Ha jól tudom, a revolúció szó latin nyelvekben csak lassan vette föl a "felkelés",
"forradalom" jelentést. Eredetileg fordulatot, körforgást jelölt, elsődlegesen
kozmikus-makrokozmikus értelemben. Ha vonatkozott egyáltalán emberi dolgokra,
hát annyiban, hogy kifejezte az emberi világ kor- és sorsfordulóinak kozmikus
nagyságrendjét és természeti (vagy teológiai) tárgyilagosságát: a revolúciókat
az emberiség átéli, de nem teszi; a revolúció nem történelmi, hanem mitikus fogalom.
A Ring keletkezéstörténetének tanúsága szerint Wagner csak lassanként jutott erre
a meggyőződésre; e felismerés jegyében kezdte a történelmi-társadalmi kulcs szerint
olvasandó Siegfried-monda gombolyagát visszafejteni mitikus és mesei előzmények
irányába. Revolúciókat visszaforgató teremtői vándorútjának nyomait műfaji tekintetben
is őrzi a kész mű. Bár túlértelmezném a ciklust, ha operatörténeti kompendiumnak
vagy antológiának fognám fel, bizonyos megszorításokkal mégis megkockáztatom,
hogy egyes darabjai mintha az opera történetének egyes fázisait örökítenék meg.
Az istenek alkonya, az először fogant darab közel áll az akkori legmodernebb formához,
a történelmi-politikai nagyopera típusához. Siegfriedben romantikus meseopera
rejlik, zauberflötés beavatási daljáték, A walkür lírai szerelmi operaregénybe
integrálja a világdrámát (vagy fordítva), A Rajna kincsében pedig jól kivehetni
a 16-18. századi mitikus intermedium, azione teatrale mennyből pokolba
és vissza ívelő alapvonalát - még a masinériás látványosság túlnyomó szerepében
s abban is, hogy nem tartanak benne szünetet. Szüzsén és szcenikán túl a műfaji-típusbeli
különbségek a zenei kidolgozásban is tükröződnek, az előeste recitar cantandójától
A walkür nem is leplezett áriaszerkezetein át Az istenek alkonya operás együttes-
és kórustételeiig.
Mindemellett az egyes részek arculatán uralkodnak a közös jegyek. Hogyan is tagadhatnánk
le vagy meg, hogy a Gyűrűt neomitologikus abroncs (gyűrű) fogja át, vagyis hogy
valódi gigantomachiát játszik el, a világ - valamely világ, minden világ - személyekké
sűrített elemi erői között a Kezdettől a Végig korokon át zajló küzdelmet? Színpadi
és szöveges elemzéseket újabban mintha zavarba hozna a mítosz eredeti megjelenése,
kínosnak találják archaikus színtereit, ősvilági kellékeit és öltözeteit, sőt
magukat a mitológiai szereplőket és eseményeket is úgy, ahogyan Wagner 19. századi
írott szöveggé alakította. Nem tudhatjuk persze, milyen képekben vetítette képzeletének
vásznára a mítoszt maga Wagner, milyen alakokat látott, ha Wotanra, Brünnhildére,
Siegfriedre gondolt. Robert Doningtonból azt olvashatjuk ki, önmagát látta sok
alakban, de kiolvashatjuk a fordítottját is: önmagát látta olyannak, mint amilyennek
Wotant, Brünnhildét, Siegfriedet képzelte. A színteret pedig, melyen alakjai a
világelbeszélést játsszák, bizonyára a jelenkoron kívülre helyezte, tán még a
természeten is túl (mert az emberi látás azt is lekicsinyíti), valami istenien
hősi táj végtelenjébe. Kardokat és dárdákat a költő belső pillantása platóni ideatárgyként,
a kard és a dárda esszenciájaként látott, annyira kardnak és dárdának, ahogyan
egyetlen valaha létezett kard és dárda sem lehetett az; törpéket és óriásokat
pedig nem is képzelt el, csak gondolt, emberi és számítógépes térképzeteken és
méretarányokon kívüli mértékrendben. Nemlétezően csodálatos nőket látott, odaadókat
és félelmeseket: sellőket (a Götterdämmerungban, az öregkori szatiriázis határán
izgalmasabbakat, indásan simulókat, mint másfél évtizeddel előbb, negyvenedik
életéve táján, mikor az élet tudvalévőleg éppen csak hogy elkezdődik) és amazonokat
(ezek viszont, a vadul vágtatók, kik a férfit könnyedén bal vállukra fektetik,
inkább ifjan izgatták; Az istenek alkonyára nyugdíjba küldte őket). Nem térhetek
ki tovább a közhely elől: mindezt a zenéből sejthetjük meg; az ragad magával a
fantázia képzeleten túli távlataiban élők világába, a wagneri vehikulum:
átélhetővé teszi a mítoszt - ki ne élné át -, és ezáltal megteremti. Ami nem élhető
át, az nincs megteremtve.
Átélhető, tehát emberi. Mint az elképzelhetetlen, időtlen időn túli cselekvény
és szereplőegyüttes a Ringben; nem tudom, örök-emberi-e, csak azt, hogy határozottan
és jellegzetesen modern-emberi. Korabeli, reális-emberien motivált tetteket visznek
végbe a játszók, közbeszédként, mindennapi tapasztalatra rímelve nyilatkoznak
a beszélők; úgy értünk szinte mindent, vagy vélünk érteni, mintha szobánkban,
munkahelyünkön, életünkben történnék. A nibelung gyűrűje mítosz és nem misztérium
(ha valaha állítottam volna, visszavonom); nem csukott szemmel látja, amit elbeszél,
hanem kitágult pupillával, rezzenéstelen tekintettel nézi, nehogy bármit elszalasszon
belőle. Operának tán transzcendens, cselekménynek nem (ellentétben a Trisztánnal
és a Parsifallal). Wagner ugyan ősiesíti a nyelvet, tőrímmel, elavult szóformákkal
és fantasztikus visszaképzésekkel von köré távolságteremtő aurát; ám egyáltalán
nem archaizálja a beszédet, a párbeszédek és monológok szövegezése és előadása
társasági színjátékhoz hasonló folyamatossággal, érdekfeszítően pereg. Az alakok
mondandójára, a mondandót sugalmazó drámai helyzetekre, a szövegben megnyilatkozó
mélylelki tartalmakra pedig végképp nem fú ős- és lovagkori patinát. Mi az hogy
nem patináz; olyan újszerű lélektani fegyverzetben elemez, hogy Jung is megirigyelhetné
(írja Donington).
Lelki mélységeket feltáró pillantása korántsem csak árnyakat lát, a drámai szövedék
sötét alapszíneiből minduntalan a komédia szálai világítanak ki, sok helyt harsányan,
másutt finomabb, társasági tónusú iróniával, s van, hogy tán akaratlanul. Ámulunk
aztán a tragikus fordulatok korszerűségén. Kényszerházasság nem sok köttetik manapság
az északi féltekén, s a mai becsületkódex nem követeli meg a férjektől, hogy párbajra
hívják feleségük csábítóját. De hogy nem tesszük, nem jelenti, hogy nem is érezzük:
él bennünk a vágy, hogy birtokoljuk a másikat, vagy kitöröljük a világunkból,
ha zavarja köreinket. És a varázsital! Hogyne izzana ereinkben, amit jelképez?
Kor szerinti, stiláris, szerkezeti, tartalmi, műfaji és ki tudja még mi mindenféle
síkok metszik tehát a Ring epikodramatikus téridejét (mely talán még görbül is);
múlt félévszázadbeli szcenírozásai között sok kísérletezett vele, hogy közvetlenül
a színpadi szerkesztés és játék homlokterébe állítsa a mű konstruktív sokrétű-
és sokeredetűségét, anélkül, hogy a szegleteket és éleket a legszükségesebben
túl kitöltené a mesemítosz díszleteivel, behúzná a lovagjáték jelmezeivel. Realizmust
a szó közvetlen, kezdetleges értelmében a Ringgel kapcsolatban nem emlegethetünk
s nem kérhetünk számon, avagy tudja-e valaki, milyenek realiter az istenek? Soha
nem jelentek meg emberi szem előtt, mindig csak elbeszélték őket. Elképzelhetünk
persze historikus színrevitelt, valójában csak ezt képzelhetjük el: kiindulhatna
az 1870-es évek képzőművészeti mitológiájából, szcenikai mintaként foghatná fel
a Wahnfriedot és magát a Festspielhaust, a bayreuthi építkezések eklektikával
alig fedett tiszta, sallangtalan funkcionalizmusát. (Az ötlet valószínűleg nem
eredeti.) De semmi nem kötelező; a Ring mint mítosz minden világot példáz, ezért
mindenfajta világgal példázható.
Jürgen Flimm az alapozáshoz viszonylag egyszerű, talán közhelyszerű megoldást
választ. Még az is látja, akinek abszolúte semmi érzéke a szimbolizmushoz, hogy
Schwarz-Alberich és Licht-Alberich a jelenkori kapitalizmus színterén, annak képviselőjeként
küzd valami birtoklásáért, amit az arany és a Walhalla jelképeznek. Küzdenek életre-halálra,
s lévén halhatalanok, a küzdelemben egyik végső harctól tántorognak a következőig,
győzni nem győzhet egyik sem. Alberich a kapitalizmus eredeti céljait, ábrándjait
követi-űzi ma is, termel, felhalmoz, újratermel. A játék jelenidejére ez a korlátozott,
fantáziátlan és erőszakos tőkés viselkedés túlhaladottá vált, a maffia színvonalára
süllyedt. Wotan a posztindusztriális gazdaság egyik megalapozója, fiatal intellektuel,
college man, tervező; tudást és képzeletet birtokol, ebből egyszer csak
kipattan a Nagy Ötlet - ingatlanspekuláció, a Walhalla felépítése. Keserves szervezőmunka,
átvirrasztott éjszakák, sikeres és sikertelen egyezségek elvezetnek az ötlet megvalósulásához.
De ez ahelyett, hogy meghozná a korlátlan szabadság állapotát az ötletgazdának,
öntörvényűségével rabságba dönti. Erich Wonder tömören fogalmazott, gazdagon
egyszerű díszletei között Flimm minden szakaszban érthetően, és a legtöbb szakaszban
meggyőzően fordítja le a szcenika nyelvére a konstrukció-dekonstrukció ciklusának
előrehaladását.
A színpad központi elemét a Vár alkotja, az arany cseretárgya. A nibelungok leigázásának
epizódszerű, e rendezésben kevéssé ijesztő jelenetén kívül a Vár adja egyetlen
látható, bár közvetett bizonyítékát az arany sokat emlegetett, de működésébe nem
hozott világhatalmának. Ott áll a torony makettje A Rajna kincse második képében,
Wotan tervezőasztalán, a Walhalla-nagyberuházás felvonulási épületének irodájában,
s az éjszakába nyúlt munka (vagy mulatozás) maradványait rosszkedvűen összeszedegetve,
Fricka csaknem szemétre dobja azt is a számolatlan üres vörösboros üveggel együtt;
az ácsolt ideiglenes munkaépület üveggel (vagy fóliával) fedett hátsó nyílásain
láthatjuk a terv megvalósulását, az irdatlan torony állványokkal körülvett tövét.
Alberich keresztapa kormányosi kajütje, a nibelheimi árnyékbirodalom mintha az
ovális torony pincéjében helyezkednék el; a negyedik kép ismét a vár előterében
játszódik, várakozásteli rendetlenségben, a bontásra ítélt iroda meztelen falai
s az építkezéshez használt szállítószalagok és csörlők között. Hunding nagypolgári
jólétről és vadnyugati fenyegetettségről egyszerre tanúskodó otthonát ugyancsak
az ovális építményben képzelhetjük el, a Siegfried első felvonása pedig félre
nem ismerhetően ugyanott, Hunding egykori apartmanjában játszik. Hátrányára változott,
ablakai kitöredezve, a padlócsempéket kibillentették helyükből a kidőlt tölgy
gyökerei. Rekonstruáljuk a történteket: ide húzódott vissza Siegmund és Hunding
halála után Sieglinde, hova is ment volna; a kétszeresen megözvegyült asszony
hamar feladta a küzdelmet a villa karbantartásáért, egyáltalán, az életért. Mime
talán már A Rajna kincse utolsó jelenete óta a ház körül ólálkodott, a nagy leszámoláskor
ott lappangott számfölötti néma szereplőként ő is, s szó nélkül is megértette
Wotan nagy gondolatát. Meglepetésre az egykori Hunding-villa romja bukkan elénk
a Götterdämmerung első felvonásában is a Walkür-szikla helyén; a falak eddigre
teljesen elenyésztek, a tölgy mocsárba merült, nádas burjánzik helyén. Megint
nehézség nélkül megfejtjük, miféle elbeszélést tömörít és sugalmaz a díszletmotívum:
Siegfried egykori otthonába vezette nejét, Brünnhildét, hova is vezette volna?
Fényűzően berendezett ovális irodára nyílik a függöny A walkür második felvonásának
első képében, a Walhalla igazgatói szintjét látjuk; a második kép párbajjelenetének
végén pedig hirtelen leszakad a kietlen tájat festő körfüggöny, s a szó szoros
értelmében lelepleződnek a Vár falai, lelepleződik a küzdelem, mint Wotan által
rendezett színjáték. Hidegen izzó testnek látjuk az ezüst várgépet a Walkür és
a Siegfried utolsó felvonásában: Brünnhilde börtöne és menedéke, űrhajó, amely
anélkül hogy megmozdulna, Wotantól Siegfriedhez repíti az önmagáról nem tudó tudást.
Csak Az istenek alkonyában nem ismertem rá a Várra; a Gibichungok cégének háromszintes
króm-üveg irodaépülete vízszintesen tagolt kubusokat formáz, pavilont inkább vagy
üvegkoporsót, mint várat. A záróképben fáklyák lángolnak fel felső élén, úgy süllyed
a semmibe - talán a Rajna mélyére.
A színek körvonalait Jürgen Flimm kimagasló szcenikai-technikai színvonalon, kivételes
figyelemre méltó ötletgazdagsággal tölti ki részletekkel, rendezi be kellékekkel,
s ami ezektől olykor alig különül el, játékmozzanatokkal. Tudatosan vállalt, villódzó
eklektikája (hogy ne nevezzem posztmodernnek) méltó, sőt kivételes módon valósítja
meg az elvi rendezői megközelítést, amiben olyan német Ring-rendezők értenek szemmel
láthatóan egyet az utóbbi két-három évtizedben, mint elődei közül Götz Friedrich
és Harry Kupfer. Alapelvét a bevezetőben felhozottakra hivatkozva a következőképpen
határozom meg: elsőbben keres a mitikus főtörténethez többé-kevésbé jól illeszkedő,
többé-kevésbé contemporain főallegóriát, ismétlem: a posztindusztriális
avagy globális társadalom önmegalapításának nehézségeit. A jelen kódjában fogalmazott
főallegória ironizálja a mítoszt, csipkelődik vele - joggal teszi mindazon pontokon,
ahol Wagner, maga is mosolyogva, épp csak hogy áttetsző mitológiai fátylat vet
a Gründerzeit-családregényre (A Rajna kincse, A walkür Wotan-Fricka párbeszéde,
a Siegfried nagy része). Egyéni vérmérsékleten múlik azután, hogy a néző minden
beállítást úgy fogad-e, mint a művet alapos okkal kísérő s ezért releváns szatirikus
színpadi kommentárt, vagy úgy találja, a rendezés helyenként áthágja a közelítő-értelmező
irónia, illetve a mű kabarettisztikus színpadi leépítése között húzódó érzékeny
határvonalat.
A zenei pillanattól is függ, mit hogyan fogadunk s értékelünk: nincs az az ironikus
ábrázolás, amely megzavarná a Walkürenritt zeneileg túlhabzó extrovertáltságát;
ellenkezőleg, minél szélsőségesebb komédiaként ábrázolja a színpad a matriarchátus
eme látványos büntetőakcióját, melyet Wagner amazoni kacagásokkal hint tele, annál
sikeresebben oldja fel az ellentmondást a zene korlátlansága és a színpadi megjelenítés
szegényes statikája között. Remekül valósítják meg ezt Flimmnek a zsinórpadlásról
zuhanórepülésben érkező pókasszonyai, akik tárgyilagos megvetéssel látnak neki
a színpadra tántorgó hősök lefegyverzésének. Telibe talál a Wotan-Fricka közötti
házassági komédia mindkét nagyjelenetének ábrázolása: A Rajna kincse, 2. kép;
A walkür, 2. felvonás 1. kép; utóbbiban a luxusirodában zajló vita szórakoztató
külsőségei pillanatra sem takarják el a néző elől a tét súlyosságát. A Siegfried
első felvonásának ötletáradata a teljesíthetőség határáig igénybe veszi a szereplőket
és a követhetőség határáig kihasználja a néző figyelmét, de a cirkuszi mutatványok
sorába semmi tartalmilag idegen, visszás vagy ellenséges mozzanat nem keveredik.
Kevésbé sikeresek viszont egyes feltűnő szcenikai belefogalmazások a ciklus számos
helyén, amint Mime a már említett módon végiglopakodja A Rajna kincse utolsó képét,
vagy hogy az Erdei madár megjelenik a színen.
Hamis nyomra vezet a Neidhöhle előtti várakozás beállítása: tábori asztalnál bóbiskolva
Alberich mellett ott virraszt a kis Hagen is, feje le-lekoppan az asztalra kiterített
irkáira. Ebből következik Az istenek alkonyának rendezői-dramaturgiai antiklimaxa,
keményebben fogalmazva: csődje. Mi más magyarázná a csődöt, mint a rendező (és
sokan mások) Siegfried-komplexusa. A komplexust a zavar táplálja azzal az emberi-emberfeletti
(kvázi megváltói) potenciállal szemben, melyet Wagner Siegfriednek tulajdonít,
súlyosbítva a hallgatólagos meggyőződéssel, hogy e megváltó Wagner szemében az
Übermensch, a fajmítosz szőke bestiája volt. Hiába nevet, kiált, sír a szövegből
és a zenéből az ifjú Siegfried kamaszos zabolátlansága, a férfi Siegfried hősi
esendősége, a haldokló Siegfried megvilágosodása, a rendező nem hisz a könnyeknek,
a mosolynak, a gyengédségnek. Bár túlzás lenne azt állítanom, szőke ripőknek állítja
be a hőst, de ennek ne örüljünk: ha nincsenek, nem lehetnek negatív tulajdonságai,
ne is legyenek tulajdonságai. Siegfried tulajdonságok nélküli lény, Senkise
- nem az odüsszeuszi ravaszság értelmében. Valaki ebben a rendezésben:
az Hagen; ahogy Pesten mondanák, Az istenek alkonya róla szól. Rossz gyermekkora
volt, őt illeti minden együttérzésünk. A szereplőké is; hogy Hagen jó, az itt
és most nem szemfényvesztés, nem csalás, nem ördögi machináció, hanem tény. Vagy
ha éppen nem jó, legalább szenved, nem úgy, mint Siegfried, akinek nehéz gyermekkorát
nem hisszük el. Hagen szenvedésére, a Rossz meghasonlására persze nagyszabásúan
utal a zene az első Gibichung-jelenet utójátékában, és az Alberich-párbeszédben
is. De mennyire túlértelmezi ezt az előadás! Hagen a szenvedés óriási pantomimját
adja elő, vajúdik, talán hogy kibújhasson belőle az igazi hős, aki nem Siegfried.
Neki jut a nagy haldoklási jelenet Brünnhilde Schlußgesangja alatt, meghal, de
feltámad, hogy a záróképben ő követelje a gyűrűt apja helyett. Őrá irányul a jelenkort-utókort
képviselő statiszták tekintete a fináléban, nem Siegfriedre. Gondolom, nagy bánatára
szolgált Flimmnek, hogy sehogyan se tudott valami kis gyászzenét belecsempészni
a véghangokba: Hagens Tod und Verklärung. Bosszúból nagyot ütött a Siegfried-gyászindulón
(sajnos Fischer Ádám közreműködésével). Siegfried holttestét úgy húzzák
a színre, majd fel az üvegkubus lépcsőin, mint Róbert Gida húzta maga után Micimackót.
Az ember azt hinné, azt hitte volna Harry Kupfer és Siegfried Jerusalem után,
hogy ezen már túlvagyunk.
Sajnálattal láttam, de megértettem, hogy a kiváló John Tomlinson mint Hagen
hogyan csábult bele a rendező utcájába. Három felvonáson át egyfolytában a zenétől
nem támogatott játékokat kellett produkálnia, nem csodálhattuk, hogy amatőrnek
mutatkozott; a kísérlet Hagen színpadi jellemének, formátumának erőszakos átértelmezésére
a szándékolttal ellentétes hatást ért el. A vokális teljesítményen szerencsére
semmit vagy alig rontott a félrefogalmazott figura; a nagy, markáns, példás muzikalitással
ellenőrzött, tisztán megszólaló hang határozott kontúrjai között erő és bensőség
színezi át egymást. A hang valóban képes Hagen, a szenvedő rossz megszólaltatására,
a rosszéra, aki - leszögezem - mégiscsak rossz. Van ilyen. Tomlinsonban Bayreuth
egy évtizeden át ünnepelte nagy Wotanját (bár emlékeim szerint olykor abban a
szerepben is túlbecsülte játékbeli képességeit, sőt ott a vokálisakat is); Wotan-múltja
is magyarázhatta a szerepfelfogás áthangolását, valamint a közönségnek az énekes
és a figura irányában tanúsított kivételes rokonszenvét. Jóval alacsonyabb tetszési
rátának örvendhetett Alan Titus, a mostani Wotan; A Rajna kincse után őt
is, Schwarz-Alberich Günter von Kannent is a taps által el nem nyomható búzás
fogadta, mindkettőt meg nem szolgáltan. Mint ifjú Wotan, Alan Titus nem tolakszik
előtérbe, de nem is simul jelentéktelenül a háttérbe; A Rajna kincse záró esti
himnusza ugyan nem szólt az elvárható, egész ciklusra kiható érvénnyel, azonban
ez a karmesteri felfogás zárkózottságán is múlhatott. Fiatal, fekete, sima felszínű
orgánumot birtokol az amerikai basszista, mely kissé puhábban hangzik a szokott
Wotan-orgánumnál, azonban egyáltalán nincs híjával az erőnek, legalábbis a magasságokban:
a Vándor tenorharsona-lágéban vakító, tartott hangos fanfárjait fölényesen, fényesen
győzte, teljes mértékben hitelesítve ezzel a szólamból sugárzó belső jókedvet
a nagy játszma számára talán már tét nélküli utolsó fordulójában. A walkürbeli
monológ mélységeibe némileg beleveszett, viszont telten, klaszszikus tartásban
közvetítette a búcsút. Ha testére szabott feladatot kap a rendezőtől, mint a parádés
diskurzusban Frickával, azt Alan Titus a jól képzett énekes színész természetes
otthonosságával oldja meg. Méltóságban nem szenved hiányt, ám támadhatatlan színpadi
szuverenitást nem áraszt. Ez rendezői szándékot is tükrözhet. Szuverén Wotan,
az legalább annyira elfogadhatatlan a kizárólag a mások másságát hirdető hamis
prófétáknak, mint a hősi Siegfried.
Teljes értékű szuverenitással nem dicsekedhetett sem a harmadik, sem a negyedik
nap Siegfriedje. Christian Franz pályája kezdetén jár; Bayreuthban ezen
a nyáron mutatkozott be, ifjú Siegfriedként felváltva a szerepet tavaly még mindkét
darabban éneklő Wolfgang Schmidtet. Franz magvas, jól elhelyezett, egyenletes
hangon, nem nagyon varázslatos tónusban énekel, világosan, gondosan artikulálja
a szöveget és a dallamot. Az első felvonásban vokális személyisége jóval imponálóbban
tölti be a szólamot, mint testi personája a színpadot; de hát valódi Übermenschnek
kellene lennie, hogy a kovácsdalokban, mellkasig az előszínpad árkába ejtve, egyenrangúnak
mutatkozzék a diadalmas törpével, ne adj' isten fölibe növekedjék. Nincsen rá
reménye. A második felvonásban mindvégig jelen van, nem merül vokális álomba az
erdőzsongás hallatán; érdekli az, ami benne s körötte történik, noha különösebben
nem rázza meg. A Wotan-Siegfried jelenetben ügyetlenül irányítják, vagy inkább
sehogy, e helyzetbe belevész. Állja a sarat a szerelmi kettősben.
Wolfgang Schmidt jóval nagyobb (bár nem szebb) orgánuma, masszívabb testfelépítése,
egyöntetűbb személyisége, nagyobb szereprutinja a fiatalabb pályatársnál fölényesebb,
férfiasabb Siegfriedet formáz, nem ellenszenves, de nem is különösebben szeretnivaló
hőst, ki inkább kedélyét, mint érzelmeit fordítja a világ felé, olyannyira, hogy
olykor utóbbiak létében is kételkedünk. De hát hogyan marasztalhatnánk el érzéketlenségéért,
ha egyszer a prológus személyességet amúgy is nélkülöző, tisztán filozófiai passzusait,
megvilágosodott és lelkes, de a Ring legmagasabb ihletszintjénél valamivel kevésbé
lángoló dallamait reggelizőasztalnál kell elénekelnie, mintha volna beceneve Quinquin.
Majd beugrik a csónakba, amit a nornajelenet alatt komótosan használható állapotba
hozott; Hunding bárkáját ugyancsak megviselte az idő; Sieglinde porcelánja szerencsére
sértetlenül vészelte át A walkür óta eltelt mitologikus korokat. Amilyen szeretettelien,
ám közömbösen bánik Siegfried Brünnhildével, oly leereszkedően kezeli Gutrunét
(Ricarda Merbeth, a szerep kicsinysége miatti sértettségében az alkoholhoz
menekül). Meglepetésre Schmidt Siegfriedje a rajnai sellőkkel folytatott látszólag
frivol, valójában mindkét részről döntő fontosságú, komoly beszélgetésben ér fel
a pályacsúcsra. Játszik a parádésan, intenzív nőiességgel éneklő-incselkedő vízi
személyekkel, de úgy, hogy látszik-hallatszik, tudja, mire megy ki a játék: világos
fejjel, és - igen - pátosz nélküli könynyed, valódi hősi tudatossággal megy sorsa
elé, hogy az beteljesüljön. Hogy sorsa beteljesül, szemében mellékes, ha azáltal
beteljesül a világsors. Nagy kiállás, töretlenül folytatódik az elbeszélésben.
De hát Siegfriedre ezen túl, e fölött vár még egy feladat, a legnagyobb a haláljelenetben:
eddigi énjét le kell vetkeznie, s Brünnhildére emlékezve meg kell találnia másik
önmagát. Szomorúan figyeljük a vergődő, töredezett, nem végleges haldoklást. A
transzcendencia ezúttal elmarad. Hangsúlyozom, nem kizárólag Wolfgang Schmidt
hibájából.
Luana Devol nevét, hangját korábban nem ismertem. Tiszteletet parancsoló,
árnyalt, bensőséges és erőteljes Brünnhildét énekelt világos, karcsú, szinte test
nélküli, nagy átütőerejű, a kívánt terjedelmet biztonsággal kitöltő igazi szopránján,
mely a háromvonalas c-t is pontosan kiénekli, s nem megközelítően sikoltja.
Első megjelenésekor, ellenségesen szabott öltözékében látva gondoljuk: testi magassága,
súlycsoportja akadályozni, korlátozni fogja színpadi ténykedését. Valóban megélünk
vele néhány félszeg pillanatot, de ezek fölött hamar napirendre térünk, mint minden
eredeti, belső hitelt közvetítő énekes személyiség esetében. Devol ezek közé tartozónak
bizonyul, legkésőbb a Todesverkündigungban, és státusát mindvégig megőrzi. Önértéktudat
és empátia kettőssége avatja igazi Brünnhildévé; miközben valamennyi szereplő
csakis önmagával van elfoglalva, ő mindig mással. Lényekkel és tényekkel, nem
regékkel, aminőkről Waltraute mormog a Götterdämmerungban; megszemélyesítőjét,
Lioba Braunt túlságosan lenyűgözik e történetek, úgyhogy szinte megsemmisül
terhük alatt.
Günter von Kannen mint Alberich nem ragadtatja magát szélsőségekre A Rajna
kincsének az ő szempontjából szélsőséges helyzeteiben, nem legyeskedik (túl) groteszkül
a sellők körül, nem formáz kápót Nibelheim uraként, nem szitkozódik ördögien,
nem fenyegetőzik a megaláztatás pillanatában; hanem átkot mond, mert ez a sors,
nem is annyira a másoké, mint önmagáé. Ha valakinek ilyen kemény sors jutott,
annak igazán nem kell túloznia, hogy elhitesse. Még énekelhet is, mint von Kannen
teszi, tisztán, pontosan, gondosan képzett hangon, általában kerülve az Alberich
alakítóit olyannyira csábító, megközelítőleges hangmagasságokon tántorgó Sprechgesangot.
A pontos-pimasz énekbeszéd magasiskoláját lovagolja végig Graham Clark mint
Loge és Mime (a Siegfriedben); hallható egybehangzással őt választotta a jelenlévő
közönség az egész ciklus legjelentősebb aktorának. Húsz éve működik közre az ünnepi
játékokon az angol énekes, lírai tenorból markáns karaktertenorrá érett úgy, hogy
vele kapcsolatban még a távoli vokális láthatáron sem ólálkodik a veszedelem,
mely sok karaktertenornak - illetve az érzékenyebb hallgatónak - okoz nehéz perceket,
tudniillik hogy a nagy karakterizálásban a tenor felhagy az énekléssel. Clark
énekel, úgy, ahogy Logénak és Mimének a maguk egymástól különböző, de rokon módján
énekelniük kell; a gondosan kimunkált beszéddallamokat a rögzített hangmagasságok
és kitárázott ritmusok kényes distinkciójával közvetíti. Loge ugyan csak halb-echt
isten, mondja magáról, ám az efféle kijelentés éppen hogy nem a kisebbrendűséget
ismeri el, hanem a személyiség rendíthetetlen önbecsülése kap hangot benne - többet
érek, mint ti, holott... Graham Clark Logéja, legyen bár félvér, mégis választékosan
öltözött, kifinomult arisztokrataként lép fel, aki a viselkedési formákat igen
nagyra becsüli, zenében is. Miméje pedig frenetikus élvezettel veti bele magát
a rosszaság gyermekjátékába; féktelensége és humora példázza Siegfrieddel való
szoros lélektani kapcsolatát, pontosabban szólva azonosságát - amit dallamaikból
is világosan kiolvashatunk. Hogy Mime az első felvonásban oly nyilvánvalóan és
kellemetlenül túlteng a kettejük kapcsolatában, elkerülhetetlenné teszi, hogy
Siegfried leszámoljon vele a másodikban. Mime géniusza ezáltal kiszabadul a rosszalkodás
kényszeréből, s lélekvezető madárként állhat az ifjú hős szolgálatára.
Kiváló, érett személyiségű, nagyszerű vokális kultúrájú páros tette melengető
élménnyé A walkür szerelmi mámorát és tragikumát, Violeta Urmana mint Sieglinde
és Robert Dean Smith mint Siegmund. Más szerepekben is találkozhatott velük
a közönség (Smith kettőben is fellépett); alakjuk és hangjuk ezért is zeng tartósan
az emlékezetben. Az énekesi karakterjáték magasiskoláját mutatta be az ifjú, határozott
Fricka, Birgit Remmert; partnere és ellenjátékosa Wotannak, elvek képviseletében
lép fel, nem azért, hogy házsártoskodjék. Philip Kang Bayreuth egyik sötét
hangú oszlopaként támaszt meg rendíthetetlenül oly fontos szerepeket, mint Fafneré,
Hundingé. További biztos alapkövek a mélységben: Johann Tilli - Fasolt,
Mette Ejsing - Erda.
Fischer Ádám láthatatlan személye, ténykedésének a csodás teremakusztika
jóvoltából annál világosabban kivehető hangzó következménye iránt óriási érdeklődés
nyilvánult meg a Ring-ciklus egészén át; ma már a nagyközönség is pontosan érzékeli,
hogy az előadás jelentését és formátumát nem a rendezés, nem is az énekesek határozzák
meg elsősorban, hanem az, hogy a négy estényi zene emberfeletti ívét milyen erővel
és milyen érzékenységgel feszíti a karmesteri kéz. A teljesítmény mérlegét egyértelműen
pozitívnak találtam magam, és ítélték más jelenlévők; nemcsak a feszült figyelem
csalhatatlan jeleit konstatálva mondom ezt, hanem a magam véleményével szó szerint
egyező társvélemények alapján is. Mindenekelőtt érzékenységben bővelkedett Fischer
Ádám Ringje; az érzékelhetően, néha szélsőségesen lassú tempók, a finoman, precízen,
jelentőségükhöz méltón kimunkált motivikus mozzanatok, egy-egy szcéna folyamatának
végigkövetése, az alakok közt fellépő feszültségingadozások zenei megfogalmazása
elsősorban a filozófiai, társalgási, epikus szakaszokat állította egészen direkt
fénybe, anélkül, hogy megfosztotta volna őket sokértelmű titokzatosságuktól. Úgy
hallgattuk-figyeltük A Rajna kincse 2-4. képét, A walkür 2. felvonásának egészét,
a Siegfried első két felvonását, Az istenek alkonya első Gibichung-jelenetét,
mint a legsűrűbb prózadrámát, Ibsent vagy Csehovot. Fischer Ádámtól rengeteget
lehetett megtudni a belső zenedrámai viszonyokról, a Ring, a mítosz szociometriájáról.
Talán az emberi viszonyok nagyon is közelről való megfigyelése gátolta e Ringet
abban, hogy teljes mértékben felszabaduljon, felszárnyaljon vagy mélybe zuhanjon
a nagy áttörések és átcsapások pillanataiban (melyek Wagnernál éppenséggel nem
is csak pillanatokra terjednek ki); a szimfonikus Wagner színei mintha a vártnál
valamivel tompábban világítottak volna, a nagy tobzódások elemi erejét bizonyos
karmesteri tartózkodás fogta vissza.
Készséggel elismerem, az ilyesmit a jelenlévő inkább érzi, semmint ténylegesen,
decibelekben mérhetőn hallja - és ki mondja meg, mi minden befolyásolja
érzelmeinket a nagy szertartás valamely mozzanatában? A kimerültségbe, amit hallani
vélünk, talán a magunkét vetítjük ki. A mi szellemi, lelki kapacitásunk bizonyul
szűkösnek a szörnyűségesen nagy feladathoz képest, amit a Ring rekonstruálása
ró ránk, jelenlévő, passzív együttalkotókra.
|