Muzsika 2003. május, 46. évfolyam, 5. szám, 20. oldal
Dalos Anna:
Egy vérbeli romantikus
Ligeti György szerzői lemezeiről (1)
 

The Ligeti Project címmel hangzó összkiadást jelentet meg a zeneszerző műveiből a Teldec. A felvételek elsősorban azért különlegesek, mert maga az alkotó is részt vett az előkészületekben, s így egy új értelemben vett, autorizált Gesamtausgabe létrejöttének lehetünk tanúi. Ennek ellenére nehéz meghatározni, mennyiben őrzik ezek az előadások a komponista keze nyomát, hiszen nem ő szólaltatja meg a darabokat. Ráadásul a sorozat első két lemezén csupa egészen kiváló muzsikus, karmester és együttes szerepel, olyanok - Pierre-Laurent Aimard, Reinbert de Leeuw, Jonathan Nott, a Berlini Filharmonikusok, a Schönberg és az Asko Ensemble -, akik feltehetően Ligeti közreműködése nélkül is nagyszerű interpretációkat hoztak volna létre. Az előadások legtöbb szembetűnő vonása: a kontrapunktikus szakaszok transzparenciája, a természetes lélegzést követő zenei formálás, a formahatárok egyértelműsége, a hangszerelés jellegzetességének kidomborítása mind-mind elsődlegesen technikai, vagyis a zeneszerzői elképzelést csak közvetve érintő jellegzetesség, s mint ilyen, egy gondosan előkészített produkcióban a zeneszerző aktív jelenléte nélkül is létrehozható.
Ha tehát azt próbálom megragadni, mi is lehet az az akár autenticitásnak is nevezhető többlet, amelyet Ligeti György közreműködése a felvételek elkészítésében nyújt, akkor leginkább a személyességet kell kiemelnem. De ez az interpretációban megnyilvánuló személyesség természetesen nemcsak abból fakad, hogy a zeneszerző jelen volt a felvételeknél, hanem abból is, hogy eleve magukat a műveket jellemzi a személyesség.
Az ötvenes évektől kezdve az új zene legnagyobb kihívása talán éppen az volt, hogy - az újszerű írásmód, a modern zeneszerzés-technika követelményei ellenére - képes-e még egyáltalán arra, hogy mozarti értelemben személyessé váljon. A két lemezen található Ligeti-kompozíciók mindegyike frappáns választ ad e kihívásra.
A felvételeket hallgatva már a legelső pillanatban szembesülünk az egyik legmeghatározóbb nóvummal: a hangszerelés újszerű értelmezésével, a zenekari hangzás megújításával. Ligeti nagyzenekari művei - az Atmospheres (1961), a Lontano (1967) - talán éppen azért idézik oly gyakran emlékezetünkbe Mahler szimfóniáit, mert akárcsak a bécsi mester, Ligeti is önálló individuumként, sokfunkciós hangszerként kezeli a nagy- és kamarazenekart egyaránt. De a lemezen felcsendülő, hatvanas-hetvenes évekbeli kompozíciók tanúsága szerint a hangszerelés mellett számos más zeneszerzés-technikai szempontot is újragondol Ligeti. Ebből az újragondolásból született meg többek között a statikus zene ideálja.
A Lontano és az Atmospheres az orgona hangzásának imitációjával teremti meg a mozdulatlanságot, s mivel az orgona hangja közel áll az elektronikus hangzáshoz, így a zenekar szonoritása olyan, mintha Ligeti az elektronikus hangzásélményt akarná leképezni egy másik apparátuson. A zene alapgesztusa pedig - s ebben is az orgona a legfontosabb előkép - a vibrálás, a lebegés, a hangszínek apró változása lesz. Az Atmospheres-ben még ennél is tovább megy Ligeti: a hangzástömböket és ezeknek színvariánsait állítja középpontba, s ezeket a színeket üveghangokra, tremolókra, szordinós vagy sul ponticello játékmódokra, illetve a tartott hangok crescendo-decrescendo hullámzásaira támaszkodva teremti meg.
Jellegzetes Ligeti-féle névjegyként hatnak ugyanakkor a hangnyalábok is, amelyek egyes dallamok kis távolságú, kánonszerű eltolásával jönnek létre. Annak ellenére, hogy e művekről első hangzó benyomásunk az, hogy statikusak, alaposabb hallgatás után mégis egyértelművé válik, hogy e stílus központi fogalma a dallam. Már a Melodien cím is erre utal (1971), de ugyanerre a megfigyelésre jutunk, ha olyan kompozíciókat vizsgálunk, mint a Lontano vagy a San Francisco Polyphony (1973-74). Hogy Ligeti nagy melodikus, azt éppen a Lontano felépítése igazolja: e kompozíciónak ugyanis statikussága ellenére is a dallam a legfontosabb paramétere. A dallam ősforrását az akkordban kell keresnünk, hiszen a kisszekundokból építkező, disszonáns hangzatoknak mindegyik hangja másfelé igyekszik, azaz más és más irányba oldódik. Néha egyik-másik hang feloldás helyett egyszerűen eltűnik, s ekkor a maradék akkordot - legyen bármennyire is disszonáns - rövid ideig az előzőhöz képest konszonánsnak érezzük: hallásunk becsap minket. Máskor viszont az oldásirányok önjáróvá válnak, független életet kezdenek élni. Így születik meg egyidejűleg több dallam is. Hallásunk azonban ebben az esetben is félrevezet: rögtön vezérszerepben megjelenő dallamot keres, amely aztán a műben eligazítja.
Ligeti éppen e technika segítségével vonja be a hallgatót a műbe. Ha e dallamokra támaszkodunk, ráérzünk a dallamosságban rejlő szenvedély ízére is, és megértjük, hogy Ligeti György - elsősorban azért, mert a dallamdominancia alapvetően romantikus elv - vérbeli romantikus. Darabjai arra hívják fel a figyelmet, hogy az új zene is telítődhet a kifejezés igényének belső követelményével. De művei azzal is a 19. század ideálját elevenítik fel, hogy hol az emberi lélek, hol pedig az élő organizmus természetét képezik le. Ezért ismerünk rá a San Francisco Polyphony hullámzó zenei folyamatában, az állandósulni látszó kontrasztokban az emberi élet labirintusára, s ezért írhatjuk le a Kammerkonzert (1969/1970) 1. tételének belső történéseit is úgy, mint egy élettörténetet.A születészene kis ambitusú dallamai egyre nagyobbá tágulnak, végül elérik céljukat: a hosszan kitartott hangot, majd felbomlanak és a semmiben érnek véget.
The Ligeti Project I.
Melodien, Chamber Concerto,
Piano Concerto, 11 Mysteries of the Macabre
Schönberg Ensemble, Asko Ensemble
Pierre-Laurent Aimard - zongora
Peter Masseurs - trombita
Vezényel: Reinbert de Leeuw
Teldec 8573-83953-2
The Ligeti-Project II.
Lontano, Atmospheres,
Apparitions, San Francisco Polyphony,
Concert Românesc
Berlini Filharmonikusok
Vezényel: Jonathan Nott
Teldec 8573-88261-2
A Kammerkonzert zárótétele ugyanakkor egy szavak nélkül elbeszélt történetet mond el. Ez leginkább a zenei gesztusokból fejthető ki: a Presto tempójú tétel gyorsan lepereg, a zene loholás érzetét kelti. Ám közben mégis szaggatottságot érzünk: az egyes formaszakaszok varratok nélkül illeszkednek egymáshoz, minden zenei esemény következmények nélkül múlik el, s végül nem is jutunk el sehová. Mintha kifutnánk az életből. A Melodien is értelmezhető egyfajta történetként. A mű kezdetén megszólaló, kromatikus skálákból létrehozott homogén tömegből emelkedik ki a lassan központi jelentőségűvé fejlődő dallam. E centrumot több más melódia öleli körbe: ez az ölelés azonban halálos. Nem engedi kibontakozni a uralkodó dallamot - hiába vágyunk tehát arra, hogy e dallam kiemelkedjen a zenei szövetből, a tétel végére eltűnik, megsemmisül. Ugyanaz a sors vár rá, mint arra az emberre, aki az uniformizáltságra vágyó tömeggel próbál szembeszállni, de ebben a küzdelemben szükségszerűen alulmarad.
A Zongoraverseny (1985/86) is történetmondó kompozíció: olyan, mint egy nevelődési regény, amelyben az imaginárius hős személyiségfejlődése a kezdőpontról indul el, s mindig magasabb és magasabb szintre hág. Untig ismert, tipikus történet lehetne ez is, ha a kompozícióban elrejtett néhány jel nem utalna arra, hogy a művet Ligeti György belső önéletrajzaként is értelmezhetjük. Árulkodó már az is, hogy a kísérőfüzetbeli önelemzésben Ligeti éppen annak a zeneszerzőnek a nevét nem ejti ki, akinek stílusa ehhez a műhöz egyértelműen legközelebb áll: Bartók Béláét. Az afrikai ritmusok, a jazz-hangulatok mellett ugyanis egyértelműen felismerhetők Bartók bolgár ritmusai (1. tétel), de őt idézik a népdal jellegű, négysoros melódiák (1., 2., 3. tétel) és az 1926-os év kompozícióinak motorikus gesztusai is (1., 2., 3. tétel). Feltűnő azonban, hogy az utolsó két tétel stilárisan eltávolodik ettől a modelltől, s inkább Mahler, illetve - a záró tételben - Alban Berg felé fordul. A tételek zenei gesztusai, a Ligeti műveire oly jellemző beszédszerűség is a személyiségfejlődés modelljére utalnak: a kezdő Vivace nem fér a bőrébe, túlfűtöttsége - akár az éretlen kamaszé - a tétel végére elviselhetetlenné válik. Zeneileg megteremtett pusztaság-ábrázolásával és a tétel végére megszülető diatonikus siratójával a 2. tétel (Lento e deserto) az előző életstádiumtól való búcsúzás gesztusát idézi meg, míg a középtétel - a Melodien dallamorientáltságának párjaként - már az új s végül az utolsó két tételben kiteljesedő életszakasz indulásának jelképe.
Többnyire azért mégsem lehet a Ligeti-műveket ilyen egyszerűen dekódolni. De bármilyen történetet mondjon is el a zeneszerző, zenéje mégis mindig organikus modelleket képez le, élő szervezetek sajátosságait adja vissza. E sajátosságok mindig olyan archetípusokra, úgy is mondhatnánk: őselvekre vezethetők vissza, amelyek nagyon hasonlítanak egymásra. Ezért hatnak Ligeti György kompozíció úgy, mintha mindig olyasmit mondanának, amit már réges-rég tudunk, hiszen belénk van kódolva. Mégis, a történet mindenkori újbóli elmondása - akárcsak a kisgyermek számára a Hófehérke és a hét törpe meséje - mindig a felfedezés erejével hat, s így mindig örömforrásként is funkcionál, hiszen önmagunkra, saját életünkre, saját tapasztalatainkra ismerünk benne.
Igaz, zeneszerzés-technikai értelemben is megközelíthető ez a tapasztalat. A Ligeti-project interpretációinak egyik legvonzóbb tulajdonsága - mint már említettem - a formai artikuláltság. Formai szempontból vizsgálva e kompozíciókat, szembetűnik, mennyire meghatározza Ligeti műveit a formarészek világos elkülönítése s az alkalmazott technikák különválaszthatósága. Ligeti mindig világosan artikulálja a formát. Ugyanakkor a korábban említett dallamosság zenei gesztikulációval, beszédszerűséggel jár együtt, ami töredezetté teszi a zenei folyamatot. A két szempont egy művön belül egymásnak feszül: míg a zene - mivel beszédes - távolról értelmes beszéd érzetét kelti, addig az, amiről beszél, szinte egyáltalán nem fejthető fel. E megfoghatatlan beszédnek csak a kerete, a forma érzékelhető: Ligeti zenéjében ugyanis kettéválik az, ami artikulálható, s az, ami nem; az, ami racionálisan is megfogható, s az, ami nem. Ami kimondhatatlan, azt csak egy értelmileg meg nem ragadható nyelven lehet elmondani, a transzcendens szféra nyelvén, amelyről csak halvány benyomást szerezhetünk, amelynek csak atmoszféráját ragadhatjuk meg.
A Ligeti-project sorozatának első két lemeze három kakukktojást is tartalmaz. Az 1957/58-ban komponált Apparitions ugyan már magában hordoz néhány olyan elemet, amely a hatvanas évektől megszülető Ligeti-műveket jellemzi majd (hangszer- és dallamcsoportok polifóniája, gesztusok, beszédszerűség), de - teátrális természete következtében - alapvetően mégis a Ligeti-zene egy másik csoportjához tartozik. Főleg a II. tétel veti fel a pantomim lehetőségét. Éppen ezért áll olyan közel a tőle időben egyébként távol eső Mysteries of the Macabre (1974-77; 1991) című kompozícióhoz, amely Ligeti operájából készült (Elgar Howart hangszerelésében). Eredeti változatában szopránszólóra és zenekarra íródott, hangversenyária-jellegét azonban a trombitás változatban is megőrzi.
Különlegesség ugyanakkor Ligeti György fiatalkori zenekari műve, a Concert românesc (1951), amely a korszak nemzeti klaszszicista irányzatának mintadarabja. Jól felismerhetők legfontosabb modelljei - Bartók: Román népi táncok, Magyar képek - is. Divertimento-hangvétel, népi dallamosság, tonalitás, stilizáltság, neoromantikus felhangok (a 3. tétel például A Rajna kincse kezdetére játszik rá) és táncritmusok jellemzik a fiatalkori kompozíciót. Mégis, figyelmünket elsősorban a stiláris devianciák felé érdemes terelni, hiszen ezek rejtik magukban annak magyarázatát, miért távolodott el Ligeti oly hamar ettől a hangvételtől. Ilyen eltérésként értelmezhetők az 1. tételben a kvint- és oktávpárhuzamok, amelyek torzítják a diatóniát, a 4. tétel disszonanciái, a 3. tétel még romantikus keretben megjelenő álló zenéi vagy éppen a zárótétel végének őrülési jelenetté felfokozott zajelemei. A Concert românesc ily módon egyaránt magán viseli azokat a stiláris jellegzetességeket, amelyek az ifjú Ligeti György zeneszerzői gondolkodását meghatározták, s azokat a technikai megoldásokat, amelyek a későbbi, már érett kompozitorikus-stiláris váltást előkészítették - a mű első CD-felvétele ily módon felbecsülhetetlen szolgálatot tesz a Ligeti-életmű kialakulásának értékelésében.




Vázlat a Lontanóhoz (1967)


San Francisco Polyphony (vázlat)


Az Apparitions 1. változatának (1957) részlete
Paul Sacher Alapítvány, Ligeti-gyűjtemény, Basel