Muzsika 2002. február, 45. évfolyam, 2. szám, 37. oldal
Dalos Anna:
Légy hű magadhoz!
A Hungaroton millenniumi sorozatáról (3)
 

Szabó Ferenc: Lírai szvit, A farkasok dala,
Vonóstrió, Ludas Matyi szvit
Tátrai Vilmos, Szűcs Mihály - hegedű
Konrád György - brácsa
Magyar Rádió és Televízió Énekkara
vezényel Vásárhelyi Zoltán
Magyar Állami Hangversenyzenekar
vezényel Németh Gyula
HCD 31986

A Hungaroton millenniumi sorozatának Szabó Ferenc műveiből összeállított CD-je érzékletesen világítja meg a különbséget a zeneszerző húszas-harmincas és ötvenes évekbeli termése között. A háború előtt keletkezett kompozíciókban: a Vonóstrióban (1927), A farkasok dalában (1929/30) és a Lírai szvitben (1936) Szabó barokk formákat és technikákat alkalmaz. Már a tételcímek is erre hívják fel a figyelmet: Preludio in canone, Toccata, Fuga. Ennek megfelelően a Lírai szvit 1. tételében kétszólamú kánon csendül fel, A farkasok dalának 2. tétele háromszólamú fúga, 3. tétele kétszólamú kánon, 4. tétele pedig korálfúga. A tételek párosításában is barokk formák köszönnek vissza: a Lírai szvit 2. és 3. tétele Recitativót kapcsol össze Ariával, míg A farkasok dalában a Toccata alcímű 1. tételt Fúga követi. A címadásokban, formamegnevezésekben mindazonáltal ellentmondás rejlik. Ugyanis prelúdiumok csak igen ritkán épülnek kánonra, s egészen bizonyosan nem vonós zenekaron, hanem szólóhangszeren szólalnak meg. Éppúgy, ahogy egy recitativo és ária sem vonós zenekaron csendül fel, a toccata és fúga médiuma pedig nem a kórus. Miért választja hát akkor Szabó Ferenc mégis ezeket a formákat és technikákat? Mivel nem az irónia sajátos fénytörésében mutatja fel a barokk hagyományt, hanem épp ellenkezőleg: nagyon komolyan veszi azt, művei esetében nem beszélhetünk a húszas-harmincas évek neobarokk-neoklasszicista irányzatáról. A Petőfi-versre írt Farkasok dalának 1. tétele például ütőhangszerként kezeli az énekhangot, s a 3. tétel kétszólamú kánonja is - az akkordkíséret mellőzésével - tudatosan vállalja a színtelenséget, a pusztaságot. Mindehhez az 1. és 4. tételben konszonanciát kerülő harmóniák társulnak. Szabó ideálja tehát nem a diatónia, még a 4. tétel barokkosan-ünnepélyesen kitárulkozó befejezésekor sem törekszik tonalitásra, s távol tartja magát a szövegfestéstől is. A csúnyaság, a kendőzetlenség felmutatásával tulajdonképpen elidegenít: Bach-motetta-imitációjában egyfelől hangszeres technikákat alkalmaz, másfelől viszont a barokk egyházi tradíciótól eltérve egy komor képekben bővelkedő romantikus költeményt zenésít meg. Az elidegenítéssel pedig az a célja, hogy elkerülje a romantikus pátoszt, s helyébe a barokk monumentalitását illessze. Éppen építményszerűségüknek köszönhetően játszhatnak olyan fontos szerepet A farkasok dalában a fúgák, mivel lehetővé teszik, hogy a zeneszerző elkerülje a romantikus gesztusokat, az érzelmességet, a festőiséget, a programzenét és a szenvedélyek ábrázolását. A barokk technikák szárazsága elvonatkoztatja a zenét - az absztrakció válik Szabó poétikájának kulcsfogalmává.
Ez az alkotói alapállás is arra utal: Szabó Ferenc szembehelyezkedik mesterével, Kodállyal. Sem a kórusmű, sem pedig a hangszeres darabok nem ismerik a kodályos gesztusokat-fordulatokat, a hatalmas szenvedélyeket, az utóbbiakban azonban sok bartókos intonáció köszön vissza. Ennek fényében jobban megérthetjük a Lírai szvit címében megjelenő líra szót is. Áttetsző szerkezet, könnyedség, egyszerűség jellemzi a vonós zenekari kompozíciót - ez a zene tehát nem drámaian súlyos, és nem is epikusan tartalmas, hanem lírai, amennyiben nem közöl nagy érzelmeket, egyszerű és könnyen kitapintható keretek között mozog. Legfőbb jellegzetessége a mindegyik tételben megjelenő dúdolás: ez a végtelennek tetsző éneklés az 1. tételben akár monotonná is válhatna, mivel mindig ugyanaz a kánondallam tér vissza. A kompozíció eleje sem igazi kezdet, s vége sem igazi befejezés. Szabó mitikus idővel mér. Az egyhangúság nála szimbolikus jelentést nyer: a kánondallam az örök visszatérés jelképe.
A dallamosság mellett Szabó hangszeres műveinek legszembetűnőbb vonása a forma egyszerűsége. Már a két hegedűre és brácsára írott Vonóstrióban is felfigyelhetünk arra, hogy a zeneszerző számára a forma nem előre megadott váz. Tételei leggyakrabban (így például a Vonóstrió 1. és 3. tételében) olyan kettősvariációból épülnek fel, amelyekben a középső variációk kidolgozásként funkcionálnak, s a tételt variált formában az első téma zárja. A tétel végére a zene hajfonatszerűen elvékonyul, szétbomlik, elfogy, elhal. A forma tehát - s ebben is az absztrakt, vagyis program nélküli zene megvalósulási formáját kell látnunk - önmagában él; nem más, mint az, ami a témával a zene folyamatában történik. Ezért is játszik az ellenpont olyan meghatározó szerepet Szabó Ferenc gondolkodásában. Az ellenpont technikájának ugyanis éppen az az alapelve, hogy miként lehet a témát továbbszőni, miként lehet vele továbbhaladni a zenei folyamatban. Ez a szövögetéses technika a művekben olyannyira formaelvvé emelkedik, hogy még a nem ellenpontra épülő tételekben is visszaköszön.
A húszas-harmincas évek magyar zenei stílusirányzatairól még mindig túl keveset tudunk ahhoz, hogy igazán értékelni és értelmezni tudjuk a fiatal Szabó asszociációktól mentes, tiszta zene ideálját. Az azonban nyilvánvaló, hogy ezek a művek - legalábbis ami a zeneszerző célkitűzéseit illeti - "a jövő zenéjét" képviselik. Éppen ebből a szempontból okoz csalódást az 1950-ben keletkezett Ludas Matyi-szvit. Sematikus jellege miatt akár az ifjúkori eszmék megcsúfolásának is tekinthetnénk: hát így valósult meg a vágyott ideál, "a jövő zenéje"? Mindazonáltal ne legyünk igazságtalanok a szvittel szemben, hiszen a bravúrosan könnyed virtuozitás, a nagy mesterségbeli tudás, a stíluslelemény és a világos formálás nem tagadható meg tőle.
Új elemként jelennek meg a népdalok, amelyek a kor által megkövetelt diatonikus írásmódhoz vezetnek. Szabó elfordul a barokk formáktól és technikáktól is. A felvilágosodás kori meséhez a 18. század második felének stílusát társítja: az 1. tétel (Útban Döbrög felé) szentimentális-érzelmes dallamokat feldolgozó menüett; a 3. (A külországi pallér) játékos scherzo; a 4. (Minét) újból menüett; az 5. tétel (A tudós orvos) tudós fúga, a 6. pedig verbunkos. Az ádázan antiromantikus, minden stilizálást kerülő fiatalkori művekhez képest azonban nóvumként jelenik meg a játékosság: Szabó már nem veszi olyan véresen komolyan, amit ír. Minden pillanatban kikacsint hallgatójára, s most ezzel éri el, hogy a romantikus érzelemkitöréseket magukban rejtő mozzanatok - mint például a Jobbágysors: a deres című 2. tétel gyászindulója - ne váljanak patetikussá. A távolságtartás következménye, hogy még a józanul klasszikus tételek is idézőjelbe kerülnek: az 1. tétel menüettjét megzavarják a beillesztett kétnegyedes szakaszok, a tudós orvos fúgája pedig egyenesen Richard Strauss Zarathustráját gúnyolja ki. Éppen ez - a gúny, az idézőjel - segíti hozzá Szabó Ferencet ahhoz, hogy még az ötvenes évek elfogadottan neoromantikus korszakában is hű maradjon régi, romantikaellenes alapállásához. Leginkább az elegáns-kecses Verbunkos-tétel igazolja ezt, amely ugyan Kodály Háryjának utódja, mégis - mivel az idézőjelbe tett köznyelv ideáljához közelít - kifigurázza az Intermezzóra jellemző, mindent szétfeszítő individuális erőt.

Kadosa Pál: Zongoraművek
Szonatina magyar népdalokra, op. 23/d
I. és IV. zongoraszonáta, op. 7 és 54
Kaleidoszkóp, op. 61
Hat kis etűd, Négy Caprichos, op. 57
Öt vázlat, op. 18/b
Concertino zongorára és zenekarra, op. 29
Kadosa Pál, Kocsis Zoltán, Ránki Dezső, Szabó Csilla, Zempléni Kornél - zongora
Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekara
vezényel Erdélyi Miklós
HCD 31981

A Hungaroton 20. századi sorozata nemcsak arra hívja fel a figyelmet, hogy - mint ezt Szabó Ferenc művei mutatták - keveset tudunk a 20. század első felének magyar zenéjéről, hanem arra is: a 21. századba átlépve kísérletet kell tennünk a korszak zenei kánonjának meghatározására. Fontos tehát, hogy "rendezzük közös dolgainkat": mérjük fel, milyen értékek vannak birtokunkban, és hogy e művek mit jelentettek saját koruk számára, és mit jelentenek ma nekünk. Kadosa Pál életműve - legalábbis a most megjelent, egyébként a zeneszerző ¶uvrejének csak egy szegmensét, a billentyűs zenét tartalmazó CD tanúsága szerint - minden bizonnyal a legelőkelőbb helyek egyikét foglalná el egy ilyen rangsorolásban. A lemez hallgatása közben gyakran gondolunk arra: jó volna többször hallani a zeneszerző kompozícióit (e művek propagálására leginkább nagy sikerű tanítványai, Kocsis Zoltán, Ránki Dezső és Schiff András válalkozhatnának). Persze abban, hogy a lemez a reveláció erejével hat, oroszlánrész jut az előadásoknak is: Kocsis és Ránki mellett maga a zeneszerző is zongorázik a felvételen.
A század első felét három kompozíció: a Szonatina magyar népdalokra (1934/35), az Öt vázlat három tétele (1929-31) és az 1. zongora-szonáta (1926) képviseli. Az első minden kétséget kizáróan pedagógiai célzatú mű, amely Bartók Gyermekeknek című sorozatát tekinti mintájának, míg a második Bartók Kilenc kis zongoradarabjának utóda. Bartók-hatásra figyelünk fel a harmadikban is: 1926-os keletkezési dátuma ellenére egyértelmű, hogy Kadosa a nagy zongorás év kompozícióinak (Szabadban, Szonáta, Kilenc kis zongoradarab) ismeretében írta szonátáját. Már a műfajelnevezéssel is az előképre hivatkozik, de a zongora ütőhangszerszerű kezelése, a ritmikus lüktetés (amit Kocsis Zoltán előadása erőteljesen hangsúlyoz is) és a záró lassú tétel Éjszaka zenéje-karaktere mind-mind az elődre utal. Kadosa mégsem csupán utánozza Bartókot. Az első két gyors tétel szabad, a hagyományos szerkezeti vázat elutasító, improvizatív jellegű formálása, a szaggatott folyamat, a tonalitástól és a fejlesztés technikájától való tudatos elfordulás, az állandó metrumváltás és a szimmetria kerülése rendkívül komplex zenei szerkezetet hoz létre. Szabóhoz hasonlóan Kadosa sem enged teret a romantikusan feltörő érzelmeknek, akár önmagát is megcsonkítva mond le a dallamról, a tonalitásról. Nemcsak a dübörgő gyors tételekben szembesülünk ezzel, hanem a záró lassúban is. Zord és sivár életet, téliesen fagyos, kegyetlen víziót vetít elénk Kadosa, és érezzük, ha hű akar maradni önmagához, nem tehet mást, kíméletlenül kell közvetítenie e tapasztalatát a világnak.
Az ötvenes-hatvanas évek zongoradarabjai - 4. szonáta (1959), Kaleidoszkóp (1961), Hat kis etűd (1950-es évek), 4 Caprichos (1961) - sok tekintetben rokonságot mutatnak az 1. zongoraszonátával: itt is megjelenik a virtuozitás (a gyors tételek a játszhatóság határát súrolják), és megfigyelhető a bartóki modell követése is, elsősorban a zongora ütőhangszerszerű alkalmazásakor. Kadosa általában egymás mellé rakosgatott elemekből építi fel a kompozíciók szabad fantáziaformáját, időnként mégis hagyományos formák, klasszikus hangütések és karakterek szüremkednek be ebbe az eredendően zárt, absztrakcióra törekvő világba. A legtöbb hagyományos elemet az ujjgyakorlatszerű karakterdarabok tartalmazzák: a Kaleidoszkóp nyolc rövid tételében és a Hat kis etűdben Kadosa Schoenberg és Webern zenéjével kokettál (a Hat etűd 3. tételének Hommage à Webern a címe), másutt az eszköztelenséggel (Kaleidoszkóp 3., 4., 6. tétel), vagy ismerős stílusok egy-egy jellegzetes elemével (Kaleidoszkóp 5., 8. tétel és Hat etűd 5. tétel) játszik. A 4 Caprichos szeszélyes ötletei szintén a forma és a tonalitás szétzilálására törekszenek. Az idős Kadosa azonban érezhetően feladja ifjúkori önmegtartóztató szikárságát: zongoradarabjaiban időnként tonális foltok jelennek meg, és melankolikus dallamfoszlányok lágyítják a zenei folyamatot. A szaggatott, monológszerű szabad formában ezek a dallamok különleges funkcióra tesznek szert: a 4. szonáta lassú tételében például gyászintonáció keretezi őket. A tételben minden elmosódott kontúrokból épül fel, minden bizonytalan - az idős zeneszerző már nem az élet zord valóságáról, hanem a magányról, a fájdalomról, a soha be nem teljesülésről énekel.
E zongoradarabok között kivételt képez a zongorára és zenekarra írott Concertino (1938/39): stílusa tekintetében jelentősen eltér mind a háború előtti, mind pedig háború utáni kompozícióktól. S habár azokhoz hasonlóan szembefordul a romantikával, a barokk motorizmust a jazz-zel és a virtuozitásal elegyítő kis versenymű nem az absztrakcióra épülő "jövő zenéje", hanem a neoklasszicizmus jegyében született (ezt hangsúlyozza Zempléni Kornél és az Erdélyi Miklós irányította Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának mára kissé megkopott előadása is). A 2. tétel (Romanza) olyan, mint egy barokk ária, és akárcsak Szabó Ferencet, Kadosát is az építményszerűség segíti hozzá ahhoz, hogy még a lírai pillanatokban se raígadják magukkal romantikus gesztusok. Az 1. tétel Toccatájának kissé szentimentális közjátékait váratlan szünetek és frivol skálák zavarják meg, a záró Tarantella pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy mindez csak bohóckodás - a Concertinót egyetlen pillanatban sem szabad komolyan venni.

Viski János: Enigma
Hegedűverseny, Zongoraverseny
Zathureczky Ede - hegedű,
Hernádi Lajos - zongora
Magyar Állami Hangversenyzenekar,
Magyar Rádió Szimfonikus Zenekara
vezényel Németh Gyula, Lukács Miklós, Bródy Tamás
HCD 31988

Ellentétben kortársaival, Viski János büszkén vállalta fel, hogy romantikus zenét ír. Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a millenniumi sorozatban megjelent szerzői CD-je, amelyen az Enigma (1939), a Hegedűverseny (1947) és a Zongoraverseny (1953) csendül fel. Az Enigma sokféle stílus keveréke: a Heldenleben lehengerlő zenekara, a film- és szalonzene, Csajkovszkij lágy gesztusai és a bartóki pillanatok mellett a stílus elsődleges forrása itt még Kodály. Egyes intonációi a Te Deumból, a Páva-variációkból és a Háryból költöztek át az Enigmába. A kompozícióban nem is az a legfeltűnőbb, hogy pontosan követi az alapjául szolgáló Balassi-vers cselekményét, hogy képszerűen festi le a költemény alakjait és a drámai történést, hanem az, hogy témáival, hangütéseivel válaszol Kodálynak. Mintha Viski műve a magyar zeneszerzés diskurzusának egyik résztvevője volna, mintha művével reflektálna a zeneélet aktuális kérdéseire. Ez a benyomás azonban csalóka. Még ha az Enigma valóban válaszolhatott is Kodálynak, a Budavári Te Deum, a Páva-variációk szerzőjének, Viski kompozíciójának stílusa valójában közel egy évtizeddel korábban megelőlegezi az ötvenes évek neoromantikus köznyelvét.
Az Enigma másik szembetűnő jellegzetessége, hogy hátterében jelentős mesterségbeli tudás áll. Mindez nemcsak az előképek, a zeneirodalmi minták alapos ismeretében, a leleményes hangszerelésben és a formálás érzékenységében mutatkozik meg, hanem például abban is, ahogyan Viski a fejlesztés technikáját mint a legfontosabb zeneszerzés-technikai módszert alkalmazza. Tulajdonképpen minden téma ugyanabból a zenei magból fejlődik ki: a főtéma- és a melléktématerület dallamai egytől-egyig mind a nyitó sorsmotívum leszármazottjai. Ezen felül - s ez is a mesterség része - a tragikus pillanatokban különleges szerepet kapnak a váratlan modulációk, a disszonáns akkordok és a gondosan kidolgozott kromatikus menetek, olyannyira, hogy az egyébként alapvetően tonális keretek közt mozgó zeneszerző gyakran hangnem nélküli területre téved.
Ezek az elemek valójában nemcsak az Enigmát jellemzik, hanem visszatérő megoldásai Viski más kompozícióinak is, így az 1940 körül megkezdett, de csak 1947-ben befejezett Hegedűversenynek. A lassú tételnek például a hangszerelése figyelemre méltó: a hárfa, a cseleszta és a szordínós kürtök összjátéka, valamint az alsó regiszterben éneklő szólóhegedű (szinte az összes hangszer felette szólal meg) varázslatos-mesebeli hangzást hoz létre. A motivikus rokonság egyébként a Hegedűverseny tételeinek is sajátja: az 1. tétel melléktémája a főtémából származik, s a melléktéma kíséretében elrejtve megszólalnak a főtéma motívumai is. Ugyanakkor a tüzes-vad rondófináléban a rondótéma alakja variálódik, s kiegészülve a kromatikával, a váratlan modulciókkal és a disszonáns akkordokkal, igazi táncforgatagot állít elénk. Míg az 1. tétel robbanását önfegyelmező gátak fogják vissza, addig a rondófinálé, mint egy irányítását vesztett hajó száguld keresztül az élet vad tengerén.
Viski zenei-zeneszerzői mintáiról is bőségesen árulkodik a mű. A stílus, a zenei nyelv legfontosabb előképe azonban itt már nem Kodály, hanem Bartók, ami leginkább a táncfinálé román hangütésében érhető tetten. De a heroikus- szenvedélyes 1. tétel gondosan kialakított nagyformájában Brahms a-moll kettősversenyének gesztusai térnek vissza, s nemcsak az azonos hangnem hívja fel a figyelmet a rokonságra, hanem a filozofáló monológokból felépülő hegedűszóló, s a mellette csak alárendelt, kísérő szerepet játszó zenekar. Még olyankor is a zenekar hegedűszólama veszi át az irányítást, amikor a szólista hallgat. A szólóhangszer monologizáló jellegét pedig, amit Zathureczky Ede példaszerű előadása is kidomborít, Bach szólószonátáinak sűrű ellenpontjából tanulja el Viski.
Az egyértelműen liszti mintaképet követő Zongoraversenyben nyoma sincs a Hegedűverseny eklekticizmusának. A 2. tétel kezdetén megszólaló, Lisztre utaló mixtúra éppen ezért akár a Zongoraverseny mottója is lehetne. Nem véletlen, hogy Viski éppen 1953-ban fordult el a nemzeti klasszicizmus ideáljától: ennek segítségével határolhatta el ugyanis magát a kor sematizmusától, a kötelezően optimista, népi hangvételtől. De a Vörösmarty-szimfónia és a József Attila Concerto neoromantikus stílusa is távol áll a Zongoraversenytől, mivel nem tablókból, heroikus gesztusokból épül fel, mint ahogy nem támaszkodik az ötvenes évek hangütés-készletére sem. Viski a kodályi pótlás szellemében igazi 19. századi versenyművet ír - olyat, amilyet Liszt vagy Chopin írhatott volna. Ez elsősorban a zongoraszólam virtuóz kezelésében, a szólista elomló, vágyakozó, éneklő monológjaiban és a harmóniai gondolkodásban válik nyilvánvalóvá. A 2. tétel Cadenzája előtti akkordfelbontások, apró ritmusok még a Villa d'Este szökőkútjait is megidézik. Talán csak a 3. tétel tér el némiképp a Liszt-modelltől: Csajkovszkij b-moll zongoraversenyének intonációi kapnak helyet benne. Mintha Viski sajátos engedményt tenne itt a kultúrát felülről irányítani kívánó szovjet hatalomnak. Az elnyomók kultúrájából csak Csajkovszkij zenéjét teszi magáévá, ám ez a választása is kétértelműséget hordoz magában: a versenymű vége felé a lendületes-éneklő Csajkovszkij-álidézet egy Lisztre jellemző Triumphoso-szakaszba fut bele; Liszt győzedelmeskedik Csajkovszkij felett, a magyar hagyomány legyőzi az oroszt. Míg a Hegedűverseny önmagával és a világgal küzdő alkotóként mutatja be Viskit, addig a Zongoraverseny azt tanúsítja: Viski mindenkor hű marad önmagához, és ahhoz a hagyományhoz, amelybe beleszületett.