A zene nem úgy szellemíti át az életet, ahogyan ezt más művészetek teszik;
a zene az életet a maga valóságában adja elő. A zene a valóság egyik ősalakja,
őslényeg, goethei értelemben vett "Urwort", ősszó: ha zene hat ránk,
nem egyszerűen szemlélők, befogadók vagy akár átélők vagyunk, akik idegen lelkiállapotokba
és eseményekbe élik bele magukat, ahogyan ez a költészet vagy a képző- és ábrázoló
művészetek műveinek befogadása során történik, hanem a zenében saját életünket
éljük, csak éppen egy másik szférában. Méghozzá az, aki zenét alkot, maga is
olyan állapotba kerül, hogy a zene sajátságos, különös formáiban saját reális
életének egy darabját éli tovább. Különösnek mondjuk ezeket a formákat, mert
bennük a tér és az idő másként érvényes, mint a megszokott életben.
Akár átélők, akár alkotók vagyunk, a zenében mintha egy istenség érintene meg
bennünket - holott sehol másutt nem vagyunk oly egyedül, jószerivel saját énünkbe
zárva, mint a zenei folyamat közben. Éppen ez teszi a zenét mélységesen egzisztenciális
jellegűvé, de ez az oka sajátos paradoxonjainak is. A zene egyszerre alak és
nyugtalanság. A létezés egész birodalma, egyszersmind maga a felhangzó semmi;
tovafutó hangok pompája és pókhálója. Kétségbe nem vonható realitása mindazonáltal
álomszerű természetű. Létrehozás, felnövekvés, kivirágzás benne félelmetes és
destruktív szenvedélyekkel társul, éjszakai érzésekkel, a halálba szenderedés
sejtelmével. A szerelem hab szülte istennője sem elbűvölőbb, mint a zene szépségei;
az elhaló animális élet végvonaglásai sem megrendítőbbek, mint a zene keltette
borzongások. Egyszerre tölti be a föld fuvallata és valami égi ragyogás. A világ
metafizikai jellegéről sehol nem szerezhetünk oly közvetlen élményt, mint épp
a zenében. Schopenhauer helyesen hangsúlyozta ezt; igaz, pusztán a befogadó
álláspontjára szorítkozva.
Reális létformája ellenére mégsem úgy éljük át a zenét, ezt az emberi térben
sajátosan megformált időt, ahogyan köznapi életünket, legközvetlenebb környezetünk
eseményeit vagy a világ ama történeti folyamatát, amelynek részesei vagyunk.
Nem is úgy éljük át, mint mondjuk a költészetet. A zene élménye inkább az álom
élményéhez hasonlít. Úgy élünk a zenében, mint az álomban, vagyis bizonyos fokig
eltávolodva a reális időbeli történésektől, distanciában az aktuális eseményektől,
egyfajta "álomi térben", de készen arra, hogy minden pillanatban felébreszthetnek
és a realitásra emlékeztethet- nek bennünket.
Itt persze figyelembe kell vennünk, hogy az álom tudatvesztés, révület, a zene
viszont nem az. Bármilyen formában veszünk is részt a zenében, tudatunk mindig
éber és tiszta; a zene nem tűr "kikapcsolódást", alaktalan képzelgést - nem
tűri a gondolatok csapongását. Miközben álmaink nem valószerűek és nem vésődnek
túl mélyen tudatunkba, miközben megfelelő feltételek mellett mindig könnyen,
erőfeszítés nélkül, mintegy maguktól jelentkeznek, a zene létrejöttekor valamennyi
szellemi erőnket mozgósítjuk. Az "álomszerű" jelző itt tehát voltaképpen csak
arra utal, hogy a zene belemerült a tudattalanba, hogy hangzatainak kombinációi
és átmenetei fantasztikusak, valóságkontúrjai lazább szerkezetűek, nem megfoghatók
és hogy ő maga jórészt szimbólum jellegű. Az a magasrendű boldogság, amellyel
a zene az emberi életet megajándékozza, éppen azon alapul, hogy tudatunk szubjektum-objektum
relációi teljesen átjárják egymást, hogy itt (és csakis itt) a külső folyamat
mint megismerésünk tárgya, a maga létszerű meghatározottságában az individuális
átéléstől éppenséggel nem független, hanem vele a legszorosabban összefonódik.
A határok tehát itt is elmosódnak: eldönthetetlen, hogy vajon a mi énünk érlelődik-e
belülről zenévé, oldódik-e fel zenében, vagy a zene ömlik-e bele énünkbe, tölti
be énünket. Egy szigorúan realista álláspontról kidolgozott ismeretelmélet ezért
a zene lényegének meghatározásakor menthetetlenül csődöt mond. A realista értelmezés
már hangrendszerünk temperálásával, a nyugati zenének ezzel a legracionalistább
szabályozásával sem tud mit kezdeni. Hogyan is lehetne tőlünk független egy
olyan hangrendszer, amely csak "számunkra", a mi zenei érzékelésünk számára
létezik, tehát a legjobb esetben is "szemléleti forma", nem pedig tárgyi állag,
nem valami magánvaló? Ki meri azt állítani, hogy zenénk hangnemi felépítése,
a lineáris polifóniától kezdve a klasszikus akkordharmonikus tonalitáson át
ennek a tonalitásnak újabban tapasztalható elhomályosulásáig, valami reálisan
megalapozott, az ember természetes érzékelésében benne rejlő lenne, s nem pusztán
az animal musicale Europaeum eltévelyedése? A tonális alapok felbomlasztásának
kísérletei, valamint ez új hatáslehetőségeknek az egzotikus motorika irányába
mutató keresése mindenesetre efféle tévelygésre engednek következtetni. Ezzel
a legmagasabb rendű boldogság pillanatai, amelyeket számtalan ember a zenének
köszön immár évszázadok óta, úgy látszik, nem nyugszanak objektív szellemi alapon.
Ez azonban nem maradhat ennyiben. Hogy utánajárjunk a dolognak, újra visszanyúlunk
a zene Augustinus-féle meghatározására, a "hangzó számok" (numeri sonantes)
problémakörére. A hangnak éppen a szám kölcsönöz szigorúan objektív jelleget;
ekként "számszerűek" az egyes hangok közötti különböző viszonyok és kapcsolatok.
Ennél élesebben aligha lehetne deklarálni a zene objektivitását, különváltságát
az átélő éntől, mint ahogyan ez itt, a nyugati zene fejlődésének kezdetén történik,
a zenét a matematikával kapcsolva össze. Ennek megfelelően a szó platóni értelmében
vett zenei szépet is teljesen objektív módon, mint a dolgok mértékét és formáját,
viszonyát és harmóniáját fogják fel. Elég itt csak a zene már említett kozmikus
vonatkozásaira gondolni. A reneszánsz teoretikusok (például a firenzei platonikusok)
sem más értelemben határozták meg a zenei szépet, az egész zenei gyakorlat úttörői
pedig e teoretikusok hatása alatt állnak: e tradíció alapján a maga duális szerkezetében
definiált harmonikus hármashangzatot, az újkori zenei megformálásnak ezt az
alapját Zarlino már úgy fogja fel, mint matematikai arányt. Így a nyugati zene
fejlődésében a hangjegyírás felbukkanásától kezdve Rameau összhangzattanáig
csaknem megszakítás nélküli sorban egyfajta objektív felfogás jut érvényre.
De a szóban forgó zenefelfogásban szubjektivista vonások is jelentkeztek, már
az akkordharmonikus technika megjelenése óta. A zenei szép határai is egyre
messzebbre tolódtak ki, s bővültek a lelki szubtilitások kifejezésének lehetőségei.
Ezzel azonban egyre inkább az ellentétes pólushoz közeledtünk, mindannak ellentétéhez,
amit korábban mértéknek, formának, viszonynak és harmóniának tekintettek. A
mai zene barbár hangzatfolyamaiban mindenesetre ezekből aligha maradt bármi
is. Talán az ember ma másként hall, mint Palestrina vagy Mozart korában hallott,
vagy a mértékkel és a formával, a viszonnyal és a harmóniával kapcsolatos fogalmaink
azóta megváltoztak volna? A zenei szerkesztésben előforduló úgynevezett hibás
lépéseket a muzsikusok ősidők óta botrányosnak, szó szerint iszonyatosnak érezték;
ma viszont e lépések bizonyos zenei intenciókhoz általánosan használt és hatásos
kifejezési eszköznek számítanak, mai zenei érzékünk egészen "jónak" tartja őket.
Ebben csak az a különös, hogy miközben a zene hangzásvilága gazdagodik, kifejezési
lehetőségei bővülnek, ami kétségtelenül az objektív irányába mutató tendenciáról
árulkodik, aközben a zenei szépet mégis egyre inkább a szubjektívben érzékeljük
és értékeljük.
Azt jelentené ez, hogy ezáltal teljesen szubjektivistákká váltunk? Akkor ugyanilyen
értelemben akár azt is mondhatnánk, hogy erkölcsi érzékünk vagy igazságérzetünk
ugyanilyen mértékben, a fejlődés során kibővülve és kifinomodva maga is átfordult
a szubjektívba. S ahogyan ebben az esetben nem lehetne semmiféle erkölcsről
beszélnünk, csak erkölcsökről, nem lehetne semmiféle igazságról beszélnünk,
csak különböző logikákról, úgy azt is ki kellene jelentenünk, hogy voltaképpen
nincs zene, csak zenék vannak. Így a szubjektivitás ismertetőjegyével ellátott
szellem és érték alámerül az etnográfiai jellegben, s már csak érdekes marad.
Tudvalevően ebben a kényes kérdésben nehéz egyértelmű igennel vagy nemmel dönteni.
Más szavakkal: itt mindig marad olyan ismeretelméleti reziduum, amit racionális
megfontolásokkal nem lehet átvilágítani. És a zenét illetően ez a maradék nem
egyéb, mint a zene megjelenésének álomszerű jellege.
Ez az álomszerűség semmiképpen sem egyjelentésű az irracionalitással. Ezen mindössze
a zene fogalmakkal fel nem fogható voltát, lényegének kimondhatatlanságát kell
értenünk, hajlamát arra, hogy túllépjen minden tudáson, minden túlnyomórészt
racionálison, minden fogalmilag világosan meghatározhatón. A megfoghatatlanság
azonban semmiképpen nem átláthatatlan rejtélyesség. Mert már többször is történt
utalás arra, hogy a zene - legalábbis a mi nyugati zenénk - teljességgel át
van itatva racionalitással, hogy racionális alapon jött létre és fejlődött.*
A zene nem a mámorból született, mint Nietzsche vélte, hanem a tiszta és világos
józanságból, a megfontoltságból, még ha magában foglalja is a mámorosat, a homályosan
derengőt. Ez utóbbi, lényegét tekintve, minden bizonnyal az eredeti, az elsődleges
benne; ám fejlődéstörténetileg és lélektanilag nem eredeti, hanem járulékos,
másodlagos. A racionális a zenében ugyanúgy hat, mint a szellem más területein:
az embert egyre inkább eloldja létezése objektív kötöttségeiről és szubjektív
utakra ösztökéli. A zene álomszerűsége viszont megingathatatlan objektivitásokkal
köti össze az embert, olyan őstényekkel, ősképekkel, ősokokkal, amelyeket fogalmilag
nem lehet kimeríteni és önkényesen nem lehet megváltoztatni. Ez az álomszerűség
az "anyák" birodalma; nem feltétlenül alkotóbb jellegű, mint a racionális, de
ontológiailag biztosabb és segítőbb is.
A valódi, eredeti zenében ezért mindig van valami álomszerű, s ez sajátos módon
összefonódik a racionálissal. A zene, ha szabad így mondani, egyfajta tudás
saját álomszerűségéről, egyszersmind magának a racionalitásnak egyfajta megrendültsége,
mi több: egyfajta megrészegültsége, mámora, kábulata. S mert a racionális az
emberi magatartás tekintetében mindig előrenéz, míg az álomszerű visszapillant,
a két mozzanatot összeolvasztó zenét önmaga jelenvalóvá tételének nevezzük.
A zenei élményben az ember mindig jelen van önmaga számára, vagyis abban a tudatban
él, hogy eltávolodott a világ sürgés-forgásától, megszabadult attól, hogy a
holnapért szorongjon és a múltbeli dolgok miatt bánkódjék, viszont lelkét olyasfajta
bizakodás hatja át, amilyet egyébként csak a vallásos áhítat állapotából ismerhetünk.
Innen nézve új oldalról tudjuk megragadni a zenei átéléssel együtt járó sajátos
boldogságérzetet. Az örök jelen tudatában élni, a világ folyásától elvonultan:
erre csak az olümposzi istenek képesek; a zene következésképpen ízelítő ebből
az olümposzi létezésből, előleg, amit vigaszként és kárpótlásként kapnak a halandók
- cserében mulandóságukért.
Amint azonban az álomszerű és a racionális összefonódottságában megbomlik az
egyensúly, nyomban érezhetővé válik a boldogságérzet zavara is. Ha tehát a racionális
elem fokozódó önállósulásával szemben elapad az álomszerű elem, a zene is elveszti
hitelességét és eredetiségét. De végbemehet egy ezzel ellentétes irányú folyamat
is, amikor a mámorral teli burjánzik túl a racionális rovására, s ennek következtében
a voltaképpeni zenei kifejezés összekeveredik az emberi megnyilatkozások más
formáival. Az utóbbi mozzanat már a romantika virágkorában megfigyelhető; az
előbbi viszont elsősorban az új zene jellemző vonása. Az új zene elfordulása
az énekelhetőtől a ütőhangszerek uralta akkordvilág felé, amely részben a jazz
és a sportszellem hatására, részben az elementáris utáni kétségbeesett vágyból
jött létre, majd merőben racionális megfontolás alapján új összhangzatrenddé
épült ki, jól mutatja az álomszerűség csaknem teljes eltűnését. Aligha egyedülálló
jelenség ez, hanem - mint erről később még szólunk - összefüggésben van a korszellem
más folyamataival. Ebben a zenében persze korántsem érezzük magunkat távol a
világ sürgés-forgásától, éppen ellenkezőleg: a zaklatott világ kellős közepén
vagyunk, érzékeljük ennek a világnak minden kapkodását és veszélyét, szétforgácsoltságát
és tehetetlenségét, kétségbeesését és nyugtalanságát. Mély boldogtalanságérzés
kíséri az új zene megszólalását. Aki ezt nem vallja be, és azt állítja, hogy
eközben a maga részéről jelenléte a zenében zavartalan, az vagy tudálékos vagy
képmutató. A zeneszerző Adrian Leverkühn alakja Thomas Mann remekművében, a
Doktor Faustusban megragadó módon, az Örömódában tetőződő szimfónia megtagadásával
ábrázolja ezt a boldogtalanságot, mint annak szimbólumát, hogy ma már zenei
alkotás nem lehetséges "az ördög segedelme nélkül, ha pokol tüze nem fűti a
katlant". Az új zene "pokoli ittasultsága", szemben azzal a zenével, amelynek
"tisztaságát" egykoron Anton Friedrich Thibaut magasztalta, vallomás korunk
nihilizmusáról.
A zene tehát páratlan egybejátszása természetszerű és értelemszerű, hangzó-érzéki
és lelki-szellemi, álomszerű-mámoros és racionális mozzanatoknak, feszültségeknek,
hangulatoknak, mozgásoknak és kifejezésre való törekvéseknek - objektív hatalmak
pulzálása bennünk, és mégis szubjektív-individuális módon hatja meg, tölti el
a befogadót. Ez a kétpólusúság, ez az örökös ide-odamozgás a lét két rétege
között: ez az oka annak, hogy mindenki saját tetszése szerint élheti át és magyarázhatja
a zenét, és a maga módján lesz boldog általa. A zene szárnyán a magasba emelkedve
harmóniában oldódik fel az életet beborító gyász, az emberi létnek ez az általános
hozománya, ahogyan ez egyébként csak a szerelemben és a halálban történik. Szerelem
és halál: ezek is objektív, sőt kozmikus potenciák; ezeket is teljesen individuálisan
kell az embernek átélnie és értelmeznie. A szerelemnél is úgy áll a dolog, hogy
mindenki tud róla, mindenki látja, amint körülötte kivirágzik, irodalmi vagy
kultikus úton mindenki találkozik vele; ám igazi lényegét csak egyénileg lehet
megtapasztalni. Páratlan, pótolhatatlan elemi erő a szerelem is; ezért hiszi
minden szerelmes, hogy egyedül ő ismeri, hogy senki nem képes úgy szeretni,
ahogyan ő szeret. De a halálról is ugyanúgy van tudomásunk; a halállal szemközt
élünk, s egyetlen pillanat sincs életünkben, amikor legalább tudatunk hátterében
ne foglalkoztatna bennünket a búskomor gondolat, hogy a biztos halál elé nézünk.
És mégis: mindenki a saját, egyéni halálát halja; senki nem képes bennünket
átsegíteni a halálon, mi több, senki nem képes a mi halálunk realitásában részt
venni.
Ontológiai állagát tekintve a zene lebeg a szerelem és a halál létezése között.
Talán nem olyan mámorító-megrendítő, mint a szerelem; nem olyan tragikus és
félelmetes, mint a halál: hajlik ugyan mindkettő felé, de vonzereje enyhíti
ama zabolátlan hatalmak hiperbolikusságát és szigorát, olyan sokértelműséget
kölcsönözve nekik, amely valóban demiurgosszerű közvetítőként és megváltóként
tud hatni azok egyértelműségével szemben. Egyedül a zenében sikerül az embernek
megpillantani azt a harmóniát, amely az örök keletkezés és elmúlás démoniságának
közepette is tartósan fennmarad; egyedül benne sikerül az embernek bekapcsolódni
ebbe a harmóniába: egyetérteni vele, kivirulni benne. Ebben a harmóniában a
zene valóban folyamatos benne- lét (ein immerwährendes Innesein), vagy
ha ebben a vonatkozásban nem idegenkedünk Eckhart mester kifejezésétől: ein
entwendetes Innesein, eltulajdonított benne-lét, ahogyan ezt a szerelemről
mondják, a szerelemtől remélik újra és újra. Talán a halál is ilyen benne-lét,
ilyen együttlét; ezt azonban nem tudjuk kétségbe nem vonható módon. A vallásos
vágyakozás mindenesetre ezt állítja. És ahogyan a halállal szembenéző ember
megrendültsége olykor a hallgatásban nyilvánul meg, úgy az igazi zene is mély,
néma hallgatást parancsol. Ki ne ismerné fel ebben a vallásos magatartás hallgatagságával
való hasonlóságot, ki ne érezne ilyenkor szentségtörésnek minden zavaró szót,
minden oktondi beszédet, mi több: minden szétszórtságot? Mert Isten ma már csak
a zene nyelvén szól hozzánk. És áhítattal kell hallgatni Istennek ezt a szavát
is.
Zoltai Dénes fordítása
|