Amikor nincs mód ütemről ütemre végigelemezve méltatni egy hangversenyt vagy hangfelvételt, néha lehetetlen pontosan és tárgyszerűen megfogalmazni, mitől érezzük úgy, hogy egy zenekari mű különlegesen ihletett pillanatban szólalt meg. Szóló- vagy kamaraesteknél talán könnyebb ez a feladat, hiszen kevesebb összetevője van a zenei történéseknek, az esetlegességek száma kevesebb és kiszámíthatóbb, a zenészi összjáték egyes elemei könnyebben megragadhatóak. De hányféle részesemény összejátszása jóvoltából lesz egy zenekar megszólalása olyan elementáris hatású, hogy a hallgató torka összeszorul? Mi a titka annak, hogy ez a hatás nemcsak hosszabb-rövidebb időn keresztül, hanem a mű egész időtartama alatt megmarad? Hogyan követheti a pódiumon ülő nagy létszámú együttes oly hajlékonyan és magától értetődően a karmester akaratát, mintha egy tökéletes mechanikájú hangszert hallanánk egy nagy virtuóz keze alatt? Mitől érezzük azt, hogy a karmester olyan meggyőző erővel beszél nekünk a műről, hogy hatása alól akkor sem tudjuk kivonni magunkat, ha esetleg korábban ugyanerről a zenéről mást gondoltunk vagy másfajta előadást tartottunk tökéletesnek? Mitől válik egy karmesteri műértelmezés újraalkotó jelentőségűvé? Az elemző - különösen, ha nem volt ott a hangversenyen, s egy tökéletesnek aligha nevezhető, festményreprodukcióra emlékeztető hangfelvétel alapján kénytelen megfogalmazni véleményét - legfeljebb arra képes, hogy körülírja azt, ami a mikrofonok jóvoltából megmaradt az előadásból.
Ilyen kérdéseket felvető, nagy jelentőségű produkciók szerepelnek a Budapest Music Center gondozásában múlt év októberében megjelent Bartók-lemezen, melyen Eötvös Péter a Concertót és A csodálatos mandarin pantomim teljes változatát vezényli a Gustav Mahler Jugendorchester és a Junge Deutsche Philharmonie élén. A két felvétel eredetileg dokumentációs céllal készült a '90-es évek elején (az előbbi 1992-ben, az utóbbi 1994-ben), s külön-külön, más művekkel társítva korábban már mindkettő hozzáférhető volt - igaz, javarészt csak a két zenekar promóciós anyagai között.
Jelképesnek érzem, hogy Eötvös Péter ezeket a felvételeket nem a nemzetközi hangversenyélet nagy hagyományú, vezető zenekaraival készítette, hanem olyan ifjúsági együttesekkel, melyeknek megvan még a nyitottsága és képlékenysége arra, hogy a karmesteri instrukciókat médiumként közvetítse. Az Európa Tanács felügyelete alatt álló Gustav Mahler Ifjúsági Zenekar összetétele évente átalakul, mivel csak 26 év alatti fiatalok vehetnek részt a munkájában (őket nemzetközi próbajátékok során választják ki), a Frankfurtban működő Junge Deutsche Philharmonie tagsága pedig évente háromszor találkozik az intenzív próbaidőszakokat követő hangversenyek idejére. Mindkét zenekarban különlegesen tehetséges és jól képzett fiatal muzsikusok játszanak (nem egy közülük később szólistaként, vagy a vezető európai zenekarok tagjaként folytatja pályáját), de aligha beszélhetünk esetükben kialakult játéktradícióról, még kevésbé hideg profizmusba ágyazott rutinról, már csak azért sem, mert az együttesek összetétele és a velük együtt dolgozó karmesterek személye évről évre (olykor turnénként) változik. Ez utóbbi azonban itt inkább előny, mint hátrány: mindkét koncertelőadásból olyan frissesség és technikai készenlét árad, melynek egyik eleme valószínűleg éppen a megismételhetetlenség miatti összpontosítás. S persze nem lehetett mellékes az a tény sem, hogy hangszerjátékbeli korlátok egyik zenekarban sem akadályozták a karmesterrel való együttműködést.
A magyar közönség sokszor láthatta már Eötvös Pétert Bartókot dirigálni. Ezek a felvételek többet mondanak az általam hallott korábbi előadásoknál: egyrészt összegzik annak az intenzív munkának a tapasztalatait, melyet Eötvös a '80-as évek második felétől a Szombathelyi Bartók Fesztiválon közreműködő Szombathelyi Szimfonikusokkal és később más magyar zenekarokkal együttműködve szerzett Bartók zenekari műveiről, másrészt a karmesteri technika legmagasabb szintjén jelenik meg bennük az a mindenre kiterjedő analitikus partitúraolvasás, mely e művek legmélyebb hatásmechanizmusait képes kibontakoztatni. Eötvös tökéletes ütéstechnika birtokában, a nagy karmesterekre jellemző személyes kisugárzással, mégis mindvégig zeneszerzőként olvassa Bartók hangjait, s ebben az elemző megközelítésben a nagyformák átfogó ívén belül minden hang, minden frázis jelentőssé válik. Különleges szerephez jut a zenei idő rendkívül kifinomult kezelése: a nagyon feszes tempótartás alapmagatartásán belül minden olyan esetben tág teret kap a rubato-játék hajlékonysága, ahol ezt a szerzői előírások jelzik, és gyakran azokban a pillanatokban is, amelyekben Bartók zenéjének melodikus idiómái ezt megkívánják. Eötvös a pillanatnyi gyorsítások, lassítások, artikulációs indíttatású leheletnyi tempómódosítások során szinte kápráztató biztonsággal tartja kézben a zenekart, ennek eredményeként másodlagos, hogy a keze alatt játszó muzsikusok nem magyarok, s népzenénk előadói gyakorlatának rubato-technikájáról aligha tudnak többet annál, mint amit Bartók műveiből - talán éppen tőle - megtanultak. Tanulságos meghallgatni a Mandarin Csalogató-szakaszait, ahol a klarinétszólók dallamvonalai nem a túltagolás, hanem a nagyon is összefogott dallamíveken belül finoman megjelenő rubatók által lesznek különlegesen kifejezők, vagy a Concerto 2. tételének (Giuoco delle coppie) fúvós szólóit, melyeknek játékossága a hangonként kidolgozott szerzői utasításokat pontosan követő artikulációból bontakoznak ki. A zenekari művek elemzői általában egyetértenek abban, hogy Bartók különös gondossággal jegyezte le partitúráit, előadási utasításai és tempójelzései fontos információk a karmester számára. Eötvös interpretációjának sarkpontjai a szerzői metronómszámok, s ezzel olykor meglepő felismerésekre készteti a hallgatót. (A felvétel tanúsága szerint a Concerto 1. és 3. tétele például - pontosan követve a metronómjelzéseket - élénkebb, mint ahogyan azt a velük kapcsolatban kialakult gyakorlat szerint megszoktunk). Érdemes észrevennünk azt is, hogy sokszor milyen nagy jelentősége van annak, ahogyan Eötvös a különböző tempójú szakaszok közötti átmeneteket dirigálja. Briliáns ütéstechnikát és nem mindennapi szellemi szuggesztivitást jelez, hogy gyorsításait, lassításait akkor is egy emberként követi a zenekar, ha ezeket az átmeneteket rövid időn belül gyakran kell megvalósítani. Ezáltal A csodálatos mandarin egymást követő jeleneteinek feszültsége színpad nélkül is különleges kifejezőerővel telik meg, pedig Eötvös sohasem a karaktereket hangsúlyozza, hanem a zenei folyamatokat emeli ki. Feszültségeket, oldásokat, súlypontokat, formaíveket vezényel - s olyan intenzív belső energiákat mozgósít, melyek a zenei történések minden mozzanatát jelentőssé teszik. S mindehhez járul a két előadás különleges dinamikai kidolgozottsága, mely nemcsak a halk és hangos hangerőszintek és a közöttük lévő átmenetek viszonyában valósul meg, hanem a megszólaló hangzás belső felépítésében is jelen van. Kár, hogy a zenekari hangzás arányait a hangfelvételek csak sejtetni tudják, hiszen nem stúdió-, hanem hangversenytermi körülmények között felvett előadásokról van szó.
A csodálatos mandarin és a Concerto különböző műfajú alkotások, melyek a zeneszerző pályájának egymástól meglehetősen távol eső pontjain készültek. Előbbi a negyvenes éveiben járó Bartók zenei és emberi útkeresésének egyik jelentős mérföldköve, s dramaturgiája, hangzása Lengyel Menyhért történetének zaklatott színpadi történéseit ábrázolja, utóbbi az életmű egyik utolsó nagy műve, mely öt klasszikus tisztaságú tételben foglalja össze mindazt, amit 1943-ban a zene nyelvén el lehetett mondani az európai és a magyar kultúráról. Eötvös Péter karmesteri és előadói alkatától távol áll a szubjektív értelmezés. Bartók műveiről alkotott elképzelése nem a hangulat, vagy a költői program melodikus összetevőinek hangsúlyozásából, hanem nagyrészt technikai paraméterekből, azaz legatókból, staccatókból, tenutókból, érzékeny artikulációból, nagyon pontosan kialakított hangzásarányokból, eleven ritmusokból, élesen kirajzolt dallamvonalakból áll össze. Így a zenei szerkezet feszességének köszönhetően a balett karakterisztikus epizódjai feltartóztathatatlan lendülettel jutnak el az első drámai csúcspontig, a Mandarin megjelenéséig. A Concertóban az Elégia zokogó kitörései hasonló hatású ívként vezetnek a 93. ütem tetőpontjáig, míg a Finale euforikus lendülete a zenei szövet polifóniájának minden pillanatot átható fegyelmén és kidolgozottságán keresztül érvényesül. Az objektív karmesteri hozzáállás ellenére a tiszta struktúráknak köszönhetően olyan intenzíven bontakoznak ki a zenei történések a legfinomabb zenei karakterekben és a legszélsőségesebb pillanatokban egyaránt, hogy a hallgató egyetlen pillanatra sem tudja kivonni magát a hatásuk alól.
A csodálatos mandarin teljes változatából több mint tizenöt, a Concertóból eddig több mint harminc felvételt tartanak számon, s ezek közül nem egy a 20. századi zenekari és karmesteri művészet maradandó dokumentumai közé tartozik. Boulez, Fricsay, Ormándy, Reiner és Solti Concertója, Boulez és Doráti Mandarinja a Bartók-interpretáció fokozatosan kialakuló hagyományainak egy-egy mérföldköve, s minden felvétel egyúttal korunk fokozatosan változó zenekari kultúrájának fontos emléke is. Az utóbbi néhány évtizedben Bartók zenekari életműve (egy-két darab kivételével) része lett a napi hangversenyrutinnak. Ez örvendetes, de azt is jelenti, hogy legalább annyi rossz, mint jó beidegződés rakódott a művekre, s kevesen kísérlik meg felfrissítésüket a partitúrák értő újraolvasásával. Ez a két koncertelőadás - Boulez Bartók-lemezfelvételeinek szellemi rokonaiként vagy egyenes folytatásaként - az utolsó olyan réteget is lebontja, amely Bartók zenéjét a későromantikus hagyományok utolsó hangjai közé engedte sorolni. Eötvös Péter Bartók-olvasata a nagy formaívek, tisztán felhangzó ritmusképletek, a kristálytömörségű hangzás fegyelmezettségéből engedi szabadjára a részletekben rejlő hatalmas feszültségeket. A bennünket most körülvevő világ semmivel sem kevésbé vészjósló és zaklatott, mint abban az időszakban volt, amikor ezek a művek készültek. Az ezredforduló Bartókjának művészete - úgy tűnik - újra olyan zsigereinkig ható, felkavaró zene, mint amilyennek megszületésekor kortársai hallották.