Muzsika 2002. május, 45. évfolyam, 5. szám, 12. oldal
Klaus Zehelein:
Partitúra és intézmény
A Stuttgarti Állami Operaház munkája
 

A partitúrák újraolvasásának néhány kísérlete után a valóságot a partitúrákkal szembeni veszélyes hanyagság határozza meg, azzal a "használattal" egyetemben, amely a repertoárművek sorsa. Mert a repertoár intézményes őrzése nem éppen csillogó dolog, híján van minden eseményszerűségnek. Így azután a repertoár megóvása - túl akarván lépni az unalmas ismétlődéseken - az újat keresi, az újat áhítja a régiben, kizsákmányolva a partitúrát, miközben ugyanez a repertoárőrzés nem hajlandó felkutatni saját belső tartalékait. Úgy gondolom, az operaházak mai munkájának egyik legkényesebb kérdése, hogy az apparátus adta szerkezet miként határozza meg azt a bánásmódot, amelyet mind a ránk öröklődött, mind pedig az új művekkel szemben tanúsítunk. Megjegyzésemmel arra célzok, hogy művészi munkánkat szükségszerűen bizonyos anakronizmusnak, sőt talán a szó legjobb értelmében vett korszerűtlenségnek kellene meghatároznia: nem a partitúrának kellene az intézménytől függenie, hanem fordítva. Együgyűségében ez a gondolat persze árulkodó, amennyiben úgy tesz, mintha a történeti fejlődést egyszerűen kiiktatná - mintha a jelent csak úgy meg lehetne változtatni a gondolatokkal. Hiszen a partitúrák kizárólagos és vitathatatlan tekintélyének tudata nem volt képes megakadályozni azt a fejlődést, amely már csak a működő apparátus ideológiáját tupírozó produkciókban csúcsosodik ki.
Az apparátusok hierarchikus, átlátható szervezetének igényével együtt sokáig hangoztatták a műhöz való hűség parancsát is, amennyiben - hogy a művel megbirkózzanak - a szöveg és a zene állítólagosan biztos jelentésére hivatkoztak, valamint kifejezték a szerző tekintélye iránti tiszteletüket is. Hogy a szerző szándékait illetően semmiféle biztosítékok nem lehetségesek, az mára, úgy tűnik, a közhelybölcsességek kategóriájába tartozik; a komponista szándékát vélő tudás helyébe a kötöttségek nélküli tetszőlegesség lépett, megfelelvén azoknak az intézményeknek, amelyek - a túlélés piaci stratégiáját követve - kvázi "megújítják a régit", hogy ily módon kerüljék el a "hóttunalmat". Ennek a fejlődésnek szinte objektív vonásai vannak, amelyek egyaránt fölfedezhetők a zenei termelésben, az irodalomban és az építészetben.
Az előbb már utaltam rá, hogy az operarepertoár műveinek újabb és újabb fajta előadása olyan csábítás, amely egyenlő a kizsákmányolással, méghozzá anélkül, hogy az következményekkel járna a produkció termelésmódjára. Ezt a megállapításomat most pontosítanom kell: ha az intézménynek ismét a partitúra eszközévé kell válnia, akkor ugyanannak a folyamatnak kell alávetnie magát, amelyen a partitúra is átesik. Vagyis: ugyanaz az olvasat, amely a partitúrát életre kelti, meghatározza majd az intézmény újraorientálódását is, cseppfolyóssá téve a struktúráit. Tekintettel a fennálló társadalmi pragmatizmusra, mindez egyenlő az utópiával; egy-egy bejáratott szerkezet - például egy állami operaház összetett, de áttekinthető hierarchiája - politikai garancia a színpadon történő dolgok jelentésének veszélyeivel szemben. Most azonban arról a felelősségérzetről van szó, amely még az apparátus részére sem engedi meg a vélt fedezékek mögé való visszavonulást.
Azzal az igénnyel élünk, hogy a ránk hagyományozódott partitúrákat ne egyszerűen jelenlegi létezésünk kicicomázására használjuk fel - sem tragikus háttér előtti, kosztümös sztárhangversenyként, sem pedig emlékezetét vesztett, aktualizáló show-műsorként. Ám ha ez az igényünk, föl kell tennünk a kérdést: miben nyilvánul meg ez a felelősség, és hol észlelhetjük? Általánosan érvényes válasz erre nem adható, ezért aztán ajánlatos mindennapi tapasztalatainkhoz fordulni: minden este halljuk, hogy az énekhang éppúgy lehet a partitúra hangszere, mint annak szabotőre is. Most nemcsak a technikai tudásról beszélek, hanem az énekhangról mint annak a zenés színházi test(ület)nek az egyedi, összetéveszthetetlen részéről, amelynek minőségét a személyek összessége és a partitúrával végzett munkája adja meg. A felelősség nehezen lesz tetten érhető ott, ahol a váltás, a személyek kicserélhetősége napirenden van, és ahol a kottaszöveg csak ürügy azoknak a mesterségbeli készségeknek a fitogtatására, amelyek ugyanígy lecserélhetők. A kottaszöveg méltóságát akkor érezhetjük át, ha tudatában vagyunk komplexitásának is - nincs ez másként, mint az emberek esetében.

Klaus Zehelein, a Stuttgarti Állami Operaház intendánsa 1940. szeptember 5-én született Majna-Frankfurtban. Érettségi után germanisztikát, zenetudományt és filozófiát tanult Frankfurtban és Hamburgban. 1959-től 1966-ig rendszeresen látogatta a darmstadti kortárs zenei nyári kurzusokat.
Dramaturgi tevékenységét Zehelein 1967-ben kezdte a kieli színháznál. 1970-ben az oldenburgi Állami Színház fődramaturgja lett (1977-ig), és docensként zeneszociológiát tanított az oldenburgi egyetemen. 1977-től a frankfurti városi színházak fődramaturgja volt, ahol később koordináló operaigazgatóvá nevezték ki. Zehelein rendkívül sikeres, kompromisszumot nem ismerően következetes dramaturgi működésének tíz éve - a Michael Gielen főzeneigazgatósága alatti legendás korszak idején - a frankfurti operaházat az európai zenés színházak egyik legkiemelkedőbbjévé tette. Mindeközben a nem ritkán Adorno- és Habermas-tanítványként címkézett Zehelein a minnesotai State University és a párizsi Collège International de Philosophie docenseként folytatta tanári tevékenységét. Vendégprofesszornak is meghívták a giesseni egyetem alkalmazott színháztudományi tanszékére, valamint 1986-tól 1992-ig a bécsi Iparművészeti Főiskolára. Miután színházi és operadramaturgként két évig szabadúszóként dolgozott Berlinben, Frankfurtban, Brüsszelben és Bécsben, 1989-ben a hamburgi Thalia Theater művészeti igazgatója lett.
1991-ben operaigazgatónak hívták Stuttgartba, ahol szerződése 2006-ig szól. Igazgatása alatt a Stuttgarti Állami Operaház eddig négy ízben kapta meg a német kritikusoktól az "Év operaháza" címet.

A partitúra szövegével szembeni felelősség a mi munkánk során nem csak a szólistákon múlik - ez a felelősség az egymással kommunikáló szólamok szövedékében lakozik. Az "ensemble" - az együttes, a társulat - újonnan megragadható eszményét nem az intézmény iránti affinitás hordozza (mint azt a múltban gyakran hangsúlyozták); ezt az eszményt sokkal inkább a partitúrával végzett munka alapozza meg. Az utazó énekes sztárok, legyenek mégoly felelősségteljes művészek is, csak nehezen tudnak részt vállalni ebben a kommunikatív esztétikában. Az ensemble-nak ezt az eszményét persze nehéz megragadni annak a gyakorlati munkának a során, amelyet technikai teljesítmények és repülőmenetrendek határoznak meg; ez a társulati eszmény azonban nemcsak az énekes szólistákra vonatkozik, hanem a kórusra és a zenekarra, sőt a technikai személyzetre is. Ám a kollektívákra is igaz: ha a felelősséget pusztán a kollektíva iránti affinitás hordozza, az csak a tömegeszményt szolgálhatja. Hogy magunkat egy nagyobb képződmény részeként fogjuk fel, annak csak akkor van értelme, ha az egyén elfogadja a partitúra iránti osztatlan felelősséget; a kicserélhetőség megtapasztalása ezen a téren is kontraproduktív.
Most persze közbevethetnék, hogy mindez elmegy a valóság mellett. Hegel már megadta erre a választ: annál rosszabb a valóságnak. Ha az operai munka szem elől téveszti egyetlen kötelezettségét - és ez nem más, mint a partitúra -, akkor máris elárulta a szakmát. Árulás az is, ahogyan az új művekkel bánnak: vagy azt bizonygatják értelmetlenül, hogy az új mű az éppenséggel új, és ezért van rá szükség, vagy pedig az új műveket stratégiai számításból mutatják be, hogy ezzel igazolják a többi hulla életét. Ha az életünk összefüggéseit nem elhallgató új zenével foglalkozunk, akkor újra át kell gondolnunk az intézmény fennálló határait, hogy újra és újra megtapasztalhassuk: miként válhat az intézmény a művek szolgálójává és nem uralkodójává. Az új zenével való munka óriási lehetőséget rejt magában, hiszen az új művekről nem létezik olyan általános nézet vagy vélt tudás, amely ezt a munkát eltorzíthatná. Ez a lehetőség pedig nem más, mint az, hogy - miközben kipróbáljuk az újfajta hallást, látást, játékot és éneklést - egyúttal megszabadítjuk a hagyományt a hagyományosságtól. Mindennek az az előfeltétele, hogy a meglévő, többé-kevésbé jó (vagy rossz) intézményi helyzeten belül teremtsünk egy központi teret, amelyet a partitúra ural, és amelyből kibontakoztathatja önmagát. Fontos, hogy a partitúra óvatos, türelmes elolvasásával elejét vegyük az elkapkodott birtokbavételnek; fontos, hogy a partitúrát egyenrangú partnerként ismerjük meg, hogy azt tekintsük a legfontosabb személynek, és biztosítsuk számára azt a méltóságot, amely a partitúra minden komolyan veendő operaszínpadi megszólaltatásának a sajátja.
Engedjék meg, hogy a mű és az intézmény viszonyát most szükségszerűen kiterjesszem arra a területre, amelyen a művészet előállítója és a művészet befogadója találkozik egymással - és ezzel már a gazdasági problémákat is érintem. Egy-egy produkció dramaturgjaként a próbaszínpad vagy a nézőtér félhomályában ülve én vagyok az első néző. A dramaturg számára azonban lényeges, hogy ő nem az "ideális" közönség képviselője. Ő valóban az első néző - de a produkció részéről. Végzetes tévedés volna, ha ebben a helyzetben a dramaturg eszközévé válna annak, amit úgy szoktak hívni, hogy "közönségízlés" vagy "amit a közönség igényel". Hiszen már a feltételezés is abszurd, hogy az, aki a színházat csinálja, egyben a közönség képviselője is lehet. Először is: mi az, hogy közönség? Nincs olyan, hogy a közönség, hanem csak individuumok vannak, akikből a közönség összetevődik. Tűrhetetlennek és - mind társadalmi, mind pedig esztétikai szempontból - felelőtlen pimaszságnak tartanám, ha önmagamat mindezen individuumok képviselőjének tekinteném. Az én véleményem nem egy megbízott képviselőé, hanem egy munkatársé, aki részese annak a folyamatnak, amely még az adott produkció huszadik előadásán is zajlik. Ha magamat ezen a módon határozom meg nézőként, akkor megszabadulok a "negyedik fal" terhétől, mivel akkor tudom, hogy az életem és a társadalmi létem részese a produkciónak, és tudom, hogy képes vagyok hallani, látni, megítélni azt, amit utóbb sokan észlelni fognak, miközben nem akarom ezt a sokaságot megelőlegezni. Hadd idézzem itt von Werther württembergi királyi főintendáns "Emlékek és tapasztalatok" című írását 1890-ből: "Az a dramaturg, aki az idők fogaskerekét nem a legélesebb szemmel figyeli, és nem hozza meg folyamatosan ítéletét minden fontosabb politikai és társadalmi kérdésben, az az irodalmi dolgokban is szakbarbárrá válik, és képes színházát teljesen elavulttá tenni." Aki az operaprodukciók "többségi" - vagy ahogy mondani szokták: "társadalmi" - "elfogadottságával" kalkulál, az átlép a piac és a hatalom birodalmába, oda, ahol a legkisebb közös többszörös az úr.
Megjegyzendő, hogy a színházi intendánsok különleges viszonyban állnak ezzel a hatalommal, és ez a viszony a nyilvánossággal - értsd: piaccal - szembeni vélt társadalmi felelősségből származtatja magát. Nem a szakmájuk űzéséről beszélnek, hanem közszolgálatról. A színházak társadalmi felelősségéről való szónoklás folyamatosan áttűnik abba a hazug alázatba, amely az "ügyfél kiszolgálásával" immáron minden tartalmi-esztétikai megközelítést maga mögött hagyott. Ez az alázat így persze csak üggyel-bajjal tudja elfedni a többség képviseletére irányuló hatalmi-politikai akaratot - képviselni, hogy manipulálni lehessen: a piac törvénye ez. Ha egy intendáns azt hiszi, hogy ő a közönség akaratának a szószólója, akkor jobb, ha a művészetet szögre akasztja, és pályáját marketingstratégaként folytatja. Tagadhatatlan, hogy mindannyian ki vagyunk téve e tévhit veszélyének - a gazdasági problémák egyszerű megoldásokért kiáltanak. Már Hegel tudta, hogy az ész csele simán átmehet opportunizmusba.
Ha van a nyilvánossággal szemben felelősségünk, akkor az abban áll, hogy minden repertoár-előadást minden este meghallgassunk, megnézzünk és megvizsgáljuk: vajon őrzi-e még munkánk értelmét, avagy - a mindennapok pragmatikus nemtörődömségében - már rég elárulta.
Ha a tervezésre gazdasági kényszerek hatnak, az intendáns az érdekek konfliktusába kerül. A baj akkor kezdődik, amikor már eleve az a meggondolás vezet bennünket, hogy egy avantgárd, kevéssé népszerű mű látogatottsága messze 90 százalék alatt fog maradni. Ilyenkor merül fel érvként az úgynevezett "tartományi üzem" státusa, amely azt jelenti, hogy a bevételek a ház költségvetését növelik, mint ahogy az Stuttgartban is szokás: "tartományi üzem"-ként bevételeink nem a tartományi költségvetésbe folynak vissza, hanem gazdálkodhatunk velük. Ez eltér a korábban használatos üzemeltetési formától, az úgynevezett "rezsiüzem"-től, ahol a bevételek csak annyiban játszottak szerepet, hogy a költségvetésben minimalizáltan voltak lefektetve, az esetleges többletbevételek pedig az államkasszába folytak vissza.
Az érdekeknek ez a konfliktusa nem képezheti a tervezés súlypontját. Ha a műsorrend tervezésekor csak a finanszírozás problémája jár a fejemben, akkor kizárólag bombabiztos produkciókat fogok megengedni. A bizonytalan, ismeretlen művek, amelyek talán még kényelmetlenek is, mintegy maguktól kiszűrik magukat, mintha a kockázat nem egyike volna a színházi munka kevés és lényeges konstans tényezőjének.
A közönség és a bevételek elmaradásának következményei olyan félelmet gerjesztenek, amely az operaház egész helyzetét meghatározza. Ahol eluralkodik a csüggedés, ott az új tapasztalatok szerzése iránti kíváncsiság és kedv is szertefoszlik. De voltaképpen miből is táplálkozik az a fatális bizonyosság, amely azt mondja, hogy a közönség nem olyan kíváncsi, mint mi magunk? Éppen ez a félelem és a belőle fakadó csüggedés az, amely az operát üzemként határozza meg - olyan üzemként, amely a műveket a repertoár rácsozatában immáron csak "igazgatja", lehetetlenné téve számukra, hogy szóljanak is hozzánk. Az állami költségvetés megszorítása természetesen kényes helyzetet teremtett az operaházak gazdálkodásában, és teljesen helyénvaló tiltakozni az évenkénti szigorítások ellen. Nekem ugyanakkor úgy tűnik, a politikai színtérre is kiható, szükségszerű offenzíva fura módon rímel a színházakon belül terjedő, bénító defenzívára. Egyes esetekben már-már ügybuzgó engedelmességről beszélhetünk: úgy látszik, a financiális jövő bizonytalansága jelenleg azt parancsolja, hogy olyat produkáljunk, ami abszolút biztos! A vélt közönségízlésre való sandítás ugyanakkor nem ismeri fel az operaház munkája és a közönségreakció között zajló folyamat dialektikáját.
Számunkra alapvetően fontos például a Stuttgarti Állami Operaház Kórusának fantasztikus elkötelezettsége és tudása; erről a közönség mindenekelőtt Luigi Nono Intolleranza 1960 című művében győződhetett meg. Nono eme "színpadi akció"-ját az 1991/92-es évad óta huszonkilencszer adtuk elő, átlagban 86 százalékos házakkal, ami előadásonként körülbelül 1200 nézőt jelent. Ez a tény pedig ellentmond annak az állításnak, hogy a közönség eleve elutasítja a kortárs operát. Ebben az összefüggésben természetesen szót kell ejteni arról a számos rendezvényről (hangversenyről, bevezető előadásról), amely a közönséget magán a produkción túl is megismertette Nono művészetével, a rá sajátosan jellemző zenés színházi kifejezésmóddal.
Azt hiszem, az anticipáció, a megelőlegezés fogalmát kevésbé a közönségízléssel, mint sokkal inkább magával a művészi munkával kellene összekapcsolnunk. A műsorrend keveset árul el egy operaházról - az csak egy darab papír. A tervezett produkciók bejelentése csak a nem biztosra menő sejtés, a zenei-színpadi megvalósítások anticipációja által válik számunkra konkrétabbá és - a maga esztétikai, történeti és aktuális dimenziójában - megragadhatóbbá. Ha tehát a műsorterv kialakításának belső eszmecseréjét eleve pénzügyi kérdések, szerepegyeztetési gondok és technikai problémák határozzák meg - a közönség- fogadtatásról már nem is beszélve -, akkor a feltételeket kivédhetetlenül a "status quo", a meglévő állapot fogja diktálni.
A meglévő feltételek pedig egyszer s mindenkorra eláshatják a mű megvalósításának jövőjét, értünk és velünk való életét.

Mesterházi Máté fordítása


Klaus Zehelein


Luigi Nono: Intolleranza 1960
(Ursula Kozsut)


Képek Stuttgartból
Tosca: Catherine Naglestad


Mozart: Titus (Helene Schneidermann és Norman Shankle)
A. T. Schaefer felvételei