Muzsika 2003. július, 46. évfolyam, 7. szám, 32. oldal
Péteri Lóránt:
A lipcsei tekercsek
(Újabb) Mahler-lemezekről és (még egyszer) a "hitelességről"
 

Mahler plays Mahler
A Welte-Mignon gépzongora-tekercsek
Yvonne Kenny - szoprán
Claudine Carlson - mezzoszoprán
The Kaplan Foundation, 1993

Az alábbi cikkben két idén megjelent CD-ről, illetve albumról, valamint egy tíz évvel ezelőtti kiadványról szeretnék beszámolni. Remélem, az utóbbi megkésett ismertetése sem lesz haszontalan: igen értékes produkcióról van szó, amely azonban - úgy tűnik - nem vált a hazai zenei köztudat tárgyává. Gustav Mahler (1860-1911) karmesteri működéséről semmiféle hangzó vagy filmdokumentum nem maradt fenn, sőt soha nem is készült róla ilyesmi. Ez a körülmény egyáltalán nem magától értődő, és akár bosszantónak is nevezhetjük.
Mahler nagy karmester volt; munkásságának történeti jelentősége pedig a hallhatatlanság ellenére sem lehet kétséges. Azon második nemzedék tagjaként lépett fel, amelyik az alapító atyák, a vezénylés mesterségét autonóm művészi tevékenységgé emelő Hansok - von Bülow és a győri Richter - kezéből vehette át a stafétabotot. E második generáció még java korában volt akkor, amikor a hangrögzítési technika fejlődése a maga első definitív eredményeit meghozta. Teljes zenekari mű felvételére azonban csak az Emil Berliner-féle hanglemez megjelenése után jó tíz évvel került sor. A Moson megyéből elszármazott Arthur Nikisch, Mahler korábbi riválisa 1913-ban játszotta lemezre Beethoven 5. szimfóniáját. Ezért talán nem alaptalan azt feltételeznünk, hogy Mahlert is csupán egy hajszál - avagy patetikusabban fogalmazva: a korai halál - választotta el attól, hogy valami hasonló vállalkozásba fogjon. Vélhető, hogy a legkorábbi technika lehetőségei nem vonzották különösebben. Közismert az is, hogy az 1900 és 1910 közötti komolyzenei hanglemezrepertoár túlnyomórészt kamarazenéből és operaáriák felvételeiből állt. De arra aligha kell gondolnunk, hogy Mahlert ne keresték volna meg valamilyen hangfelvétel készítésének ötletével - famulusa, a harmadik nemzedékhez tartozó Bruno Walter például már 1900-ban lemezre vett néhány részletet a Carmenből.
Mindennek természetesen nem csupán a karmester, de a zeneszerző Mahler szempontjából is van jelentősége. Az utolsó szimfóniákat leszámítva Mahler maga dirigált, illetve maga zongorázott valamennyi darabjának bemutatóján, s műveit időről időre újra műsorára tűzte. Jó okunk lehet azt feltételezni, hogy ő, akinek ifjúkori Mozart-interpretációját Brahms elragadtatással hallgatta, saját műveinek előadásakor sem mondott csődöt. A hangfelvételek hőskorának minden technikai korlátja ellenére is fantasztikusan érdekes és értékes forrás lehetne tehát a birtokunkban - ha Mahler és valamelyik zenekara valaha is az örökkévalóságot jelentő tölcsérek elé állt volna.
Ilyen forrás hiányában három másik - különböző okokból kritikával kezelendő - kútfőre vagyunk utalva, ha a "hiteles" Mahler-játékot kísérelnénk meg rekonstruálni. (NB. A "hitelesség" terminusát ehelyütt nem normatív, netán a mai előadásokra nézve kötelező érvényű értelemben használom. E fogalommal pusztán arra utalok: elvileg elképzelhetőnek tartom, hogy feltérképezhető és behatárolható az a mozgástér, amelyen belül Mahler a maga műveinek interpretációját elképzelte. Véletlenül sem gondolom, hogy ebben az igyekezetben végleges eredményre lehetne jutni, de úgy látom, a történeti kutatás bevett módszereivel bizonyos közelítést el lehet érni.) Az említett három forráscsoport közül az első - jelesül a Mahler által kivételes gondossággal annotált partitúrák korpusza - rögtön emlékeztet arra, hogy zenemű és notáció (a "kotta") viszonya történetileg változó tényező. Ez a körülmény természetesen kihatással van arra a kapcsolatra is, amely a mű ideája és annak egyszeri megvalósítási kísérlete - a megszólaltatás - között fennáll.
Mahler századfordulós partitúrái mögött mindenesetre két tapasztalat intenzív jelenlétét sejthetjük. Egyfelől: bomlóban voltak az európai zenei előadóművészet hallgatólagos vagy szóbeli hagyományként öröklődő közmegegyezései. Erre utalnak azok a kommentárok, amelyeket Mahler olyan elemi jelenségekhez fűz, mint a pontozott ritmusok, díszítőhangok, vagy éppen a lassítások. Másfelől Mahler számára evidencia volt a műalkotás és a zenei stílus individualizálódása, a műfaji, a formai és az apparátust illető konvenciók eljelentéktelenedése. Ez nem csak a hangszerek térbeli elhelyezésére vagy a megszólaltatási módok sokféleségére utaló jegyzetekből derül ki (lásd a 3. szimfónia pódium mögül megszólaló kisdobját az 1., postakürtjét a 3. tételben), hanem abból is, hogy Mahler a megfelelő játékstílus érdekében olykor szóban is feltárja a "hozott anyagok" szerepét zenéjében. Az 5. szimfónia 1. tételében (Gyászinduló) a komponista például két előadási utasítást is a katonazenekari gyakorlattal magyaráz: az egyik a tételt bevezető trombitaszignál taktusból kieső, gyors trioláira vonatkozik, a másik pedig arra, hogy a mindig egyszerre megszólaló nagydobot és cintányért egymáshoz kell erősíteni, s azokon egy ütősnek kell játszania.
A hagyományos előadási utasítások és a hangszereseknek, illetve a karmesternek címzett különféle figyelmeztetések azonban Mahlernál nem állnak össze az előadás valamennyi paraméterét racionalizáló rendszerré. Bár elég rossz tapasztalatai voltak arról, hogy tempójelzései mennyire nem egyértelműek a kívülálló karmesterkollégák számára, mégsem jutott például arra az álláspontra, hogy partitúráit metronómjelzésekkel lássa el. Elég nyilvánvaló, hogy minden karmesteri empirizmusa ellenére sem hagyta el Mahlert a német idealizmus szelleme: a mű az ő szemében végső soron sosem vált eggyé az egyszeri megszólalás körülményeinek minél tökéletesebb rögzítésével. Hogy a mű szellemalakja számára akár szélsőségesen is elkülönülhetett a gyakorlati megvalósulástól, azt mi sem bizonyítja jobban azoknál a hangszerelési retusoknál, amelyeket karmesterként Beethoven és Schumann bizonyos szimfóniáiban alkalmazott. (Nem beszélve arról, hogy egyes Beethoven- és Schubert-vonósnégyesek szellemi értékeit zenekari átiratokkal kívánta megmenteni az általa "elavultnak" ítélt műfaj fogságából.) Annak, aki az autenticitás jegyében bírálja az újabb Mahler-interpretációkat, számolnia kell azzal, hogy a komponista egy ízben arra biztatta műveinek eljövendő előadóit: bátran nyúljanak bele a hangszerelésbe, ha az a művek "érthetőségét" szolgálja.
Az persze egyáltalán nem biztos, hogy ezen a kijelentésen felbuzdulva rögtön neki kellene esni a Mahler-partitúráknak. Érdemes viszont fontolóra venni azt, hogy Mahler számára a zenekari hangzás elsősorban valamely felszínre hozandó zenei "értelem" (jelentés) hordozója volt, amely a partitúrát kizárólagos tekintélynek tekintő előadó előtt nem feltétlenül nyilvánul meg. Ebből a szempontból egyáltalán nem közömbösek a "harmadik nemzedék" azon karmestereinek ránk maradt felvételei, akik Mahler mellett váltak a szakma professzionális művelőivé. Mindenekelőtt természetesen Bruno Walterra gondolok, aki húszéves korától baráti kapcsolatban állt a zeneszerzővel, s később az általa vezetett bécsi Hofoperban dolgozott; valamint a nála fiatalabb Otto Klempererre, akinek pályafutása 1907-ben Mahler támogatásával indult. A "hiteles" Mahler-interpretáció forrásaiként tarthatjuk még számon azokat a felvételeket is, amelyeket olyan karmesterek készítettek, akik annak idején alaposan konzultáltak a zeneszerzővel - így például a holland Mahler-kultuszt megalapozó Willem Mengelbergéit.
Mondani se kell, hogy ez a második forráscsoport sem biztosít könnyen instrumentalizálható információkat. A - nem utolsósorban éppen Mahler által kiépített - karmesteri szuverenitás jegyében felnövekvő pálcamesterek értelmezései nem csak egymáséitól különböznek jelentősen, de az idő előrehaladtával természetesen saját koncepciójuk is megváltozott egy-egy műről. Az azonban bizonyos, hogy Walter és Klemperer otthonosan mozogtak azon utalások között, amelyekkel a Mahler-zene a közép-európai zenekultúra legkülönfélébb rétegeit idézte meg. Tény az is, hogy e karmesterek az általuk képviselt előadói paradigma koordinátái között meglehetősen adekvát utat találtak a Mahler-zene "jelentéseinek" feltárására.
Mindemellett rendelkezésünkre áll még a forrásoknak egy harmadik csoportja. Mert ha hiteles hangfelvételünk nincs is az előadóművész Mahlerról, megszólaltatható azért akad. 1905. november 9-én délután Mahler felkereste a Welte & Söhne cég lipcsei stúdióját, és feljátszotta az általuk kialakított Welte-Mignon rendszerű gépzongorára négy kompozícióját: a 2. Vándorlegény-dalt; az Ich ging mit lustot a korai Wunderhorn-dalok közül; a 4. szimfónia fináléját (mely ugyancsak dal: Das himmlische Leben); valamint az 5. szimfónia nyitótételét (Trauermarsch). Az eredménnyel fölöttébb elégedett volt - s erre lehetett is oka. A Welte-Mignon technika - melynek titkát a cég féltve őrizte - különös hűséggel reprodukálta a lyuggatott papírtekercsen rögzített zenei információt. (E ponton hadd mondjak köszönetet Mácsai Jánosnak, akitől ide vonatkozó tudásom java részét szereztem.) E tekercsek segítségével nem csupán az egymás után megszólaló hangokat lehetett hiteles időbeliségben - azaz az eredeti tempóban és ritmikában - visszajátszani, hanem a dinamikát és a pedálozást is. Más kérdés, hogy a dinamika esetében a hitelesség részleges. A hangerő skálája préseltebb az eredetinél - a szélsőségesen halk és hangos billentések a gépzongora-verzióban a közepes dinamikához közelítenek. Az amúgy gyors reagálású dinamikai mechanizmus másik korlátja abban keresendő, hogy az egy kéz által leütött akkordon belüli különbségeket átlagolta.
Miután azok a gépek, amelyeken a századelő "felvételeit" készítették, kivétel nélkül elpusztultak, el lehet képzelni, hogy a fennmaradt tekercsek megszólaltatása egy sor, nem kimondottan könnyű kérdést vet fel. Az első ilyen 1945 utáni kísérletek könynyen bizonyultak fiaskónak. A négy Mahler-tekercs hiteles visszajátszására 1992-ben Hans Schmitz személyében mindenesetre a kérdés egyik legkompetensebb szakértője vállalkozott. Az egy évvel később lemezen is megjelentetett rekonstrukció - a Welte-Mignon technika eleve adott lehetőségeit figyelembe véve - hitelesnek tekinthető, ámbár két megszorítással. Egyrészt: a forgómozgás törvényszerűségeinek megfelelően a tekercsek vége felé a tempó bizonyos (nem túl jelentős) mértékben felgyorsul - ennek korrekciójára még nem dolgoztak ki teljesen megbízható technikát. Másrészt: a felvételeken olykor sajátosan "aritmiás" jelenségek észlelhetők, amelyek nem az aktuális játékos, hanem a technika ördögének rovására írhatók. Miután a gépzongora-tekercsekkel kapcsolatos kutatások az elmúlt évtizedben új eredményeket is hoztak, nem zárható ki, hogy egy mai produkció még inkább hasonlítana arra, ahogy Mahler zongorázott 1905-ben.
Előttünk áll tehát egy lemez, amely - az eddig taglalt körülmények mellett is - számtalan értékes zenei információt tartalmaz Mahler játékáról. A kérdés ezután már csak az, hogy tulajdonképpen milyen státust is szánunk a szerzői öninterpretációnak. A magyar zenetudomány egyik ágazata igen markáns álláspontot képvisel ebben a kérdésben: Bartók megörökített zongorajátékát Somfai László egyes művek esetében a kottás forrásokkal egyenrangú szövegvariánsként kezeli.
A Mahler játékát megörökítő gépzongora-tekercsek ilyesmire aligha bátorítanak fel. Mindenekelőtt tudatosítanunk kell, hogy mindössze egyetlen délután terméséről van szó: ennek megfelelően nem lehetünk biztosak abban, hogy Mahler zongorázásában sikerrel különítjük-e el az esetleges és a konzekvens elemeket. Tegyük hozzá azt is, hogy a feljátszott művek között akad egy, amelyet Mahler semmilyen körülmények között sem szánt zongorás előadásra. Bár a zeneszerző-karmester nem habozott billentyűsként is színpadra állni - s nem csak dalok kísérőjeként, hiszen Bach-tételekből összeállított Szvitjének előadásait az Egyesült Államokban így hirdették: "Mr. Mahler at the harpsichord"-, zongorista rutinja azért nem hasonlítható össze a koncertszólista Bartókéval. A gépzongora-tekercseken mindenesetre több nyilvánvaló melléütés hallható annál, mintsem hogy szerzői variánsként értelmezzük azon kottaszövegtől való eltéréseket, amelyek - az adott zenei összefüggésben - akár "értelmesek" is lehetnének. (Ilyen kreatív rögtönzésnek tűnhetne az 5. szimfónia 1. tételének codájában a nyitó hegedű-motívum átalakítása: 9'45".) Végezetül: a szerzői előadásokkal kapcsolatban nem elképzelhetetlen egy szkeptikus "filozófia" megfogalmazása sem. Zeneszerzés-szakos hallgatóim a Zeneakadémián mindenesetre azt mondják: a mű mindig és szükségszerűen más, mint amilyennek a zeneszerző látja.
Ennyi szofisztikus óvatoskodás után érdemes számba venni a felvétel pozitív hozadékait. Mindenekelőtt megállapítható, hogy a darabok többségét Mahler sokkal gyorsabban játszotta, mint az elmúlt évtizedek előadói. A Vándorlegény-dal esetében (Ging heut' morgens übers Feld) a Mahler által vett tempó körülbelül duplája a "modern" interpretációk átlagának; a manapság általában 9-10 perc alatt lefutó Das himmlische Leben Mahler előadásában alig több, mint 7'19"-ig tart - ez az adat mellesleg "igazolja" Bruno Walter 1945-ös 4. szimfónia-felvételének tempóját. Úgy tűnik, Mahler játékának legfőbb jellegzetessége a rendkívül markáns akcentuálás. A valósággal robbanó hangsúlyok köré alkalmazkodón szerveződnek a ritmikus profilok. Különösen emlékezetes a Gyászinduló-tétel szikár megfogalmazása: Mahler nem enged a melankolikus dallamok szirénhangjainak, és mindvégig tartja magát a kemény hangsúlyrendhez; a tétel mögött álló használati zeneforrás jelenlétéről egy pillanatra sem feledkezhetünk meg. A komponista olykor ellentmond saját, artikulációt érintő előadási utasításainak. S bár ezt nem gyakran teszi, mégis világossá válik, hogy végtelenül aprólékos előírásai legelsősorban arra figyelmeztetnek, legyen valamilyen karakteres artikuláció; zenéjének előadása kapjon beszédszerű, retorikus színezetet - ne csupán a zenei struktúra ontologikus megjelenítését szolgálja, hanem vállalja fel e szerkezet kommunikatív funkcióját is.
Lemezünkön a dalokat az énekszólam hozzáadásával is meghallgathatjuk; az utolsó sáv (Remembering Mahler) pedig az oral history tárgykörébe sorolható visszaemlékezéseket tartalmaz.

Mahler: 5. szimfónia
Berlini Filharmonikusok
vezényel Simon Rattle
Emi Classics, 2003

Nem először találkozom azzal, hogy Mahler-lemezek kísérőfüzetei az adott felvételen hallható újszerű megoldásokkal kapcsolatban az előadási gyakorlat Mahlertól eredeztethető szóbeli hagyományára vagy a partitúrákban meg nem jelenő írásos hagyományra (például a komponista kézírásos partitúra-bejegyzéseire) hivatkoznak. Minden rosszmájúság nélkül láthatjuk ebben egyfajta divat jelét. Az autentikus előadásmód iránti igény, amelyet a múlt században a régizenei avagy historikus mozgalom fogalmazott meg legpregnánsabban, s amely már a kora romantika interpretációját sem hagyja érintetlenül, ma kihívást jelent azok számára is, akik egy százéves repertoár megszólaltatására vállalkoznak. Úgy gondolom azonban, hogy olyan inspirált művészek esetében, mint amilyen a Wunderhorn-dalok 1999-es felvételét dirigáló Abbado vagy az 5. szimfóniát lemezre vevő Rattle, öncsalás nélkül kereshetünk mélyebb okokat is az "autentikus" hivatkozások mögött. E karmesterek minden bizonnyal felismerték, hogy a Mahler-zene "lényegéhez" avagy "érteleméhez" vezető úton aligha söpörhetők félre azok az ismeretek, amelyek arra vonatkoznak, hogy maga Mahler hogyan kívánta hallani műveit - ott és akkor, amikor hallhatta, illetve előadhatta őket. Felvételeiket hallgatva az is világos, hogy ezen ismeretek a legkevésbé sem vezetik őket merőben rekonstrukciós kísérletek utcájába. Ellenkezőleg: a történeti jártasság ahhoz segíti őket hozzá, hogy az itt és most kontextusában hozzanak létre művészileg érvényes produkciókat.
Az obligát hivatkozás a Rattle-lemezen a szimfónia 3. (Scherzo) tételére vonatkozik. Mengelberggel konzultálva a zeneszerző itt állítólag azt javasolta volna, hogy a szólót játszó kürt a pódium elülső részén kapjon helyet. Nem a malícia kedvéért teszem hozzá rögtön, hogy ha van olyan rész az interpretációban, amelyet a többinél kevésbé érzek meggyőzőnek, az talán éppen a Scherzo megformálása. Mintha Rattle nem tudta volna eldönteni, hogy a tételt a nagyformátumú szimfonizmus felé transzcendálja-e, vagy inkább a ländler- és keringőidézetek sugallta rusztikusabb irányba vigye el - ezért aztán a karakterizálás némileg körvonalazatlan maradt. Annál vitálisabban, dús, lehengerlő és mégis végtelenül differenciált hangzással szólal meg a nyitó Gyászinduló - s tényleg csak mellesleg jegyzem meg, hogy a durata kis híján megegyezik a Mahler-féle zongoratekercsével. Revelatív az "agyonjátszott" Adagietto. Rattle nem kínálja fel a végtelen lebegés érzetét és nem akarja, hogy a homogén vonóshangzás révén a hallgató meditációba merüljön. A Berlini Filharmonikusok vonósai gondosan frazeálják a témát, s nem úsztatják egymásba a belépéseket: a hegedűk, brácsák és csellók hangja nemesen különül el és fonódik mégis egymásba. Megkapóak a rondófinálé elején a fúvós szólók rubatói, s különösképpen szórakoztató, hogy a tétel legvégén Rattle kiemeli a mindig más ritmusban és más súlyokra eső ostinato-basszust (d-cisz-h-a). Az egész finálé - a karmester és a nagyszerű Berliniek együttműködésének eredményeként - szép példája annak, hogy a technikai perfekció igényét össze lehet egyeztetni az ízes, "anyagszerű" zenekari hangzás megőrzésével.
A kritika végére hagytam azt, ami leginkább tetszett, s ami már önmagában érdemessé teszi figyelmünkre ezt a produkciót. A 2. tétel egyik kulcsmozzanatára gondolok, a melléktéma második visszatérése előtti sempre pianissimo csellószakaszra (4'13"). Sokféleképpen hallottam már játszani e passzázst: lemondón, melankolikusan, panaszosan, fájdalmasan. Rattle azzal, hogy tartja magát a mindvégig nagyon halk játékmódhoz, s a koronákkal jelzett hosszú szünetekhez, mintha valami mindennél mélyebbet s megrázóbbat adna. Mintha maga a zenei forma jutna szóhoz e helyen, s tenné kétségessé a folytatás lehetőségét, reménytelen keresésre kényszerítve médiumát, a szimfonikus zenekart. Nem is kell felelőtlennek lenni ahhoz, hogy azt mondjuk: zseniális pillanat ez.

Mahler: 3. szimfónia
Anne Sofie von Otter
Frauenchor des Wiener Singverein
Wiener Sängerknaben
Bécsi Filharmonikusok
vezényel Pierre Boulez
Deutsche Grammophon, 2003 (2 CD)

Én is, mások is, itt is és másutt is elmondták már, hogy Boulez a 19. század végi és 20. századi repertoárt jobbára a darabokhoz fűződő előadási hagyománytól demonstratívan függetlenedve, a partitúrákra támaszkodó analitikus olvasatban szólaltatja meg. Volt már lehetőségem arra, hogy a Muzsika hasábjain ennek az attitűdnek az előnyeiről és kockázatairól éppen Boulez korábbi Mahler-felvételeivel kapcsolatban írjak. Ezért nem tartanám célszerűnek, hogy a Boulez-féle 3. szimfóniát ehelyütt a "hiteles" tradícióval szembesítsem. Nagyon is indokoltnak látszik viszont az összehasonlítás az elmúlt évek egyik legszebb Mahler-lemezével, Kent Nagano és a Berlini Német Szimfonikus Zenekar 3. szimfóniájával. Nagano célja ugyanis részben ugyanaz mint Boulezé: minél tisztábban, pontosabban, hallhatóbban és elkülöníthetőbben megszólaltatni mindazt, ami a partitúrába le van jegyezve - a lehető legszigorúbban betartva az előadási utasításokat. Naganónak azonban emellett víziója is volt a műről, méghozzá nem is akármilyen. A minden tekintetben monumentális 3. szimfónia az ő szemében tényleg "nyár déli álom" a világról: e koncepció szolgálatában a hangzás nála elveszti minden nehézkességét, és oly bámulatosan légiessé, fényessé és áttetszővé válik, amelynek fantasztikus hatását a hallgató nehezen feledi.
Bouleznál sajnos nem érezni hasonló átfogó koncepció jelenlétét. Szép dolog, ha az 1. tétel előírás szerint alig hallható nagydob- és tamtamütéseinek diszkrét ritmusképletei plasztikusan kirajzolódnak. De vajon nem éppen valami artikulálatlan morajlás kikomponálása volt itt a célja a zeneszerzőnek, aki annak idején - elfogult romantikusként - még programot is írt a tételhez, s az alvó természetre tett régimódi utalásokat? Boulez a mindig pregnáns üstdobütések órájához igazítja a majd' 900 ütemes tételt - ez Lorin Maazel fesztivál-Brahmsát juttatja eszünkbe, s nem biztos, hogy növeli lelkesedésünket. A kottahű olvasat ráadásul olykor érthetetlenül felmondja a hűséget: Boulez a csellók és bőgők indította groteszk induló tempóját a nagyon is egyértelmű utasítás ellenére lassabbra veszi a korábbinál (20'10"), az utolsó nagy nekifutás előtti hosszú szünet helyett pedig "in medias res" indít ugyancsak a mélyvonósokkal (28'48").
Boulez és a Bécsi Filharmonikusok közös produkciója persze kellemes meglepetésekkel is szolgál: a 2. tételben a fuvolák ismételgetett, előkés hangjai úgy szólalnak meg, mint a körtemuzsika (6'63"), a 3. tétel okosan visszatartott, el nem sietett befejezése pedig döbbenetesen félelmetesre sikeredett (15'41"). A 4. tétel oboaszólamának "természethanggá" alakítására Boulez és zenésze minden általam ismert kísérletnél merészebb kezdeményezést tesz (1'56", 4'30") - a hatás először kicsit jazzes, de a megcélzott irány mindenképpen izgalmas. Anne Sofie von Otterről tudtuk, hogy szép hangú és értő Mahler-énekes: kár, hogy az 5. tételben túlzóan deklamáló stílust várnak tőle.
A lassú finálé a "Boulez-paradigma" alapvető problematikusságára emlékeztet: a külön-külön tökéletesen teljesített frazeálási és artikulációs utasítások nem vezetnek a folyamatosság illúzióját keltő zenéléshez - ha a hangot hanghoz kötő vonzások nem érvényesülnek, és a zenében rejlő mozgási energiák béklyóba vannak kötve. Eszményien szép vonóshangzás, differenciált játékmód és zenei inkoherencia - paradoxonnak tűnik, de megtörténik.