Mahler plays Mahler |
A Welte-Mignon gépzongora-tekercsek |
Yvonne Kenny - szoprán |
Claudine Carlson -
mezzoszoprán |
The Kaplan Foundation,
1993 |
Az alábbi cikkben két idén megjelent CD-ről, illetve albumról, valamint egy
tíz évvel ezelőtti kiadványról szeretnék beszámolni. Remélem, az utóbbi megkésett
ismertetése sem lesz haszontalan: igen értékes produkcióról van szó, amely azonban
- úgy tűnik - nem vált a hazai zenei köztudat tárgyává. Gustav Mahler (1860-1911)
karmesteri működéséről semmiféle hangzó vagy filmdokumentum nem maradt fenn,
sőt soha nem is készült róla ilyesmi. Ez a körülmény egyáltalán nem magától
értődő, és akár bosszantónak is nevezhetjük.
Mahler nagy karmester volt; munkásságának történeti jelentősége pedig a hallhatatlanság
ellenére sem lehet kétséges. Azon második nemzedék tagjaként lépett fel, amelyik
az alapító atyák, a vezénylés mesterségét autonóm művészi tevékenységgé emelő
Hansok - von Bülow és a győri Richter - kezéből vehette át a stafétabotot. E
második generáció még java korában volt akkor, amikor a hangrögzítési technika
fejlődése a maga első definitív eredményeit meghozta. Teljes zenekari mű felvételére
azonban csak az Emil Berliner-féle hanglemez megjelenése után jó tíz évvel került
sor. A Moson megyéből elszármazott Arthur Nikisch, Mahler korábbi riválisa 1913-ban
játszotta lemezre Beethoven 5. szimfóniáját. Ezért talán nem alaptalan azt feltételeznünk,
hogy Mahlert is csupán egy hajszál - avagy patetikusabban fogalmazva: a korai
halál - választotta el attól, hogy valami hasonló vállalkozásba fogjon. Vélhető,
hogy a legkorábbi technika lehetőségei nem vonzották különösebben. Közismert
az is, hogy az 1900 és 1910 közötti komolyzenei hanglemezrepertoár túlnyomórészt
kamarazenéből és operaáriák felvételeiből állt. De arra aligha kell gondolnunk,
hogy Mahlert ne keresték volna meg valamilyen hangfelvétel készítésének ötletével
- famulusa, a harmadik nemzedékhez tartozó Bruno Walter például már 1900-ban
lemezre vett néhány részletet a Carmenből.
Mindennek természetesen nem csupán a karmester, de a zeneszerző Mahler szempontjából
is van jelentősége. Az utolsó szimfóniákat leszámítva Mahler maga dirigált,
illetve maga zongorázott valamennyi darabjának bemutatóján, s műveit időről
időre újra műsorára tűzte. Jó okunk lehet azt feltételezni, hogy ő, akinek ifjúkori
Mozart-interpretációját Brahms elragadtatással hallgatta, saját műveinek előadásakor
sem mondott csődöt. A hangfelvételek hőskorának minden technikai korlátja ellenére
is fantasztikusan érdekes és értékes forrás lehetne tehát a birtokunkban - ha
Mahler és valamelyik zenekara valaha is az örökkévalóságot jelentő tölcsérek
elé állt volna.
Ilyen forrás hiányában három másik - különböző okokból kritikával kezelendő
- kútfőre vagyunk utalva, ha a "hiteles" Mahler-játékot kísérelnénk meg rekonstruálni.
(NB. A "hitelesség" terminusát ehelyütt nem normatív, netán a mai előadásokra
nézve kötelező érvényű értelemben használom. E fogalommal pusztán arra utalok:
elvileg elképzelhetőnek tartom, hogy feltérképezhető és behatárolható
az a mozgástér, amelyen belül Mahler a maga műveinek interpretációját elképzelte.
Véletlenül sem gondolom, hogy ebben az igyekezetben végleges eredményre lehetne
jutni, de úgy látom, a történeti kutatás bevett módszereivel bizonyos közelítést
el lehet érni.) Az említett három forráscsoport közül az első - jelesül a Mahler
által kivételes gondossággal annotált partitúrák korpusza - rögtön emlékeztet
arra, hogy zenemű és notáció (a "kotta") viszonya történetileg változó tényező.
Ez a körülmény természetesen kihatással van arra a kapcsolatra is, amely a mű
ideája és annak egyszeri megvalósítási kísérlete - a megszólaltatás - között
fennáll.
Mahler századfordulós partitúrái mögött mindenesetre két tapasztalat intenzív
jelenlétét sejthetjük. Egyfelől: bomlóban voltak az európai zenei előadóművészet
hallgatólagos vagy szóbeli hagyományként öröklődő közmegegyezései. Erre utalnak
azok a kommentárok, amelyeket Mahler olyan elemi jelenségekhez fűz, mint a pontozott
ritmusok, díszítőhangok, vagy éppen a lassítások. Másfelől Mahler számára evidencia
volt a műalkotás és a zenei stílus individualizálódása, a műfaji, a formai és
az apparátust illető konvenciók eljelentéktelenedése. Ez nem csak a hangszerek
térbeli elhelyezésére vagy a megszólaltatási módok sokféleségére utaló jegyzetekből
derül ki (lásd a 3. szimfónia pódium mögül megszólaló kisdobját az 1., postakürtjét
a 3. tételben), hanem abból is, hogy Mahler a megfelelő játékstílus érdekében
olykor szóban is feltárja a "hozott anyagok" szerepét zenéjében. Az 5. szimfónia
1. tételében (Gyászinduló) a komponista például két előadási utasítást is a
katonazenekari gyakorlattal magyaráz: az egyik a tételt bevezető trombitaszignál
taktusból kieső, gyors trioláira vonatkozik, a másik pedig arra, hogy a mindig
egyszerre megszólaló nagydobot és cintányért egymáshoz kell erősíteni, s azokon
egy ütősnek kell játszania.
A hagyományos előadási utasítások és a hangszereseknek, illetve a karmesternek
címzett különféle figyelmeztetések azonban Mahlernál nem állnak össze az előadás
valamennyi paraméterét racionalizáló rendszerré. Bár elég rossz tapasztalatai
voltak arról, hogy tempójelzései mennyire nem egyértelműek a kívülálló karmesterkollégák
számára, mégsem jutott például arra az álláspontra, hogy partitúráit metronómjelzésekkel
lássa el. Elég nyilvánvaló, hogy minden karmesteri empirizmusa ellenére sem
hagyta el Mahlert a német idealizmus szelleme: a mű az ő szemében végső soron
sosem vált eggyé az egyszeri megszólalás körülményeinek minél tökéletesebb rögzítésével.
Hogy a mű szellemalakja számára akár szélsőségesen is elkülönülhetett a gyakorlati
megvalósulástól, azt mi sem bizonyítja jobban azoknál a hangszerelési retusoknál,
amelyeket karmesterként Beethoven és Schumann bizonyos szimfóniáiban alkalmazott.
(Nem beszélve arról, hogy egyes Beethoven- és Schubert-vonósnégyesek szellemi
értékeit zenekari átiratokkal kívánta megmenteni az általa "elavultnak" ítélt
műfaj fogságából.) Annak, aki az autenticitás jegyében bírálja az újabb Mahler-interpretációkat,
számolnia kell azzal, hogy a komponista egy ízben arra biztatta műveinek eljövendő
előadóit: bátran nyúljanak bele a hangszerelésbe, ha az a művek "érthetőségét"
szolgálja.
Az persze egyáltalán nem biztos, hogy ezen a kijelentésen felbuzdulva rögtön
neki kellene esni a Mahler-partitúráknak. Érdemes viszont fontolóra venni azt,
hogy Mahler számára a zenekari hangzás elsősorban valamely felszínre hozandó
zenei "értelem" (jelentés) hordozója volt, amely a partitúrát kizárólagos tekintélynek
tekintő előadó előtt nem feltétlenül nyilvánul meg. Ebből a szempontból egyáltalán
nem közömbösek a "harmadik nemzedék" azon karmestereinek ránk maradt felvételei,
akik Mahler mellett váltak a szakma professzionális művelőivé. Mindenekelőtt
természetesen Bruno Walterra gondolok, aki húszéves korától baráti kapcsolatban
állt a zeneszerzővel, s később az általa vezetett bécsi Hofoperban dolgozott;
valamint a nála fiatalabb Otto Klempererre, akinek pályafutása 1907-ben Mahler
támogatásával indult. A "hiteles" Mahler-interpretáció forrásaiként tarthatjuk
még számon azokat a felvételeket is, amelyeket olyan karmesterek készítettek,
akik annak idején alaposan konzultáltak a zeneszerzővel - így például a holland
Mahler-kultuszt megalapozó Willem Mengelbergéit.
Mondani se kell, hogy ez a második forráscsoport sem biztosít könnyen instrumentalizálható
információkat. A - nem utolsósorban éppen Mahler által kiépített - karmesteri
szuverenitás jegyében felnövekvő pálcamesterek értelmezései nem csak egymáséitól
különböznek jelentősen, de az idő előrehaladtával természetesen saját koncepciójuk
is megváltozott egy-egy műről. Az azonban bizonyos, hogy Walter és Klemperer
otthonosan mozogtak azon utalások között, amelyekkel a Mahler-zene a közép-európai
zenekultúra legkülönfélébb rétegeit idézte meg. Tény az is, hogy e karmesterek
az általuk képviselt előadói paradigma koordinátái között meglehetősen adekvát
utat találtak a Mahler-zene "jelentéseinek" feltárására.
Mindemellett rendelkezésünkre áll még a forrásoknak egy harmadik csoportja.
Mert ha hiteles hangfelvételünk nincs is az előadóművész Mahlerról, megszólaltatható
azért akad. 1905. november 9-én délután Mahler felkereste a Welte & Söhne cég
lipcsei stúdióját, és feljátszotta az általuk kialakított Welte-Mignon rendszerű
gépzongorára négy kompozícióját: a 2. Vándorlegény-dalt; az Ich ging mit
lustot a korai Wunderhorn-dalok közül; a 4. szimfónia fináléját (mely ugyancsak
dal: Das himmlische Leben); valamint az 5. szimfónia nyitótételét (Trauermarsch).
Az eredménnyel fölöttébb elégedett volt - s erre lehetett is oka. A Welte-Mignon
technika - melynek titkát a cég féltve őrizte - különös hűséggel reprodukálta
a lyuggatott papírtekercsen rögzített zenei információt. (E ponton hadd mondjak
köszönetet Mácsai Jánosnak, akitől ide vonatkozó tudásom java részét
szereztem.) E tekercsek segítségével nem csupán az egymás után megszólaló hangokat
lehetett hiteles időbeliségben - azaz az eredeti tempóban és ritmikában - visszajátszani,
hanem a dinamikát és a pedálozást is. Más kérdés, hogy a dinamika esetében a
hitelesség részleges. A hangerő skálája préseltebb az eredetinél - a szélsőségesen
halk és hangos billentések a gépzongora-verzióban a közepes dinamikához közelítenek.
Az amúgy gyors reagálású dinamikai mechanizmus másik korlátja abban keresendő,
hogy az egy kéz által leütött akkordon belüli különbségeket átlagolta.
Miután azok a gépek, amelyeken a századelő "felvételeit" készítették, kivétel
nélkül elpusztultak, el lehet képzelni, hogy a fennmaradt tekercsek megszólaltatása
egy sor, nem kimondottan könnyű kérdést vet fel. Az első ilyen 1945 utáni kísérletek
könynyen bizonyultak fiaskónak. A négy Mahler-tekercs hiteles visszajátszására
1992-ben Hans Schmitz személyében mindenesetre a kérdés egyik legkompetensebb
szakértője vállalkozott. Az egy évvel később lemezen is megjelentetett rekonstrukció
- a Welte-Mignon technika eleve adott lehetőségeit figyelembe véve - hitelesnek
tekinthető, ámbár két megszorítással. Egyrészt: a forgómozgás törvényszerűségeinek
megfelelően a tekercsek vége felé a tempó bizonyos (nem túl jelentős) mértékben
felgyorsul - ennek korrekciójára még nem dolgoztak ki teljesen megbízható technikát.
Másrészt: a felvételeken olykor sajátosan "aritmiás" jelenségek észlelhetők,
amelyek nem az aktuális játékos, hanem a technika ördögének rovására írhatók.
Miután a gépzongora-tekercsekkel kapcsolatos kutatások az elmúlt évtizedben
új eredményeket is hoztak, nem zárható ki, hogy egy mai produkció még inkább
hasonlítana arra, ahogy Mahler zongorázott 1905-ben.
Előttünk áll tehát egy lemez, amely - az eddig taglalt körülmények mellett is
- számtalan értékes zenei információt tartalmaz Mahler játékáról. A kérdés ezután
már csak az, hogy tulajdonképpen milyen státust is szánunk a szerzői öninterpretációnak.
A magyar zenetudomány egyik ágazata igen markáns álláspontot képvisel ebben
a kérdésben: Bartók megörökített zongorajátékát Somfai László egyes művek esetében
a kottás forrásokkal egyenrangú szövegvariánsként kezeli.
A Mahler játékát megörökítő gépzongora-tekercsek ilyesmire aligha bátorítanak
fel. Mindenekelőtt tudatosítanunk kell, hogy mindössze egyetlen délután terméséről
van szó: ennek megfelelően nem lehetünk biztosak abban, hogy Mahler zongorázásában
sikerrel különítjük-e el az esetleges és a konzekvens elemeket. Tegyük hozzá
azt is, hogy a feljátszott művek között akad egy, amelyet Mahler semmilyen körülmények
között sem szánt zongorás előadásra. Bár a zeneszerző-karmester nem habozott
billentyűsként is színpadra állni - s nem csak dalok kísérőjeként, hiszen Bach-tételekből
összeállított Szvitjének előadásait az Egyesült Államokban így hirdették: "Mr.
Mahler at the harpsichord"-, zongorista rutinja azért nem hasonlítható össze
a koncertszólista Bartókéval. A gépzongora-tekercseken mindenesetre több nyilvánvaló
melléütés hallható annál, mintsem hogy szerzői variánsként értelmezzük azon
kottaszövegtől való eltéréseket, amelyek - az adott zenei összefüggésben - akár
"értelmesek" is lehetnének. (Ilyen kreatív rögtönzésnek tűnhetne az 5.
szimfónia 1. tételének codájában a nyitó hegedű-motívum átalakítása: 9'45".)
Végezetül: a szerzői előadásokkal kapcsolatban nem elképzelhetetlen egy szkeptikus
"filozófia" megfogalmazása sem. Zeneszerzés-szakos hallgatóim a Zeneakadémián
mindenesetre azt mondják: a mű mindig és szükségszerűen más, mint amilyennek
a zeneszerző látja.
Ennyi szofisztikus óvatoskodás után érdemes számba venni a felvétel pozitív
hozadékait. Mindenekelőtt megállapítható, hogy a darabok többségét Mahler sokkal
gyorsabban játszotta, mint az elmúlt évtizedek előadói. A Vándorlegény-dal esetében
(Ging heut' morgens übers Feld) a Mahler által vett tempó körülbelül
duplája a "modern" interpretációk átlagának; a manapság általában 9-10 perc
alatt lefutó Das himmlische Leben Mahler előadásában alig több, mint
7'19"-ig tart - ez az adat mellesleg "igazolja" Bruno Walter 1945-ös 4. szimfónia-felvételének
tempóját. Úgy tűnik, Mahler játékának legfőbb jellegzetessége a rendkívül markáns
akcentuálás. A valósággal robbanó hangsúlyok köré alkalmazkodón szerveződnek
a ritmikus profilok. Különösen emlékezetes a Gyászinduló-tétel szikár megfogalmazása:
Mahler nem enged a melankolikus dallamok szirénhangjainak, és mindvégig tartja
magát a kemény hangsúlyrendhez; a tétel mögött álló használati zeneforrás jelenlétéről
egy pillanatra sem feledkezhetünk meg. A komponista olykor ellentmond saját,
artikulációt érintő előadási utasításainak. S bár ezt nem gyakran teszi, mégis
világossá válik, hogy végtelenül aprólékos előírásai legelsősorban arra figyelmeztetnek,
legyen valamilyen karakteres artikuláció; zenéjének előadása kapjon beszédszerű,
retorikus színezetet - ne csupán a zenei struktúra ontologikus megjelenítését
szolgálja, hanem vállalja fel e szerkezet kommunikatív funkcióját is.
Lemezünkön a dalokat az énekszólam hozzáadásával is meghallgathatjuk; az utolsó
sáv (Remembering Mahler) pedig az oral history tárgykörébe sorolható
visszaemlékezéseket tartalmaz.
Mahler: 5. szimfónia |
Berlini Filharmonikusok |
vezényel Simon Rattle |
Emi Classics, 2003 |
Nem először találkozom azzal, hogy Mahler-lemezek kísérőfüzetei az adott felvételen
hallható újszerű megoldásokkal kapcsolatban az előadási gyakorlat Mahlertól
eredeztethető szóbeli hagyományára vagy a partitúrákban meg nem jelenő írásos
hagyományra (például a komponista kézírásos partitúra-bejegyzéseire) hivatkoznak.
Minden rosszmájúság nélkül láthatjuk ebben egyfajta divat jelét. Az autentikus
előadásmód iránti igény, amelyet a múlt században a régizenei avagy historikus
mozgalom fogalmazott meg legpregnánsabban, s amely már a kora romantika interpretációját
sem hagyja érintetlenül, ma kihívást jelent azok számára is, akik egy százéves
repertoár megszólaltatására vállalkoznak. Úgy gondolom azonban, hogy olyan inspirált
művészek esetében, mint amilyen a Wunderhorn-dalok 1999-es felvételét dirigáló
Abbado vagy az 5. szimfóniát lemezre vevő Rattle, öncsalás nélkül kereshetünk
mélyebb okokat is az "autentikus" hivatkozások mögött. E karmesterek minden
bizonnyal felismerték, hogy a Mahler-zene "lényegéhez" avagy "érteleméhez" vezető
úton aligha söpörhetők félre azok az ismeretek, amelyek arra vonatkoznak, hogy
maga Mahler hogyan kívánta hallani műveit - ott és akkor, amikor hallhatta,
illetve előadhatta őket. Felvételeiket hallgatva az is világos, hogy ezen ismeretek
a legkevésbé sem vezetik őket merőben rekonstrukciós kísérletek utcájába. Ellenkezőleg:
a történeti jártasság ahhoz segíti őket hozzá, hogy az itt és most kontextusában
hozzanak létre művészileg érvényes produkciókat.
Az obligát hivatkozás a Rattle-lemezen a szimfónia 3. (Scherzo) tételére vonatkozik.
Mengelberggel konzultálva a zeneszerző itt állítólag azt javasolta volna, hogy
a szólót játszó kürt a pódium elülső részén kapjon helyet. Nem a malícia kedvéért
teszem hozzá rögtön, hogy ha van olyan rész az interpretációban, amelyet a többinél
kevésbé érzek meggyőzőnek, az talán éppen a Scherzo megformálása. Mintha Rattle
nem tudta volna eldönteni, hogy a tételt a nagyformátumú szimfonizmus felé transzcendálja-e,
vagy inkább a ländler- és keringőidézetek sugallta rusztikusabb irányba vigye
el - ezért aztán a karakterizálás némileg körvonalazatlan maradt. Annál vitálisabban,
dús, lehengerlő és mégis végtelenül differenciált hangzással szólal meg a nyitó
Gyászinduló - s tényleg csak mellesleg jegyzem meg, hogy a durata kis híján
megegyezik a Mahler-féle zongoratekercsével. Revelatív az "agyonjátszott" Adagietto.
Rattle nem kínálja fel a végtelen lebegés érzetét és nem akarja, hogy a homogén
vonóshangzás révén a hallgató meditációba merüljön. A Berlini Filharmonikusok
vonósai gondosan frazeálják a témát, s nem úsztatják egymásba a belépéseket:
a hegedűk, brácsák és csellók hangja nemesen különül el és fonódik mégis egymásba.
Megkapóak a rondófinálé elején a fúvós szólók rubatói, s különösképpen szórakoztató,
hogy a tétel legvégén Rattle kiemeli a mindig más ritmusban és más súlyokra
eső ostinato-basszust (d-cisz-h-a). Az egész finálé - a karmester és
a nagyszerű Berliniek együttműködésének eredményeként - szép példája annak,
hogy a technikai perfekció igényét össze lehet egyeztetni az ízes, "anyagszerű"
zenekari hangzás megőrzésével.
A kritika végére hagytam azt, ami leginkább tetszett, s ami már önmagában érdemessé
teszi figyelmünkre ezt a produkciót. A 2. tétel egyik kulcsmozzanatára gondolok,
a melléktéma második visszatérése előtti sempre pianissimo csellószakaszra
(4'13"). Sokféleképpen hallottam már játszani e passzázst: lemondón, melankolikusan,
panaszosan, fájdalmasan. Rattle azzal, hogy tartja magát a mindvégig nagyon
halk játékmódhoz, s a koronákkal jelzett hosszú szünetekhez, mintha valami mindennél
mélyebbet s megrázóbbat adna. Mintha maga a zenei forma jutna szóhoz e helyen,
s tenné kétségessé a folytatás lehetőségét, reménytelen keresésre kényszerítve
médiumát, a szimfonikus zenekart. Nem is kell felelőtlennek lenni ahhoz, hogy
azt mondjuk: zseniális pillanat ez.
Mahler: 3. szimfónia |
Anne Sofie von Otter |
Frauenchor des Wiener
Singverein |
Wiener Sängerknaben |
Bécsi Filharmonikusok |
vezényel Pierre Boulez |
Deutsche Grammophon,
2003 (2 CD) |
Én is, mások is, itt is és másutt is elmondták már, hogy Boulez a 19. század
végi és 20. századi repertoárt jobbára a darabokhoz fűződő előadási hagyománytól
demonstratívan függetlenedve, a partitúrákra támaszkodó analitikus olvasatban
szólaltatja meg. Volt már lehetőségem arra, hogy a Muzsika hasábjain ennek az
attitűdnek az előnyeiről és kockázatairól éppen Boulez korábbi Mahler-felvételeivel
kapcsolatban írjak. Ezért nem tartanám célszerűnek, hogy a Boulez-féle 3. szimfóniát
ehelyütt a "hiteles" tradícióval szembesítsem. Nagyon is indokoltnak látszik
viszont az összehasonlítás az elmúlt évek egyik legszebb Mahler-lemezével, Kent
Nagano és a Berlini Német Szimfonikus Zenekar 3. szimfóniájával. Nagano célja
ugyanis részben ugyanaz mint Boulezé: minél tisztábban, pontosabban, hallhatóbban
és elkülöníthetőbben megszólaltatni mindazt, ami a partitúrába le van jegyezve
- a lehető legszigorúbban betartva az előadási utasításokat. Naganónak azonban
emellett víziója is volt a műről, méghozzá nem is akármilyen. A minden tekintetben
monumentális 3. szimfónia az ő szemében tényleg "nyár déli álom" a világról:
e koncepció szolgálatában a hangzás nála elveszti minden nehézkességét, és oly
bámulatosan légiessé, fényessé és áttetszővé válik, amelynek fantasztikus hatását
a hallgató nehezen feledi.
Bouleznál sajnos nem érezni hasonló átfogó koncepció jelenlétét. Szép dolog,
ha az 1. tétel előírás szerint alig hallható nagydob- és tamtamütéseinek diszkrét
ritmusképletei plasztikusan kirajzolódnak. De vajon nem éppen valami artikulálatlan
morajlás kikomponálása volt itt a célja a zeneszerzőnek, aki annak idején -
elfogult romantikusként - még programot is írt a tételhez, s az alvó természetre
tett régimódi utalásokat? Boulez a mindig pregnáns üstdobütések órájához igazítja
a majd' 900 ütemes tételt - ez Lorin Maazel fesztivál-Brahmsát juttatja eszünkbe,
s nem biztos, hogy növeli lelkesedésünket. A kottahű olvasat ráadásul olykor
érthetetlenül felmondja a hűséget: Boulez a csellók és bőgők indította groteszk
induló tempóját a nagyon is egyértelmű utasítás ellenére lassabbra veszi a korábbinál
(20'10"), az utolsó nagy nekifutás előtti hosszú szünet helyett pedig "in medias
res" indít ugyancsak a mélyvonósokkal (28'48").
Boulez és a Bécsi Filharmonikusok közös produkciója persze kellemes meglepetésekkel
is szolgál: a 2. tételben a fuvolák ismételgetett, előkés hangjai úgy szólalnak
meg, mint a körtemuzsika (6'63"), a 3. tétel okosan visszatartott, el nem sietett
befejezése pedig döbbenetesen félelmetesre sikeredett (15'41"). A 4. tétel oboaszólamának
"természethanggá" alakítására Boulez és zenésze minden általam ismert kísérletnél
merészebb kezdeményezést tesz (1'56", 4'30") - a hatás először kicsit jazzes,
de a megcélzott irány mindenképpen izgalmas. Anne Sofie von Otterről tudtuk,
hogy szép hangú és értő Mahler-énekes: kár, hogy az 5. tételben túlzóan deklamáló
stílust várnak tőle.
A lassú finálé a "Boulez-paradigma" alapvető problematikusságára emlékeztet:
a külön-külön tökéletesen teljesített frazeálási és artikulációs utasítások
nem vezetnek a folyamatosság illúzióját keltő zenéléshez - ha a hangot hanghoz
kötő vonzások nem érvényesülnek, és a zenében rejlő mozgási energiák béklyóba
vannak kötve. Eszményien szép vonóshangzás, differenciált játékmód és zenei
inkoherencia - paradoxonnak tűnik, de megtörténik.
|