Ritka az a hangverseny, amelynek első és második része olyan ellentétes benyomásokkal
szolgál, mint amilyen eltérő tapasztalatokat kínált PIOTR ANDERSZEWSKI szólóestjén
a művész szünet előtti és szünet utáni teljesítménye. A lengyel és magyar szülőktől
származó, harminchárom esztendős zongorista műsorának első részét egyetlen monumentális
kompozíció töltötte ki: Beethoven 120. opusza, a Diabelli-változatok címen ismert
sorozat. Ezt a művet tartalmazza Anderszewski 2001-ben megjelent lemeze is,
ha tehát a művész a Diabelli-variációkat játszotta magyarországi bemutatkozó
koncertjén, a hallgató joggal várhatta, hogy egy kiérlelt, végsőkig leszűrt
koncepcióval szembesül.
Ami a technikai kivitelezést illeti, a hatalmas állóképességet és rendkívüli
virtuozitást követelő 33 változat meggyőzött róla: Anderszewski magabiztos hangszeres
felkészültségű zongorajátékos, akinek pianisztikus tudását nem haladja meg semmi,
amit Beethoven 1823-ban, utolsó nagylélegzetű zongoraművében kottapapírra vetett.
Acélos hang, pontos dallamrajz és markáns ritmizálás, a textúra részletezőn
lelkiismeretes, kifogástalan megmunkálása - ezek voltak a kritikus első benyomásai.
A variációk előrehaladtával azonban mind nyilvánvalóbbá vált egy zenei probléma,
amely a teljes mű értelmezésére rányomta bélyegét, és az élményt kedvezőtlenül
befolyásolta. Részben a karakterizálásról, részben a formálásról van szó. Ami
a karaktereket illeti, a kései Beethoven ebben a művében valóban meghökkentő
ötletekkel él és alapvetően a kontrasztok felől közelít a nyersanyagban rejlő
lehetőségekhez. Egy robusztus óriás játékosságának vagyunk tanúi - de kétségkívül
annak is, hogy a zeneszerző egy jelentéktelen témából, Anton Diabelli zeneműkereskedő
ügyetlen valcerecskéjéből egy egész zenei univerzum gazdagságát bontja ki. Anderszewski
következetesen túlkarikírozta az egyes variációkat, amivel értelemszerűen polarizálta
is a művet. A lágy, lírai, lassú tempójú variációk gyakran alig hallhatóan,
végletes visszafogottsággal szólaltak meg, az erőteljes gesztusvilágú változatokban
viszont rendre durva eszközökkel élt a zongorista: nyers hangon játszott, verte
a billentyűket, keze alatt a zene veszített artikuláltságából. A karakterizálásnak
ez a túlzó módja attól vált a formálás problémájává, hogy apró darabokra tördelte
a Diabelli-variációk történését. Amúgy is vitatható, hogy e kései művében Beethoven
mennyire akart a szó hagyományos értelmében lépésről lépésre haladó zenei folyamatot
ábrázolni, ívet rajzolni, mindenesetre tény, hogy Anderszewski felfogása ennek
a törekvésnek még a lehetőségét is elvette a műtől.
Ami azt illeti, ez eddig nem éppen vonzó portré. Egy remek zongorista, aki azonban
labilis személyiségnek mutatkozik, újra és újra enged az extravagancia kísértésének.
A szünet után azonban, Bach Wohltemperiertes Klavierjának 2. kötetéből a B-dúr,
b-moll és H-dúr prelúdiummal és fúgával, végül pedig a d-moll angol szvit előadásával,
mint mondják, változott a szín: ezekben a kompozíciókban mintha egy másik muzsikust
ismertünk volna meg. A három prelúdium és fúga csupa érzékeny, finoman kimunkált
részlettel kényeztette a hallgatót, az előadásmód legtöbbnyire a befelé figyelő,
meditatív magatartásformát képviselte, a kidolgozás pedig tele volt patikamérlegen
kimért, pontos arányokkal, az árnyalatok sokszínűségével. Egy szó mint száz:
olyan értő, magasrendűen újrateremtő, poétikus Bach-játék volt ez, amilyent
modern zongorán az utóbbi években csak kevesektől hallani. Ugyanebben a szellemben
fordult a művész a d-moll angol szvit felé is, sőt hozzátehetjük, hogy e mű
végéhez közeledve a Sarabande és a Gavotte kidolgozása még a prelúdiumokban
tapasztaltakat is felülmúlta kecsesség- gel, bájjal, kristályosan csengő, plasztikus
zongorahanggal. A körülmények fintora, hogy a finálé, a Gigue előadásakor Anderszewski
visszautalt a hangverseny első részére: kalapálós-dörömbölős stílusban búcsúzott
Bachtól. A fiatal muzsikus személyében kétségkívül kivételes jelentőségű hangszerjátékost
és rendkívüli képességekkel megáldott előadót ismerhetett meg Budapest - olyan
művészt azonban, akinek személyiségében egyelőre harcot vív egymással önfegyelem
és féktelenség: Anderszewski és a közönség közös érdeke, hogy az előbbi kerekedjék
felül. (Január 18. - Zeneakadémia. Rendező: Jacobi Koncert Kft.)
Csengery Kristóf
A LISZT FERENC KAMARAZENEKAR január 20-i bérleti hangversenye Mendelssohn
vonószenekarra írott, gyermekkori 9. szimfóniájával kezdődött. Már a kezdet,
a telt és bársonyos, egyszersmind erőteljes hangzás, a meggyőző, expresszív
előadás sokat ígért, s ezt az ígéretet a zenekar maradéktalanul be is váltotta.
Az együttes teljesítményén túl (milyen kiváló az ifjú nagybőgős!) ezt a két
elsőrangú vendégszólista garantálta. Közülük ISABELLE VAN KEULEN holland hegedűművésznő
mutatkozott be először Mozart D-dúr hegedűversenyével (K. 218). Az igen fiatalon
rendkívüli sikereket arató művésznő, aki már 19 éves korában szerepelt a lékai
(Lockenhaus) kamarazene-fesztiválon - Gidon Kremer meghívására -, s akinek utolsó
mestere Végh Sándor volt, ma a hágai konzervatórium tanára. Van Keulen dús,
már-már kissé "zsíros", ám érzéki szépségű hegedűhanggal bír; intonációjának
hasító tisztasága, technikájának problémamentes perfekciója ideális alapanyag
az előadóművész számára. A művésznő jellemző tulajdonsága a természetes egyszerűség
és magabiztosság, az érzékenység és a hajlékonyság, meg az idővel való sietség
nélküli gazdálkodás képessége (ami persze a Liszt Ferenc Kamarazenekart is mindig
jellemezte). Van Keulen könnyedsége itt-ott már hetykeségnek hatott, ami azután
a némileg czinkapannás cadenzában teljesedett ki, hogy a lassú tételben a művésznő
annál mélyebb lírával és megkapó hangokkal szerezzen örömet hallgatóinak.
Szünet után két jeles romantikus kamaramű vonószenekarra extrapolált változatát
adta elő az együttes. Elsőként Schubert c-moll vonósnégyes-tételét hallottuk,
amely a maga pokoljáró mivoltában és egyben viszonylagos rövidségével kissé
eltévedtnek hatott a koncert közepén, idillibb zenék között. Maga az előadás
viszont szép és meggyőző volt, olyannyira, hogy eszünkbe sem jutott az átirat
jogosultságának kérdésén rágódni - a zenekar ezt játszotta, és jól tette. Ha
egy-egy pillanatig nem éreztük kellően feszesnek a nyújtottritmus-láncok tartását,
az múló kihagyásnak bizonyult, amiért bőven kárpótolt többek között a tétel
belső viharainak megrendítő erejű megszólaltatása.
A valamirevaló torta tetején azonban köztudottan hab is található. Ezen a hangversenyen
pedig a hab vastag volt és egészen különlegesen finom. Utolsó számként Weber
tündéri darabját, a B-dúr klarinétötöst játszotta a Liszt Ferenc Kamarazenekar,
MICHAEL COLLINS szólójával. A versenyműszerű hangzáskép ez esetben kifejezetten
magától értetődőnek hatott, mint ahogy minden természetesen került a maga helyére
ebben az egészen kitűnő előadásban. Az angol klarinétos abszolút szuverén és
ritkán megcsodálható mestere hangszerének. Érzéki, olajos simaságú hangja, agogikájának
mennyei biztonsága (© by Molnár Antal), leírhatatlan érzékenysége, a műből
áradó keccsel, bájjal és könnyedéllyel való teljes azonosulás valósággal ámulatba
ejtette a hallgatót. Az álomszerűen tovazizzenő, szinte felfoghatatlanul halk,
mégis izzóan intenzív futamok nyomán megállt a teremben a levegő, a Menuetto
capriccioso feliratú scherzóban alkalmazott finom, falzett és pizzi- cato hatású
hangeffektusok avantgárd hatást keltettek, és mindvégig tanúi voltunk annak
az egészen kivételes tüneménynek, amikor hangszer és játékosa úgyszólván megszűnik
két külön testet alkotni, és egyetlen zenélő organizmussá olvad össze. De a
darabválasztás is ideálisan segítette az előadót zsenialitásának felcsillantásában.
A Weber-mű a játékosság - a komoly játékosság - apoteózisa, olyan darab, amelyet
bizonyára Haydn is nagyon nagyra becsült volna - míg a záró Rondo rossinis hangja
a zenei szellemesség másik utolérhetetlen mesterének alakját idézi fel a hallgatóban.
Michael Collins pedig az a művész, aki ezen a téren kongeniális a három említett
zeneszerzővel. A Liszt Ferenc Kamarazenekar és ROLLA JÁNOS példás szerénységgel
játszotta a minden feltűnést kerülő, de abszolút érzékeny és megbízható partner
szerepét a nagyszerű mű és a nagyszerű partner szolgálatában. Kivételesen szép
este volt. (2003. január 20. - Zeneakadémia. Rendező: Liszt Ferenc Kamarazenekar)
Malina János
Mint közismert, VARGA TAMÁS néhány esztendeje a Bécsi Filharmonikusok szólócsellistája
- nagy büszkesége ez a magyar zenekedvelőknek, s a büszkeség felfokozott várakozássá
lényegül át a fiatal muzsikus valamennyi itthoni fellépése előtt. Utóbbiakból
január végén egyetlen hétre kettő is esett: Varga előbb a Budapesti Filharmóniai
Társaság Zenekarának vendégeként játszotta Elgar e-moll csellóversenyét, majd
négy nappal később az OSZTRÁK-MAGYAR HAYDN ZENEKAR estjén lépett pódiumra Joseph
Haydn D-dúr koncertjének (Hob. VIIb:2) magánszólamával. Az alábbi bekezdésekben
a második találkozás tapasztalatait próbálom összegezni.
Korábbi teljesítményeit ismerve pozitív elfogultsággal készültem meghallgatni
Varga Tamás Haydn-produkcióját - ám ahogy a percek múltak, egyértelművé vált,
hogy az eredmény hiányérzetet kelt s összességében csalódásként értékelhető.
Az Allegro moderato nyitótétel tempóvételét majdnem lassúnak éreztem - ez a
szedált állapot kedvezett ugyan a beszédes előadásmódnak és a klasszikus
kiegyensúlyozottság összképét sugallta, ám túlságosan is visszafogta a zene
lendületét, tompította hangsúlyait. Hiába vártam érdekességet az Adagiótól:
fáradtnak, közömbösnek éreztem a tolmácsolást. Végül a művet záró Rondó ismét
negatív összképet mutatott: hiányzott belőle a hármas ritmusokban ringatózó
téma repeső hangvétele, boldog áradása - az az emocionális telítettség, amely
energiát, életörömöt közöl a hallgatóval. Mindez csupán a tolmácsolás zenei
látlelete, ám az sem hallgatható el, hogy Varga Tamás játékát ezen az estén
gyakran tarkították kisebb-nagyobb gikszerek, hangja néha (főleg a felső regiszterben)
hamis volt, máskor nyekergős-nyöszörgős, megint máskor a flageolet-hangok megszólaltatása
nem sikerült. Az okot keresve fáradtságra gyanakodhatott a művész tudását és
tehetségét ismerő (és lelkesen elismerő!) hallgató - ezúttal talán túl nagy
tehernek bizonyult egy és ugyanazon héten az Elgar- és a Haydn-versenymű előadása.
A figyelmes hangverseny-látogató tudja, hogy FISCHER ÁDÁM zenekarnevelői munkájának
lényege nem a perfekcionizmusban, inkább egy előadásmód - zenei azonosulás,
stíluseszmény - következetes képviseletében keresendő (minderről magától a karmestertől
találhat bölcs-önironikus mondatokat a Muzsika e havi számának olvasója a New
York Times kettős riportjának magyar fordításában). A versenyművet szimfonikus
keretbe foglaló két kompozíció megszólaltatása önkéntelenül is illusztrálta
a fentieket. Haydn ritkán hallható nyitánya, a La fedelta premiata (A hűség
jutalma) című opera előzenéje (Hob. VIIb:2) nem kifogástalan kidolgozásával
keltett figyelmet - a terem falain kívül vándorolva játszó kürtösök hol innen,
hol onnan hallatszó szólama például újra és újra gikszeresre sikeredett -, inkább
tüzével és lendületével, sok hangsúlyával és a tolmácsolásból áradó derűvel.
A műsor második részét kitöltő Schubert-kompozíció, a 9., "nagy" C-dúr szimfónia
(D. 944) pedig szinte kávéskanálban kínálta Fischer Ádám esztétikájának sűrítményét.
Megkockáztatom: ezúttal valamennyi tétel gyorsabb tempót kapott a koncerttermi
gyakorlatban megszokottnál - ez kiváltképp a himmlische Länge élményével
összekapcsolt, többnyire széles medrű és mérsékelt sodrú zenei folyamként értelmezett
nyitótétel, valamint a marcia funebre karakterű Andante profiljára vonatkoztatva
rejtett magában fontos következményeket: eddig főként arra figyelhettünk, milyen
jót tesz Schubert zenéjének, ha lassúk a tempók, most megtudtuk, milyen szerencsés
eredménnyel jár, ha gyorsak. A frissesség, az élénk pulzus műfaji hangsúlyáthelyezésekhez
vezetett: felerősödtek a mű drámai mozzanatai. Ez valamennyi tételben az éles
hangsúlyok fontos szerepében, a kontrasztok felértékelődésében, a formai cezúrák
markánsabb megrajzolásában fejeződött ki. Külön kiemelném a már említett Andantét,
amelynek ebben a drámai-tragikus-fanyar értelmezésben az vált egyik nagy felfedezésévé,
hogy mennyire szerette Schubert Mahlert és milyen sokat tanult tőle... Nem említettem
még a táncos ritmika, egyáltalán a tánckarakterek megnövekedett szerepét Fischer
Ádám koncepciójában: más előadások kritikusai erre legfeljebb a dobbantós Scherzo
kötelezően népies olvasatának nyugtázásakor térnek ki - itt azonban a nyitótétel
gyors főszakaszában és a fináléban is bőséggel akadtak mozdulatból-gesztusból
levezetett interpretációs elemek. És még egy megjegyzés: hálás feladat a timpanit
kezelni Fischer Ádám zenekarában - nála minden mű, amelyben e hangszer szerepel,
üstdobversennyé alakul. Már korábban, más koncerteken is észleltem a karmesternek
ama felfogását, mely szerint a timpani a zenei központozás alapeszköze (Fischer
a modern zenekarban is historikus ütőket használ, ami a megszokottnál keményebb,
a zenekari textúrából kiemelkedő megszólalásmódot eredményez). Halkan megkockáztatom:
e nézete a gyakorlatban mostanra modorossággá kezd terebélyesedni. Összegezve:
a Schubert-szimfónia előadása, akárcsak a Haydn-nyitányé, nem volt ugyan makulátlan,
kisebb-nagyobb pontatlanságok, slamposságok fel-felbukkantak benne, ám vitathatatlan,
hogy eredeti koncepciójú, hiteles atmoszférájú és szuggesztív tolmácsolást hallottunk,
amely mindvégig lekötötte a figyelmet. (Január 25. - Zeneakadémia)
A mi tájainkon elterjedt koncertrendezői gyakorlatban kifejeződő ízlés és
szokásrend könnyen körülírható: Európában (Közép-Európában? Kelet-Európában?)
a rendezők az est centrumába rendszerint két-három olyan művet állítanak, mely
a hagyomány által kanonizált értékeket képviseli, s legtöbbször csupán ezek
kiegészítéseképpen, a hangverseny fűszereként hangzik fel (ha egyáltalán felhangzik)
valami, ami felfedezésre vár. Ezzel szemben ismert egy másik szokásrend is,
amelyet legtöbben az európai kultúrkörön kívüli hangversenyrendezés jellemzőjének
vélnek: ebben elképzelhető, hogy egy átlagos (bérleti) koncertnek akár valamennyi
műsorszáma a ritkaságok, periférikus kompozíciók közül kerüljön ki.
Nemrég érdekes keresztállást produkált az élet: januári, New York-i fellépésén
a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR a hagyományos európai gondolkodásmód követeként
Lisztet, Wagnert, Richard Strausst játszott (Haláltánc, Tasso, Faust-szimfónia,
Mesterdalnokok-nyitány, Zarathustra), a nagy sikerű Carnegie Hall-beli koncertek
után alig egy héttel azonban idehaza egy jellegzetesen "amerikai típusú" műsorral
lépett közönsége elé. A hézagpótló zeneakadémiai program kizárólag ritkaságokat
vonultatott fel: olyan kompozíciókat, amelyek egytől-egyig jelentősek, ám amelyeket
a közönség alig ismer. Megkockáztatható: hasonló műsorral más körülmények között
- ha nincs a Fesztiválzenekar, valamint a két neves külföldi vendégművész, az
észt-amerikai karmester és a grúz-amerikai zongoraművész vonzereje - a néző-
tér talán félig üresen marad.
A megszólaltatott művek persze nemcsak abban hasonlítanak, hogy valamennyi a
különlegességek kategóriájába tartozik: Hindemith zenekari Concertóját (op.
38 - 1925), Prokofjev 2., g-moll zongoraverse- nyét (op. 16 - 1913) és Rachmaninov
sorozatát, a Szimfonikus táncokat (op. 45 - 1940) az is közös nevezőre hozza,
hogy mindhárom kompozíció a 20. század első felében fogalmazta meg a maga válaszát
a kortárs zene alkotói problémáira.
Az est legnagyobb izgalommal várt eseménye kétségkívül ALEXANDER TORADZE bemutatkozása
volt. A középkorú szólistának, aki a Szovjetunióból kerek húsz esztendeje emigrált
az Egyesült Államokba, korábban már volt meghívása Budapestre (a Nemzeti Filharmonikusoktól),
akkor azonban lemondta vendégszereplését. Prokofjev-játékos- ként az előzetes
hírek specialistának tüntették fel - legalábbis ezt feltételezhettük az öt zongoraversenyről
készült felvételét övező kritikusi elismerésből. A 2. koncert magánszólamában
nyújtott teljesítményét mégis inkább nevezném nyugtalanítónak és kétségeket
ébresztőnek, mint élvezetesnek és lelkesítőnek. Nem az a baj, hogy az immár
korántsem fiatal Toradze egy extravagáns viselkedésű pódium-fenegyerek szerepét
játssza. Az ilyesmi aligha vonzó, de ha a zongorajáték helytáll önmagáért, elfelejthető.
A baj éppen a zongorajáték körül mutatkozik. A művész - kénytelen vagyok ezt
írni - egy dúvad módján vetette rá magát a fiatalkori g-moll versenymű karaktereire;
keze alatt a négytételes szimfonikus nagyforma legtöbb részlete szélsőségesen
eltúlozva szólalt meg, mintha Prokofjev ezt az alcímet adta volna a zongoraversenynek:
"Fafner és Fasolt kalandjai a végnapjait élő cári Oroszországban". Kétségtelen,
hogy a pályakezdő Prokofjev koncertjében sok a szertelenség, de talán mégsem
brutális és aránytalan ez a kompozíció - márpedig Toradze ilyennek ábrázolta.
A zongoraművész hangja legtöbbször nyers és bárdolatlan volt (jellemző, hogy
a piano tartományban színtelennek és érdektelennek bizonyult), ami pedig játékának
látszatra fergeteges virtuozitását illeti: igencsak úgy tűnt, a pergő, gyors
menetek nincsenek tisztességgel kimunkálva, a futamok gyakran szólaltak meg
glissandószerű elnagyoltsággal. A Prokofjev-tolmácsolás alapján Alexander Toradze
zongoraművészi show-ja nyugatiaknak szánt egzotikus happening benyomását kelti:
"lássátok és halljátok, íme, itt vagyok én, a vad és távoli Kelet zabolátlan
fia, amint a vad és távoli Kelet zabolátlan zenéjét játszom." Jelen sorok írója
túlságosan is keleti gyerek ahhoz, hogy önfeledt tapssal asszisztáljon mindehhez.
Érdekelne azonban, vajon mit kezd Toradze egy Mozart- vagy Beethoven-szonátával;
egy Bach-prelúdiummal, Schubert-impromptuvel vagy Brahms-intermezzóval. Ha hallhatnám,
sok kérdésre választ kapnék.
Ami azt illeti, KRISTJAN JÄRVI karmesteri teljesítménye is hagyott maga után
néhány kérdést: a periférikus művekből összeállított programok előnye, hogy
friss vért pumpálnak a koncertélet vérkeringésébe, hátránya, hogy egy-egy újonnan
megismert művészt a repertoár e szegmensében jóval nehezebb megítélni, mint
a klasszikus-romantikus alapművek kategóriájában. Järvi könnyed mozgású és kommunikatív
személyiségű, dinamikus karmester; a program két szimfonikus száma közül érzésem
szerint Hindemith Concertójához közeledett nagyobb affinitással. Itt hitelesen
ábrázolta a gazdag polifóniájú mű textúrájának rétegezettségét és a ritmus,
a lüktetés, a hangsúlyok döntő szerepét, a neobarokk komponálásmód folyamatos-
ságra törekvő jellegét és az ennek ellenére (éppen ezért?) jelen lévő szögletességet.
Rachmaninov kései ciklusához, a háromtételes Szimfonikus táncokhoz, úgy tűnik,
egyelőre csupán technikai kulcsot tart a kezében, a poétikait még keresnie kell:
a darabot a zsongító érzékiség, a színek kavargása és a mozgásélmény felől cserkészi
be, s ebben igaza is van, de mintha észre se venné az opusz letargiáját és halálköltészetét.
Ha Toradze esetében azt írtam, hogy a mélyebb megismeréshez üdvös volna az alaprepertoár
előadójaként is hallani a művészt, itt ezt csak megismételhetem. Ami vitathatatlan:
a nagyszerű BFZ az egész este folyamán mindvégig a helyzet magaslatán volt -
fáradságot nem ismerve, lelkesen, pontosan és mutatósan játszott. Talán nem
úgy, mint vezetőkarmestere keze alatt szokott - de megfigyelésem szerint azt
a színvonalat, amelyet Fischer Iván képes kihozni az együttesből, kizárólag
az ő irányításával nyújtja a Fesztiválzenekar. (Január 28. - Zeneakadémia.
Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)
Az előző évadban RÁNKI DEZSŐ budaesti koncertező tevékenysége mindenekelőtt
Beethovenre összpontosított: a szonátákból válogatott néhány emlékezetes szólóesten.
E sorozathoz hasonló reprezentatív mintavételnek tekinthető az a három koncert,
melyen a művész 2003 januárjában, márciusában és májusában Mozart zongorakompozícióiból
mutat fel másfél tucatnyit, az utolsó hangversenyen Klukon Edit társaságában
a négykezes és kétzongorás termésre is kitekintve. E két ciklus híven példázza
Ránki muzsikusi gondolkodását, melyet meghatároz a zárt repertoár elve:
kevés szerző kevés darabját szólaltatni meg, ritkán kísérletezni, járt utat
járatlanért el nem hagyni, ám annál gyakrabban markolni a zenetörténeti aranytartalékból,
újra és újra megkísérelve eredeti megvilágításba helyezni mindamaz értéket,
melyet a kimeríthetetlen alapművek magukban rejtenek.
Az alapművek valóban kimeríthetetlenek, a belőlük válogatott sorozatoknak mégis
megvan a maguk veszélye. Ha a koncertlátogató a műsorlapon azt látja, hogy már
megint csupa Beethoven-szonátát vagy már megint csupa Mozart-szonátát
hallgathat (agyonjátszott darabokat tehát), annyit mindenképpen joggal vár el,
hogy akkor viszont az értelmezés legyen eredeti, újszerű - vagy az előadás
érzelmi intenzitása, szuggesztivitása érjen el olyan fokot, mely a százszor
hallott kompozíciók százegyedik megszólaltatását interpretációs szempontból
legitimálja. Annak idején lelkesen számoltam be a Beethoven-sorozatról. A Mozart-ciklus
első estjén csupán szerettem volna átélni a ráismerés hátgerinc- bizsergető
állapotát, de nem sikerült. Ostobaság volna azt írnom, "Ránki muzsikálása nem
személyes". Másfél-két évtizede naivan azt hittem, baj, ha Ránki zárkózottan
zongorázik. Azóta rájöttem, dehogy is baj, sokszor épp a megközelíthetetlenség
adja koncertjeinek varázsát (NB.: hasonló a titka az olyan művészeknek is, mint
Benedetti-Michelangeli vagy Pollini - sőt gyakran Richter is úgy zenélt, mint
egy szfinx). Személytelenség, zárkózottság, megközelíthetetlenség: Ránki tolmácsolásainak
stabil árfolyamú értékei. Aligha ez volt a baj - mondanám, de javítok a fogalmazáson,
mert le kell szögezni: nem volt semmi baj. Ránki mindvégig nagyszerűen játszott,
csak épp játéka ezúttal nem volt olyan eredeti, olyan érdekes-izgalmas,
olyan inspiráló, amilyen lenni szokott.
Mindjárt a műsort nyitó h-moll adagióban (K. 540) feltűnt a jelentőségteli előadás
hiánya: köznapi ború, szerdai melankólia volt, ami körüllengte a hangokat, nem
több. A csengő hangra is hiába vártam: helyette tompa, fedett tónus szólalt
meg: úgy hallottam (majd szemet meresztve úgy is láttam), a zongoraművész a
bal pedált használta érzéstelenítőként a mozarti dolor ellen. Miért?
- töprengtem. Az olyan rangú művészek, mint ő, kézzel csinálják a hangerőt-hangszínt,
nem lábbal... Rögvest hozzá kell tennem: a második részben elhangzott d-moll
fantázia (K. 397) tartalmasabb-változatosabb megfogalmazásban részesült, mint
az Adagio.
A műsor két része között elosztott négy szonáta (G-dúr, K. 283; C-dúr, K. 330;
F-dúr, K. 280; B-dúr, K. 333) interpretációjának élményéről összefoglalóan is
beszámolhatok, a megfigyelések és tapasztalatok ugyanis egy-egy meghatározott
kompozíción túlmutatva, az egész estén át érvényesnek bizonyultak. Úgy alakult,
hogy az előadói kéz és intellektus a nyitótételekben sorra-rendre lekerekítette
a formát, legömbölyítette a sarkokat, kiegyenlítette a folyamatokat, s ezzel
(akarva? akaratlan?) kiszámította a zenei folyamat szélső értékeinek átlagát.
Kell-e Mozartot ily módon "klasszicizálni"? - kérdezhetett volna rá a számítás
végeredményére a közönség. Nem elég klasszikus ő von Haus aus? A lassú
tételek lírájában-konfliktusaiban már mélyebbre merítkezett a tolmácsoló (kiemelhetem
e szempontból a K. 330-as C-dúr szonáta F-dúr, Andante cantabile tételének minore
középszakaszát), igazi felszabadultsággal, kezdeményező kedvvel, temperamentummal
azonban csak a finálékban találkozhattunk - a zárótételek közül emlékezetes
volt a C-dúr mű Allegrettójának sok hetykén kipödört ritmusa, a K. 280-as kompozíciót
záró Presto operai pezsgése, s végül a K. 333-as B-dúr darabot s egyúttal a
teljes koncertet berekesztő Allegretto grazioso technikailag és karakterizálás
szempontjából egyaránt sziporkázó megszólaltatása. Ránki Dezső tehát ezen a
koncerten, ami a szonátákat illeti, inkább tárt elénk típusokat, műfajokat,
mint egyes, meghatározott tételeket a maguk egyszeri valóságában. Ki-ki eldöntheti
magában, kevés-e ennyi jó, s ha igen, mit érdemel az, akinek ennyi jó kevés.
(Január 29. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)
A romantikus zeneirodalomból válogató, nyolcrészes sorozatának hatodik hangversenyén,
Schubert, Schumann, Chopin, Brahms és Liszt után a MAGYAR RÁDIÓ SZIMFONIKUS
ZENEKARA elérkezett Antonín Dvořák műveihez. A hallgató csak helyeselheti a
műsorszerkesztésnek azt az elvét, amely a koncert első részét kitöltő, népszerű
(bár előadói nehézségei miatt nem épp gyakran megszólaló) kompozíció után egy
kevésbé ismert, de figyelemre méltó művet ajánl a közönség kegyeibe. Ennek köszönhetően
hallhattuk a h-moll csellóversenyt (op. 104) követően a 7. szimfóniát (op. 70),
amely talán sűrűbben kerül terítékre, mint alacsonyabb sorszámú testvérei, de
mindenképpen ritkábban, mint a népszerű Nyolcadik és Kilencedik.
PERÉNYI MIKLÓS játékát legutóbb decemberben, egy Philipp Emmanuel Bach-concerto
magánszólamában hallottam. Akkor feltűnt tolmácsolásának különleges ereje: a
tempókból, hangsúlyokból sugárzó emocionalitás és a mindent meghatározó, intenzív
hangzásigény. Most az egyetlen tulajdonságra összpontosító előadói magatartás
helyett a kiegyenlítés és a műről megformált körüljárhatóan teljes szoborportré
igénye bizonyult elsőrendűnek. Persze a Dvořák-koncert maga is készséges modellként
ajánlkozik mindehhez, hiszen szerzője a kompozíció valamennyi tételét úgy alkotta
meg, hogy lágyság és keménység egyformán s egymást szüntelenül váltva legyen
jelen benne. Perényi mindenekelőtt a saroktételekben érvényesítette a hangütéseknek
és zenei magatartásoknak e váltógazdálkodását, a heroikus-feszes és lírai-elengedett
megszólalásmód bújócskáját, az Adagio ma non troppóban pedig feltűnt játékának
beszédessége, az odaadás, mellyel a recitativikus részletek felé fordult. Előadása
persze nemcsak szellemi érettségével gyakorolt evidenciaszerű hatást a hallgatóra,
de a hangszeres kidolgozás tökéletességével is: nem akadt egy fordulat, egyetlen
hang, amely esetlegesen formálódott volna meg vonója alatt; külön figyelmet
keltett az a következetesen, mindhárom tételen végigvonuló törekvés, amellyel
hangszerét folyvást énekeltette, a legrövidebb motívumban is az emberi hangot
imitáló, vokális megszólalásmód lehetőségét fedezve fel. A hatalmas ünneplésre
adott válaszként egy Bach-részlet, a C-dúr szólószvit Allemande tétele hangzott
fel Perényi Miklós csellóján.
E hasábokon az elmúlt években nemegyszer írtam le bíráló mondatokat VÁSÁRY TAMÁS
karmesteri munkájáról, nemcsak stílusával-ízlésvilágával kapcsolatban fogalmazva
meg fenntartásokat, de a Rádiózenekar játékának hullámzó színvonaláért is munkamódszerét
téve felelőssé. Úgy illik, hogy a kritikus ismerje el azt is, ami érdem: ezen
a hangversenyen már a csellóverseny kíséretében figyelmet keltett az együttes
(koncertmester: Line Ildikó) feltűnően jó diszpozíciója: telt vonóshangzást,
ihletett szólókat hallottunk, kedv sugárzott a zenészek játékából, az összhatás
méltó volt a szólista teljesítményéhez. Mindez a 7. szimfónia megszólaltatásakor
is folytatódott. Vásáry a saroktételeket erőteljes hangsúlyokkal, kontrasztosan
formálta meg, de vezénylése mentes maradt a túlzásoktól: a nyitó Allegro maestosót
és a finálét markáns karakterizálás és tömör hangzás jellemezte (az előbbi olvasatában
drámaiság uralkodott, az utóbbiban jelentős szerepet kapott az éneklő dallamosság
is, ám mindkét tételben szép teljesítményt nyújtottak a rézfúvók); tetszett
a Poco Adagio bevezetésének átszellemült korálintonációja (itt és a tételben
később is mindenekelőtt a fafúvók jeleskedtek), és hatásosan vegyítette az előadás
a Vivacéban a lágy keringő szlávos érzelmességét a scherzo határozottabb gesztusaival.
Vásáry Tamás vezénylésének az is erénye volt, hogy érzékeltette a sokféle hatást
befogadó kompozíció stiláris rétegeit: keze alatt világossá vált a hallgató
számára Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Csajkovszkij ösztönző jelenléte. Karmester
és zenekar a ráadás kiválasztásakor is Dvořáknál maradt: a koncertet a 8. szláv
tánc zárta. (Január 31. - Zeneakadémia. Rendező: Magyar Rádió)
Stravinsky a Robert Crafttal folytatott beszélgetésekben ejt ugyan egy-két
elismerő szót a nála kilenc esztendővel fiatalabb Prokofjevről, de azért a figyelmes
olvasónak nem kell sokat mérlegelnie, hogy tisztán lássa: az emlékezésben a
távolságtartó, sőt epés mondatok kerülnek túlsúlyba. ("Zenei ítéletei általában
közhelyekre korlátozódtak, és gyakran voltak tévesek." [...] "Úgy láttam,
Prokofjev csak akkor mélyült el igazán, amikor sakkozott.") A jelek szerint
Igor Fjodorovics nem lelkesedett határtalanul Szergej Szergejevicsért: meglehetős
élvezettel idézte az általa egyébként szintén buzgón bírált Gyagilevet, aki
állítólag egy ízben bevallotta, hogy kezdi Prokofjevet "butának" tartani...
Csak marják egymást a zenetörténet nagyjai - szól diszkrét mosollyal a koncertlátogató
-, cívódás és rosszindulat hab a tortán, a néhaiak apró figyelmessége az utókor
iránt, szórakoztató ráadás a remekművek mellé. Mi pedig megtehetjük, hogy akár
egyazon est programján szerepeltetjük azokat, akik a való életben anno
nem szenvedhették egymást. Így tett ANTAL MÁTYÁS is, mikor kórusa, a MAGYAR
NEMZETI ÉNEKKAR, valamint a MÁV SZIMFONIKUS ZENEKAR élén olyan műsort vezényelt,
amely az 1924 és 1938 közötti időszak orosz zenéiből idézett fel hármat - három
ritkán hallható, nevezetes alkotást. A csemege-koncerten két oratorikus mű,
a Zsoltárszimfónia és az Alekszandr Nyevszkij-kantáta fogta közre Stravinsky
Zongoraversenyét. E három kompozíció kevés közös vonást mutat. Az egyik oldalon
ott az Ejzenstein számára filmzenét (Jégmezők lovagja) komponáló, majd
annak anyagából kantátát formáló Prokofjev tömegeket szuggerálni hivatott, "szélesvásznú"
fogalmazásmódja és folklorisztikus-hazafias pátosza, a másikon Stravinsky finnyásan
távolságtartó neoklaszszicizmusa - de még ez utóbbi is másként hat a szakralitástól
átszellemített Zsoltárszimfóniában, mint a kizárólag fúvósokkal, timpanival
és nagybőgőkkel kísért Zongoraversenyben, melyről maga a szerző nyilatkozta:
"jéghideg és száraz".
Egyetlen hasonlatosság mégis közös szálra fűzi a három művet: ilyen vagy olyan
okból mindegyik megszólaltatása igen nehéz feladat. Prokofjevnél a legnagyobb
lecke: úgy érvényesíteni a Nyevszkij-kantáta hatásosságát, hogy közben a darab
elkerülje a vaskos és közönséges, agitatívan plakátszerű megszólalásmód veszélyét.
Antal Mátyás betanítása jóvoltából a Nemzeti Énekkarnak sikerült megtalálnia
a szükséges differenciált kifejezésmódot és stiláris egyensúlyt. A kórus telt
és gazdag hangzással, állóképesen énekelt, felmutatva a kantáta valamennyi karakterét
és ár- nyalatát. A harcban elesett orosz vitézeket elsirató 7. tétel mezzoszoprán
szólóját maradéktalan átéléssel, tartalmas hangon és kidolgozottan énekelte
MEGYESI SCHWARTZ LÚCIA.
A MÁV Szimfonikusok muzsikusgárdája is a kantátában nyújtotta a legvonzóbb teljesítményt.
A Zsoltárszimfónia és a Zongoraverseny bonyolult ritmikájú és metrikájú, áttört
zenei szövetének kivitelezéséről inkább azt mondhatjuk: az együttes tagjai itt
képességeik javát mozgósították és derekasan helytálltak, hozzájárulva ahhoz,
hogy mindkét esetben illúziókeltő előadás szülessen. Ez utóbbi azonban az első
esetben alapvetően mégis a Nemzeti Énekkar, a másodikban JANDÓ JENŐ - és persze
mindkétszer a mértéktartó eszközökkel, ám magabiztosan irányító Antal Mátyás
- érdeme volt. A kórus a Zsoltárszimfóniában árnyaltan, ha kellett, lágy tónusokkal,
máskor az ismételgetett motívumok makacsságát hangsúlyozva, megint máskor hűvös-ezüstös
színeket kikeverve énekelt. Jandó Jenő előtt pedig le a kalappal: kritikusok
és zongorista kollégák által sokat emlegetett állóképességét latba vetve, üzembiztosan
és feszesen, energiát sugározva és szuggesztívan tolmácsolta a rendkívül virtuóz
és bonyolult magánszólamot, mellyel a mű keletkezését követő években maga Stravinsky
turnézott, s mint följegyezték, e mű előadásakor őt magát is megtréfálta olykor
egy-egy váratlan memóriazavar. (Február 1. - Zeneakadémia. Rendező: MÁV Szimfonikus
Zenekar, Nemzeti Filharmonikusok)
Akárcsak Ránki Dezső szólóestjén, az ERKEL FERENC KAMARAZENEKAR hangversenyén
is csupa Mozart-kompozíció szerepelt, s ezúttal is hozzátehetjük: csupa agyonjátszott
mű. A Varázsfuvola-nyitány (K. 620) és a második részt kitöltő Esz-dúr szimfónia
(K. 543) által közrefogva elhangzott K. 466-os d-moll zongoraverseny megszólaltatása
- e megszólaltatás módja - azonban különlegessé avatta az estét.
NAGY PÉTER lépett pódiumra a versenymű szólistájaként. Az ő karrierje csendben
alakult az elmúlt esztendőkben. Sokat dolgozik külföldön, gyakran kamarazenél
nemzetközi rangú muzsikusok partnereként, itthon azonban ritkán hallani, s köznapi
fogalmazással élve nincs "felhajtás" a tevékenysé- ge körül - mint ahogy nem
is volt soha. Amikor azonban zongorához ül, jelenléte két dolgot garantál: az
abszolút pontos hangszeres kidolgozást és az ihletett zeneiségű, elmélyült és
átgondolt előadásmódot. Így történt ez most is. A hangverseny egészét amerikai
vendégkarmester irányította, a versenymű azonban dirigens nélkül szólalt meg,
a szólista diszkrét és természetes irányításával. A hallgató mindenekelőtt azt
a kellemes megállapítást tehette: milyen élő és friss, plasztikusan formált
és kristályos csengésű Nagy Péter zongorahangja! Majd örömmel nyugtáz- hatta
a mindenre kiterjedő figyelmet és részletgazdagságot, amellyel a művész a szólam
legapróbb részleteit is megmunkálja, a nagy egészben valamennyi apró motívumnak
önálló karaktert, saját életet adva. Egy újabb fontos felfedezés: a karmester
nélküli előadásmód Nagy Péter esetében nem a hasonló helyzetekben gyakori, kényszeredett
és tartalmatlan mozdulatokat eredményezte, és a legkevésbé sem járt a zongoraszólamra
fordított figyelem deficitjével. Nem, ezúttal élénkebbé és bensőségesebbé vált
a zenekarral folytatott párbeszéd, megvilágítva a tényt, mely szerint a K. 466
is bővelkedik kamarazenei mozzanatokban. Ami pedig a műről kialakult összképet
illeti: a közfelfogás a d-moll koncertet a két sötét tónusú, drámai Mozart-zongoraverseny
egyikének tartja. Nagy Péter virtuóz, pontos és gazdag zongorázása semmit el
nem vett a művet megillető súlyból és komolyságból, megmutatta azonban, milyen
sokrétű és színes ez a darab, mennyi derű, társalgó kedv, leszűrt bölcsesség,
sőt humor fedezhető fel Mozartnak még ebben a partitúrájában is. Konvencióktól
független szellemű, kreatív művészi teljesítmény volt ez az előadás, olyan,
amilyenre csak a valóban kiválók képesek.
Az energikusan irányító koncertmester, LESTÁK BEDŐ ESZTER muzsikustársairól,
az Erkel Ferenc Kamarazenekar tagjairól is elmondhatja a kritikus: valóban kiválók,
hiszen az együttes jó néhány éve ingadozás nélkül képvisel igen magas színvonalat
a magyar kamarazenekari életben. Játékuknak most is jellemzője volt, amit korábban
védjegyként könyveltem el: intenzív szonoritás, lendület, drámai tagolás, erőteljes
hangsúlyok, mutatós, sőt reprezentatív előadásmód. Náluk az ember szinte restelli
szóba hozni, pláne dicsérni a produkció olyan alkotóelemeit, amelyekről érezhető,
hogy már rég nem célként, inkább a közös munka nélkülözhetetlen alapjaként szerepelnek
a gondolkodásban: egy- másra figyelő, pontos játék, tiszta intonáció, salaktalan
hang. A Varázsfuvola-nyitány és az Esz-dúr szimfónia is az imént jellemzett
színvonalon szólalt meg. Az amerikai vendégkarmester, TOBY HOFFMANN munkáját
értékelve azonban zavar fog el. Azt kellene gondolnom, igencsak elmélyülten
próbálhat, hiszen maga a vezénylés nagyon kevés látható eszközzel él, és az
a nagyon kevés sem egyéni: néhány átlagos mozdulat. Ám a gondos próbamunkára
vonatkozó feltételezés is értelmét veszti, mivel azt a teljesítményt, melyet
Toby Hoffmann keze alatt nyújtott az Erkel Ferenc Kamarazenekar, őnélküle is
nyújtani képes. Így tehát jellemzés vagy kritika helyett inkább egy kérdést
fűzhetek a Varázsfuvola-nyitány és az Esz-dúr szimfónia élményéhez: szép volt,
jó volt, tartalmas volt - de egy ilyen kiváló együttesnek miért van szüksége
mindehhez karmesterre? (Február 3. - Zeneakadémia. Rendező: Erkel Ferenc
Kamarazenekar)
Csengery Kristóf
|