja a Grófnő - holott az egyik legerősebbnek kellene lennie. Mindenekelőtt érzékletes evidencia kéne hogy legyen a magas kora. Ez ebben az esetben alapvető jelentőségű, s nem függ feltétlenül az énekesnők privát életkorától, hanem a színpadi felidézés képességének a kérdése. (Micsoda aggastyán volt 1983-ban a 36 éves Polgár László a Parsifal III. felvonásában!) Mégis jó oka van, hogy a szerepet gyakran pályájuk végén járó vagy pályájukat már régen be is fejezett idős, nagy énekesnőkkel játszatják (Martha Mödl, Leonie Rysanek). Az Opera nyugalomba vonult énekesnői között több olyan jelentős egyéniség is van, akire gondolni lehetett volna. (De ha már nem, úgy ebben a színházi konvencióban a maszkművészet is sokat segíthetne.) E szerepben nem a hang intaktsága a lényeg, hanem a személyiség formátuma, a megjelenéssé is kidolgozódott egész leélt nagy élet. Ennek a banyának rendkívül erős egyéniségnek kell lennie, történelmi kövületnek és igazi boszorkánynak, akinek a teljes lényéből, minden megnyilatkozásából sugárzó hatalma megüli a környezetét, sőt misztikus, végzetes dimenziókat érzékeltet. Az első három előadáson a szerepben vendégként fellépő Budai Lívia ép és nemes hangon s presztízséhez méltó finomsággal énekelt, tartással és méltósággal illusztrálta is a figurát, de már-már mitikus korával és formátumával, nyomasztó egyéniségével, végzetes súlyával adós maradt. Utána Mészöly Katalin nem tudta orgánumának romjait személyes szuggesztivitással és kultúrával kompenzálni. A legjobbnak végül Kovács Annamária bizonyult. Noha már a figura kurta, kevés énekelnivalót nyújtó megjelenéseinek is nagyon súlyosaknak kellene lenniük, fiatalsága annyira nyilvánvaló, hogy e pillanatok nem tudnak elég jelentőssé válni. Viszont a grófnő nagy jelenete a II. felvonás 2. színében egyedül az ő alakításában hiteles. Mivel a szólamnak nincsenek számára kritikus magasságai, nagyon szépen énekel. A Grétry-ária előadása sem hangban, sem megformálásban nem marad el Budai Lívia színvonala mögött. De a jelenet attól lesz igazán tartalmas, hogy az, ami pályatársainál erőltetett volt, a táncos ifjúság mimetikus felidézése, nála értelmet kap: mozgásban olyan finoman ingadozik-egyensúlyoz a csalóka viszszafiatalodás és az öreges meg-megbicsaklás, esetlenség között, hogy a jelenet szívszorítóan széppé és fájdalmassá válik. Két eset lehetséges: vagy ez volt a rendezői szándék, csak Budai Lívia és Mészöly Katalin nem valósították meg a maga komplexitásában és így a jelenet hamis lett, vagy Kovács Annamária töltötte meg a szimpla rendezést összetett tartalommal. Mindenkép- pen elismerést érdemel.
A II. felvonás 1. színének pásztorjátékában Prilepa szerepében feltűnt Pérchy Kornélia még kissé nyers, de egészséges hangja; Wierdl Eszter Pamina és az Infánsnő után persze hogy könnyed biztonsággal oldja meg személyességet nem, csak stílust igénylő feladatát.
A Pikk dáma-felújítás joggal sikeres, de fölvet egy önmagán túlmutató problémát. Ennek az írásnak azt a címet adtam: a hiányzó konzervativizmus. Ez a szerves és a maga zártságában autentikus hagyományt képviselő, magas színvonalú konzervatív produkció tudniillik szembesít bennünket azzal a ténnyel, amelyre már A vajda tornya-kritikában is utaltam, hogy nálunk ilyen szerves és autentikus hagyomány nincsen, hogy ennek a fajta konzervatív operajátszásnak nálunk már nincsenek tartalékai. Ennek az operajátszásnak legkésőbbi színvonalas példái Mikó András tehetségének utolsó fellobbanásaként a Werther (1984), és kései epizódként a Vámos László által rendezett Egy úr Velencéből (1991), majd Otello voltak. Nem szívesen gondolunk bele, de tény: ez a hagyomány durván és felelőtlenül meg lett szakítva. Vagy talán elevenen él a tudatunkban, hogy a Nádasdy-Mikó-korszakban utoljára 1962-ben tűnt fel új állandó rendező az Operában, Békés András személyében, s ha eltekintünk attól, hogy az elsősorban díszlet- és jelmeztervezőként foglalkoztatott Makai Péter 1966 és 1970 között 5 produkciót rendezett is, akkor legközelebb az 1980-as évek legvégén, Kerényi Miklós Gáborral került be újból fix rendező a Házba, tehát majdnem 30 évig el lett szabotálva az utánpótlás, a sajátosan operarendezői szakma átadása, az operajátszási hagyomány szervességének, folytonosságának a biztosítása? Az Operaház történetének "a megszépítő messzeségből" ma oly gyakran idealizált korszakában elévülhetetlen bűnök is lappanganak. S ezeket a bűnöket nem lehet megérteni a politikai-kultúrpolitikai közegük nélkül, a perspektivikus gondolkodást leépítő, egyik napról a másikra élő, "kézivezérléses", a személyes autoritások alkuinak szövevényes rendszerére épülő vezetési technika figyelembevétele nélkül. A budapesti operajátszás története, látszólag esztétikai problematikája, mai lehetőségtere nem vonatkoztatható el az ország történetétől, a történelemtől. A 30 éves hiátus, a hagyomány magántulajdonként, nem pedig továbbadandó értékként való őrzése mélyen gyökerezik abban a rendszerben, amelyben az Opera működött és meghatározta, ma is meghatározza, hogy a jelen mihez kapcsolódhat, mit folytathat. A folyamatok és a végeredmény pontos megértése történészi kutatásokat igényel. Mindenesetre szembeszökő, hogy a '80-as évtizedre a hagyományos, konzervatív operajátszás mint irányvonal Budapesten nívótlanná és terméketlenné vált, s nem volt nemhogy fiatal, de még középkorú komolyan vehető folytatója sem. Az Operán belül ekkor a vitális irányvonal már Békés András művészete volt, azé a sokáig háttérbe szorított rendezőé, aki kezdettől fogva feszegette-tágította a konzervatív hagyomány kereteit, s akinek utolsó, egyenletesen magas színvonalú pályaszakasza az 1983-as Pillangókisasszonytól az 1989-es Kékszakállú herceg váráig a pszichológiai realizmus és a stilizálás, modern teatralitás olyan termékeny szintézisét hozta létre, amely már átmenetet jelentett a jövő radikális operaszínháza felé. Máig az Opera nagy veszteségének tartom, hogy pályája csúcsán Békés abbahagyta a rendezést, s ezért csak részlegesen kárpótol, hogy tanárként fiatalos nyitottsága jóvoltából az újnak a támogatója és előmozdítója. Látni kell: mára olyan helyzet alakult ki nálunk, amelyben a magas szakmai színvonal és művészi minőség a radikális operaszínház oldalán jelenik meg. Ez egyfelől - perspektivikusan - örvendetes, másfelől - "itt és most" - azonban nem az, mert aktuálisan az irányvonalak olyan pluralizmusa volna kívánatos, amelyben a hagyományos, konzervatív operajátszás színvonalas ápolása is benne foglaltatik. Ez viszont megszakadt, évtizedek mulasztását nem lehet jóvá tenni, nincs aki visszatérjen hozzá, s nincs is mihez viszszatérni. Meg lehet jósolni: az Opera egyik legnagyobb gondja a jövőben az lesz, hogy konzervatív közönségének nemigen fogja tudni magas szakmai-művészi színvonalon biztosítani a hagyományos, konzervatív stílusú bemutatókat. Nem a radikális fiatal rendezők új irányvonala, hanem éppen a hagyományos-konzervatív Pikk dáma vendégprodukció volta, az annak színvonalával való szembesülés indokolja, hogy teljes súlyosságában jelenjen meg előttünk a budapesti operajátszás egyik nagy problémája, a szellemileg autentikus, azaz tartalmas, szakmailag színvonalas konzervativizmus hiánya.
A fentiekből nyilvánvaló, hogy a Pikk dámának ezt az előadását a darab egyik ma is lehetséges interpretációjának tartom. De persze a műben ennél sokkal több rejlik, sokkal többet lehet kihozni belőle, sőt úgy vélem, a darab sokkal korszerűbb, mint ebből az előadásból sejthető. Sokan észrevettek már hasonlóságokat az Anyegin és a Pikk dáma között. De szeretném felhívni a figyelmet egy olyan dramaturgiai hasonlóságra, amelynek szerintem eddig nem tulajdonítottak elég jelentőséget: a zsánerszerű betétek és a drámai jelenetek viszonylag szabályos váltakozására. Talán azért nem tulajdonítottak neki elég jelentőséget, mert a 19. századi operában megszokottak a zsánerszerű betétek és legfeljebb a lineáris kontraszt szintjén látszanak funkcionálisnak. Azt hiszem azonban, hogy Csajkovszkijnál ennek a kontrasztnak mélyebb értelme van. Érdemes megfigyelni, hogy mind az Anyeginban, mind a Pikk dámában a zsánerszerű jelenetek ünnepszerűek, rituálisak. Az Anyegin elején a lányok románc-kettőse és a lekvárfőzés, majd a háziak és az aratók termés-szertartása, később a gyümölcsszedő lányok kara; a II. felvonásban Tatjána névnapjának ceremóniarendje; végül a III. felvonásban a szentpétervári bál - mind-mind életrítus. A Pikk dáma elején a szentpétervári Nyári kert két tablójelenete tavaszünneplés (s ezért értelmes rendezői döntés, hogy nem zsánerszerű realizmussal, hanem dekoratívan- koreografikusan, "formalistán" vannak megkomponálva), az I. felvonás 2. színében a lányok három lépcsős társas jelenete, amelynek az énekbetétek adják meg a formáját, egy életrend zárt periódusa; a II. felvonás 1. színének bálja maga a tiszta forma, különösen a balett és pásztorjáték jóvoltából, mely utóbbinak Prilepa-Milovzor-Zlatogor-viszonyrendszere a Liza-Hermann-Jeleckij-viszonyrendszer stilizált és tudatosan naiv tükörképe, meseien-pozitívan megoldott analógiája; a III. felvonás 3. színének "kanmurija" pedig evidensen rituális - ezek a jelenetek is mind-mind életrítusok. Mint ilyeneknek, legfőbb jellegzetességük a rend-rendezettség, a megformáltság, a szépség. De mi van alattuk? Inadekvát kapcsolatok, elrontott életek, érzelmi káosz, az élet tökéletes elrendezhetetlensége. Ez a kettősség Csajkovszkij más operáiban is megjelenik, a Mazeppában és A varázslónőben, csak nem ilyen végigvitt formában. Csajkovszkij operáiból szörnyű vízió bontakozik ki az életről: a felszínen a rend, a forma, a szépség illúziója (és vágya!) - s ezt ő hangsúlyozott artisztikummal stilizálja -, alatta viszont a kapcsolatok képtelenségének, az életek végzetes megoldhatatlanságának (a "végzet" kulcsszó Csajkovszkij életművében és életében), a totális életkudarcoknak a valósága. A két életszint konfrontálása és feszültsége sehol sem olyan erős, mit a Pikk dámában. A nem a fő cselekményszálhoz tartozó jelenetek, a betétek látszólagos túldimenzionáltsága valójában a darab lényeges tartalmának a része: éppen a két életsíknak ez a távolsága, az életnek ez a meghasadtsága a legnagyobb, mert egyetemes tragédia. A 20. század előtt nem ismerek a Csajkovszkij-operáéhoz foghatóan pesszimista operai világképet - még a wagneri Tetralógia végén is megszólal az utópisztikus remény, Csajkovszkij operáiban azonban ennek (az utolsó, a meseopera Jolantha előtt) semmi nyoma. A hagyományos-konzervatív operajátszás Csajkovszkijnak ebből a végletesen tragikus és pesszimista életvíziójából, ennek az életvíziónak a dimenziójából nem sokat fog fel, és nem sokat éreztet meg. Úgy vélem, Csajkovszkij sokkal modernebb, korszerűbb operaszerző, mint amilyennek a róla kialakult és meggyökeresedett kép szerint látszik, s lehet - vannak is rá jelek -, hogy operai ouvre-jének még csak most jön el az ideje.


Héja Domonkos és Jurij Szimonov


Vagyim Milkov


Maria Gavrilova és Bándi János


Bándi János és Maria Gavrilova


Fokanov Anatolij


Andrej Breusz és Meláth Andrea


Budai Lívia


Mészöly Katalin és Massányi Viktor
Szkárossy Zsuzsa felvételei