|
Bartók: A kékszakállú herceg vára - Magyar Állami Operaház
Márciusi pesti látogatása során együtt néztük meg A kékszakállú herceg vára bemutatóját
Amerikában élő egykori gimnáziumi osztálytársammal. Utána, ígéretét megszegve,
nem hívott föl többé, s egy hét múlva búcsú nélkül utazott el. Megszakította velem
a negyven éves, legbensőségesebb, titkot nem ismerő barátságot, amely - mint bizonyítva
látta azáltal, hogy tétován dicsértem az előadást, melyet ő fájdalmasan szánalmasnak
minősített - eddig is csak félreértésen alapulhatott. Egykori tanítványom, eddig
- ha fenntartásokkal is - hívem, nem helyezett bojkott alá ugyanezért, azonban
félreérthetetlenül a vén hülye kategóriájába sorolt (egyelőre hallgatólagosan).
Esti Kornél viszont (ki művészi ízlésében megvesztegethetetlenül független) kérdés
nélkül a komoly, nyugodt elismerés hangján szólt a színrevitelről. Ugyanígy a
kiváló zongorista, szokatlan körülmények között: egyetlen törülközőbe csavarva
a Lukács-uszoda öltözőjében. Véleményét megrendülten osztották egyesek, és türelmetlenül
diszkreditálták mások. Újabb jel, mely szerint a magyar értelmiség gondolkodása
kétpólusúvá válik? Lehet, ám arra vonatkozóan nem rendelkezem statisztikailag
jelentékeny adatokkal, vajon ebben kérdésben, vagyis hogy rokonszenvesnek találják-e
Kovalik Balázs Kékszakállúját, az értelmiség véleménye az általános politikai
és kulturális pártosodás-pártoskodás mentén oszlik-e meg. Valami mélyebb elkülönbözésről
lehetett itt szó. C. A. Danto egész könyvben bizonygatja, a művészet művészisége
egyedül azon múlik, hogy annak - művészetnek - nézik, hallják, olvassák-e.
Ekörül váltak szét a szellemek. Az volt a kérdés: mi az, amit látunk, s ezen túl:
látunk-e valamit egyáltalán.
Hogy a szélsőséges reakciókat az olvasó értékelni tudja, pár sorban le kell írnom
a szcenikai folyamatot és eszköztárat. Kezdődik azzal, hogy résnyire széthúzódik
a függöny, nyílásában három alakot látunk, férfit s nőt bizonytalan stílusú és
ismeretlen funkciójú, de színben-szabásban-anyagban nem hétköznapi öltözetben,
vagyis jelmezben (Jánoskúti Márta), meg még egy férfit, ugyancsak nem hétköznapi,
de jól ismert funkciójú öltözékben, frakkban. Összecsukódik, majd újra szétnyílik
a függöny; a frakkos férfi áll nyílásában, és szavalni kezdi a prológust. Mögötte
emelkedő tribünön két szektorban ül a zenekar, közöttük meredek lépcső. Anélkül,
hogy bárki észrevehető jelt adna, a mély vonósokon egyszerre felhangzik a ballada.
Már a végéhez ér a negyedik sor, mikor a frakkos versmondó hirtelen megfordul,
a pulpitushoz lép, és beinti a hullámos fafúvós motívumot: elkezdődik a zenei-drámai
cselekmény.
Az előszínpad árokszerűen lemélyül, fekete posztó fedi, a nézőtér felé biztonsági
vaskorlát határolja. Hanyatt fekszik az árokban a már látott két alak, Judit és
a Kékszakállú, bársonyos lila és kékeszöld öltözékben, mezítláb; fölöttük tükör
lebeg, a hátrányos helyzetű földszinti nézőkhöz sugározza alakjukat (bizonyos
szögből a súgóét is). A színpadnyílás két oldalán tárgyak - nem díszletek (ez
abból is tudható, hogy nem tervezte őket senki): mértani testek demonstrációi,
alkalmatosságok, apparátusok, eszközök.
Mivel a színpad nagy részét elfoglalja a zenekar, s az énekesek - mint a Zeneakadémián
- előtte helyezkednek el, felkészülünk valami eszköztelen, koncertszerű előadásra.
Így is kezdődik a játék a proszcénium kíméletlen és kietlen premier plánjában,
tapogatózva, ahogyan hivatásos ökölvívók felmérik egymás képességeit: posztkokó
színjátszás. Végeredményben így is folytatódik, koncertként, vagy inkább hálószobai
duóként. Lényegében Balázs Bélától is ezt kapjuk, az együttlakás, a polgári házasság
tragikomédiáját. Lényegében, de csak lényegében; a literátor, osztván a francia
és a magyar szeceszszió előszeretetét a dekoratív egzotikum (népiesség) iránt,
a társalgási színművet balladának öltöztette fel. Szerencsére, mondhatjuk, mert
hát mit is kezdett volna Bartók, csupán néhány hónappal az archaikus székely parasztballada
felfedezése után, holmi Strindberg- vagy Schnitzler-stílusú polgári színjátékkal
a la doktor Szélpál Margit? A Kékszakállú-rendezés valódi Fabeltierje (hogy
az oly hasonló Schönberg-koncepcióra utaljak: Die glückliche Hand) a szöveg
balladás vonásaiban rejtőzik, abban, hogyan ábrázolja a feltáruló ajtókat, a többé-kevésbé
poétikusan leírt szín- és fényhatásokat, a vár reszkető sötét tövét, a piros,
szép fénypatakot - ha ábrázolja egyáltalán. Kovalik Balázs kivár, eleinte úgy
tesz, mintha sehogyan se akarná ábrázolni a szövegbeli allegóriákat. Az első ajtót
színpadi értelemben ki sem nyitja - feltűnően nem nyitja ki: csörömpöl a kínzkókamra
zenéje, a herceg oda se bír nézni, Judit előzékenyen befogja a szemét. Ám a második
ajtó - fegyveres ház - már képet mutogat. Csillagszóró lobban a színpadnyílás
bal oldalán, nagy átmérőjű műanyag csőben szerény tűzijáték szórja a szikrát pár
másodpercig, majd dolgát bevégezve hamvába hol. Fölzendül a harmadik ajtó zenéje,
a kincseskamra D-dúr hármashangzata: a színpadnyílás magasából szappanbuborékok
hullámzó függönye száll alá; Judit ragyog a testetlen hullámzásban. Negyedik ajtó:
jobb oldalt elhelyezett apparátus - papírmalom? - garatjából műhó - virágeső -
záporozik Juditra. Ötödik ajtó: Kékszakállú szélsebesen fölrohan a zenekari szekciókat
elválasztó lépcsőn, megáll, szembefordul, háta mögött óriási tárcsára szerelt
világítótestek ragyognak fel, s szórnak vakító, őrjítő fényt a nézőtérre. A C-dúr
mixtúrák kihangzanak, a színház teljes sötétbe borul, Judit láthatatlanul (értelemszerűen
vakon) énekli: szép és nagy a te országod. Hatodik ajtó, könnyek tava: az előszínpadi
árok lassan megtelik szappanosan habzó vízzel. Abban lábalva-futva-henteregve
éli meg Judit és a herceg a végső kétségbeesést vagy végső beteljesülést, a szerelmi
halált.
Tűz, víz, föld, levegő. Kovalik az ostensio módszerét alkalmazza, nem magyaráz,
hanem a dolgokat magukat mutatja fel jelként, az archékat, az őselemeket,
mint kalászt, tükröt, ostyát a misztériumokban. Hogyne volna helyénvaló a módszer
itt, e misztériumnak címzett és szánt darabban? Ámde vajon miért szennyezi szappanhab
a könnyek tavának hullámait? Miért választ a rendező rendre kezdetleges, művészi
és fizikai értelemben kontaminált metaforákat anyagban, elhelyezésben és működésben?
Miért illusztrálja gyermekrajzokkal a darabot, mint valami ballada pauperumot?
Ha rejtőzik valahol jelképes üzenet e nonmetaforikus rendezésben, hát az archék
szerénységében. Tán nem is egyszeri, hanem kettős üzenet. Az egyik szerénységre
int. A felmutatott tárgyak és hatások kezdetlegessége, csináltsága az emberi lélek
őselemeinek játékszer voltát jelzi az igazi, a természeti, az isteni őselemekhez
képest. Az egész olyan, mintha a Kékszakállú műhelyébe nyitnánk be, ahol kísérletezgetni
szokott: ott mutogatja kincseit, lázáros nincseit. Petárda lobban a fegyveres
házban, szegényes fényt szór pár másodpercig - enynyit ér, eddig tart a hősi élet.
Férfikincsek, fejedelmi vagyon - szappanbuborék, hiúságok hiúsága. Vajon létezik-e
a világ, a birodalom, amit magunknak teremtünk - nem látjuk, ha napba nézünk,
nem látjuk, ha leszáll az éj. Fény és sötétség, hideg és meleg, kéj és fájdalom
azonos: az érzékek, a lélek illuzórius játékai. Végül mindent elsodor a sötétből
felbugyogó víz. Nem tudni, megújulást hoz-e, vagy felejtést. A víz mint tudattalan:
regeneráció vagy regresszió.
Mindezt látjuk, és azt hisszük, hogy látunk. De nem: most is csak a színpad fölé
függesztett tükör által látunk, homályosan. A lelket nem látjuk - de halljuk.
A hang indokol és magyaráz mindent, a zene megszólaltatja és feloldja a magányt.
("Kérted, hogy játszszam elő neked - írta Bartók a feleségének - attól
félek, hogy nem bírnám végigjátszani. De azért mégis megpróbálom egyszer, legalább
együtt sirathatjuk.") A zene, ha nem is láthatóvá, de átélhetővé teszi a láthatatlant.
Méltó tehát, hogy a színpadra kerüljön, hogy lássuk a zenét. (Méltó, habár nem
egészen eredeti: ki ne emlékeznék Ljubimovra!)
Látjuk a zenét szólni. Jelkép az is, hogy a prológust a karmester mondja el, a
nagy varázsló, az átváltozási ceremónia irányítója. Kovács János felsőbbrendű,
érzékeny intelligenciáról tanúskodva intett és csábított Balázs Béla szavaival.
Mily könnyen megy az átváltozás egyik formából másikba annak, akinek van
formája, legyen bár szép vagy csúnya. Zenélésében is a formálásra helyezte a fősúlyt,
s nem a festőiségre, színekre. Feszes, sorsszerű tempóban vitt végig a sötét vár
barlangvasútján, mintha mondaná: történjék, aminek történnie kell, teljesedjék
be a mindig ismétlődő, mindig egyszeri, végzetes hiábavalóságában nagyszerű férfisors.
Tudatosan tömörített azon a néhány ponton, ahol a zenedrámai szerkezet elbizonytalanodik.
Egyenes beszéd volt, amit hallottunk; közvetlen egyértelműségéhez bizonyára
hozzátette a magáét, hogy a zene látvánnyá vált, még inkább, hogy a mély, furcsa
árokból kiemelt hangzás rejtelmes reverberációk nélkül, keveretlenül tükrözte
a zenekari paletta színeit. A zenekar mint koncelebránsok mindent értő serege
dolgozott a karmester keze alá a nagy szolgálat minden mozzanatában, egyénien
kiválva, mikor kell, s fegyelmezetten elvegyülve megint a sokaságban. Jólesett
hallani, és szolidan szívmelengető volt látni munkájukat. Zenész barátaink a színpadon
semmi kétséget nem hagytak afelől: ez a zene itt otthon van (további ostensio,
nem ostentatio). Nagy ügy, mondhatják - nyolcvan évvel a bemutató után.
Kérem, ha a remekműnek van hazája, az mindig nagy ügy. Otthonná avatja a magány
sötét várát.
Oberfrank Péter az első bemutatóját vezénylő karmesternél érthető, de nem
természetes módon bizonytalanabbnak mutatkozott a mű hangzó otthonának megteremtésében;
ennek negatív következményeit nem kívánom elhallgatni, de túlhangsúlyozni sem:
a zenekari szövedék itt-ott felfeslő varratai, szólók ingadozása zavarta az összhatást
kicsiben, és mintha az elbeszélés folyamatában is túl nagy, habozó gondolkodási
szünetek támadtak volna, nem annyira az elhangzott, lezárt részek fölötti reflexióként,
mint inkább a továbblendüléshez szükséges összpontosítás hiánya miatt. A drámai
folyam váratlan-akaratlan elapadásai ellenére mégis a második előadás nyomán maradt
meg tagoltabb, drámaibb, szenvedélyesebb összbenyomás emlékezetemben, s ezt egyértelműen
a két énekes szereplő javára írom. Meláth Andrea és Fried Péter
közvetlenül, énszerűen, megragadottan és zaklatottan élte végig a sorsszerű színpadi
órát, lelkileg meztelenre vetkezve a találkozás transzállapotában szereppel, egymással
és persze a rendezővel, kinek a magyar átlagot planetáris távolságokkal meghaladó
játékvezetői ötletgazdagságát a második pár azzal a totális önfeladással közvetítette,
amiről a modern énekes jól tudja, hogy minden, csak nem önfeladás - amit a játékra
áldoz hangjából és fizikumából, azt kamatostul visszakapja saját teljesítményének
átütőerejeként. Persze ha benne rejlik a tehetség aranytartaléka, s fel tud ragyogni
a ráeső sugárban. Meláth Andrea színpadi személyisége, ifjan fénylő, erős, hajlékony,
korlátlan terjedelmű orgánuma (háromvonalas c-je elhalványítja a teljes zenekar
C-dúr akkordját!) szinte zavarba ejtő intenzitással vetíti az előadás vásznára
a Judit-szerep egymásba játszó színeit és állapotait; az egyéniség és a hang oly
mértékben hiteles, hogy alig merem leírni az alakítás rész-vonásait, attól tartva,
hogyha bármelyiket kiemelem, hamis fényben tüntetem fel az egészet. Harcos amazon
az ő Juditja, keresi a maga Holofernesét; a várbeli kalandot hódító betörésként
vállalja, tudatos, kidolgozott stratégiai terv birtokában. Pillanatra nem lankadó
figyelemmel követi és elemzi a helyzetet - a helyzetet, amely a Kékszakállú (hiszen
az ő lelkében vagyunk, időben és térben). Meláth Juditja küzd, ravaszkodik, manipulálja
és kihasználja a herceg minden gyengeségét és erejét, de persze ugyanezt teszi
önmagával is, magával is küzd, önmagát manipulálja, használja ki, áldozza fel
végül. Intelligens, de soha nem hideg. Mint a hang, mely mindenen áthatol, de
soha nem élesedik ki. Az a produkció, amit az ember azonnal újra látni-hallani
kíván, mert tudja, nem ugyanazt fogja látni: az örökké tartó küzdelem úgy mindig
egyforma, hogy mindig más. Élet.
Fried Péter az alázatig menő odaadással reagál e csábítóan domináns Judit ellenállhatatlan
támadására. Odaadása nem passzivitásban nyilvánul meg, ellenkezőleg, az ő Kékszakállúja,
menekülve saját belső sötétje elől, heliotróp aktivitással követi Judit fénysugarát.
Vonatkozik ez mind a színpadi, mind a hangbeli előadásra. Fried, kinek más szerepekben
is megismerhettük hajlandóságát az abszolút fizikai önfeláldozásra, mint akaratát
másra ruházó nagyvad, szenvedőn és szeretőn futja végig passióját Judit lelki
korbácsütései és testi simogatásai között. A szépen elénekelt, aprólékosan artikulált
szólamon ugyanez a két érzelem, szenvedés és szeretet üt át. E Kékszakállút a
vég megajándékozza a beteljesedéssel.
Az első bemutató párosa balladásabban, színpadi értelemben is archaikusabban áll
helyt szerepében. Kovács Annamária telt, szép hangja a mezzoszoprán terjedelem
irányából közelíti meg Juditot; ami a szólam előírt terjedelmét illeti, abban
- ha jól hallottam - valóban csak közelíti, de nem éri el (legalábbis a magas
c-t nem). A sötétebb tónusú hang ellenére az alak inkább a sorsszerű líra, mint
drámai tragikum alapszíneiben játszik. Kovács Annamária mindent észrevesz, mindenre
válaszol, de semmin nem lepődik meg: valami őstudással bír arról, hogy mindennek
hogyan kell lennie - hogy mindennek így kell lennie. Valószínű, hogy Rácz István
Kékszakállúja mellett nem is lehetne másként. Hatalmas hang, erőteljesen, de nem
durván szól fent is, lent is; nyugodt, tárgyilagos dikció, mely kellően tagolja
a szólamot, s ezzel az egyéniséget, de a világért sem fokozza túl. Nem félelmetes
és nem izgulékony: mint barokk Plútók és Kháronok, ő, a halál rokona, percre sem
engedi felmerülni a félreértést, hogy a beavatási utazás kormányát kiengedné kezéből.
Magabiztossága a sötétség hercegét szinte joviálisan végzetszerűvé teszi. Valóban
terve szerint is zajlik minden a végkifejletig, s mikor az elérkezik, a herceg
összeomlik. Zokogása elárulja, titkon bolondul remélte, most az egyszer másképpen
lesz. Valóban másképp is lesz: utoljára, végre mindig is éjjel lesz már.
Händel: Orlando a Budapesti Kamaraopera előadása a Várszínházban
Händel Orlandójának kora tavaszi várszínházi előadásával egy időben érkeztem el
zeneakadémiai operakurzusomon a Julius Caesarhoz. Felkészülés közben három felvételét
hallgattam végig. Mindhárom lemezen nagyjából ugyanazok a hangjegyek szólaltak
meg, ám a három közül csak egy előadás szólaltatta meg a Julius Caesart, mint
nagyformátumú, vallomásos, kimeríthetetlenül árnyalatgazdag drámát. A másik kettőn
különösen elszomorított, hogy lélek híján a zene is érdektelennek, sekélyesnek,
unalmasnak tetszett, a tisztes éneklés és az Aufführungspraxis tűrhető
színvonala ellenére. Ily módon megerősítést nyert bölcs barátnőm régi, első hallásra
triviális megállapítása: Händel gyönyörű, ha jól csinálják. Ha jól csinálják,
ha drámaian csinálják, a zene áradó életnedvekkel telik meg, pompázatosan kivirágzik,
kibontja tarka, mély tartalmait. Ha nem csinálják jól, elszürkül, kiszárad, festett
múmiaként roskad össze, továbbélését nem igazolja önmaga, csak az utókor kegyelete.
A jólcsinálás számos mozzanatból tevődik össze, közöttük - sit venia
verbo - az első, hogy az opera jól lett légyen megcsinálva. Elsősorban a szövegíró
által. Persze a Händel-kor szövegírója erősen korlátozott önállósággal működött.
A szereplők számát, karakterét, a cselszövény fordulatait meghatározták a konvenciók
és a pillanatnyi körülmények, a rendelkezésre álló erők. Mindezek fölé rendelve
uralta a mű karakterét a szüzsé típusa. A típus abszolút uralmát tükrözi, hogy
az opera (legalábbis a komoly-hősi karakterű) 1640 és 1800 között lényegében nem
volt más, mint változatok végtelen sora ugyanazon mitológiai, irodalmi, történelmi
vagy pszeudo-történelmi alaptémákra. Ariosto és Tasso, Orlando és Rinaldo ezen
állandó operatémák között is a legstabilabbak közé tartoztak. Keveset tudok arról,
hogy a librettisták, zeneszerzők vagy operavállalkozók - gyakran, mint Händel
esetében, személyi unióban - milyen alapon, milyen szempontok szerint választották
ki a soron következő opera történetét a típusok és toposzok közül. Bizonyosan
legtöbbet nyomták a latban a prima donna és primo uomo képességei
és vonzalmai; operatípus dolgában a késői 17., korai 18. század zeneszerzője sejthetően
a semlegesség álláspontjára helyezkedett, ellentétben a korábbi és későbbi operakor
autokrata komponistáival, Monteverdivel és Mozarttal. Nincs kizárva, hogy a kortárs
közönség egyik operatípust nagyobb, másikat kisebb lelkesedéssel fogadta, azonban
a különbség nem lehetett nagy és állandó, teszem azt a hősi-történelmi vagy a
mitológiai vagy a varázsopera javára (illetve rovására), máskülönben a librettógyártók
és zeneszerzők előbb-utóbb alkalmazkodtak volna az ízlésáramlathoz, és lemondtak
volna a kegyvesztett operafajtáról. Nem mondtak le, nyilván, mert mindegyikben
fellelték és értékelték annak sajátos vonzerejét.
Mióta egyáltalán tudomást vesz az 1600 és 1780 közötti operai múltról, az utókor
sokkal határozottabban válogat a régi operatípusok között. Legnagyobb eséllyel
a velencei mintájú történelmi-realista hősi tragikomédia pályázik az utókor rokonszenvére,
a nagy embersorsok valószerű, egyben filozofikus ábrázolása az operaszínpadon,
a Monteverdi-Cavalli-műhely Poppeájától Händel régi itáliai librettót adaptáló
Julius Caesarjáig. Jóval bizonytalanabbul és kiszámíthatatlanabbul válaszolunk
a mitológiai vagy eposzi szövegű meseoperára. Valószínűtlennek, sőt ami nagyobb
vétek: redundánsnak érződik a varázsoperákban zajló kikoreografált gioco delle
coppie, a kötött számú szereplő szövevényes játéka a szív titkaival, a váratlan
sors- és egyéniségfordulókból, szerelmek hirtelen születéséből és megszűnéséből
szőtt, fordulatosságában is statikus cselekmény. Valljuk be: untatnak az érzelmek
varázskertjében tévedező szerelmesek álmai és tébolyai (ezek nem poétikus általánosítások,
hanem operáról operára visszatérő elengedhetetlen szövegkönyvfordulatok); sajnáljuk
az időt a művi, és mi tagadás, szegényes csodákra. Hajlunk rá, hogy némán regisztráljuk,
sőt hangosan is kimondjuk: nem jól csinálta dolgát a szerző, midőn annak idején
csodaopera-téma mellett optált, mint tette azt Händel 1733-ban, az Orlando komponálásakor.
Kijelentem: értetlennek bizonyulunk, ha így vélekedünk, bizony őszintétlennek
is. Belső ellenállásunk vagy húzódozásunk nem azt jelzi, mintha felnőttebbek,
bölcsebbek volnánk, mint Ariostót és Tassót olvasó elődeink, mintha világosabban,
árnyaltabban látnánk lelkünk titkait, érzelmeink működésmódját. Fensőbbséges-türelmetlen
reakciónk a varázskomédia játékaira inkább zavarról árulkodik. Mennyit írtunk,
beszéltünk, festettünk az elmúlt kétszáz évben (a Cos`i fan tutte és a
Wahlverwandschaften óta) lelkünk érzelmi töltéseinek árapályáról, vonzalmaink
pálfordulásairól! Hozzászoktunk, hogy beszélünk róla, hogy tematizáljuk lelki
titkainkat, és hozzá kellett ahhoz is szoknunk, hogy magyarázatot rájuk - mivel
irracionálisak - sosem fogunk adni. Megszoktuk a magunk titkait, és cinikussá
lettünk irányukban; ma már nem keresünk hozzájuk kulcsot. Nem egyszerűbb-e, hogyha
hallgatólagosan tagadjuk őket, ha kimondva-kimondatlanul arra az álláspontra helyezkedünk:
nincs lelkünk? Az isten már a múlt században meghalt; a lélek, az újkor nagy felfedezettje,
csak száz évvel élte túl.
Annak idején a varázsopera a lélek felfedezésének egyik legerőteljesebb eszközeként
született meg és diadalmaskodott. Orlando örjöngése, Rinaldo álma, Armida varázslata
mindmegannyi proto-mélylélektani metaforaként szolgálta a főcélt, a társadalom
- annak is elitje - felvilágosítását arról, hogy mennyire nem világos az, ami
énünket, értelmünket belülről körülveszi és hatalmában tartja; és persze arról
is, hogy a hős kötelessége, hogy harcoljon saját lelkének homálya ellen: hős az,
aki a lélekben helyreállítja az erkölcs világosságát.
Händel Orlandójának vitatott pedigréjű librettója Ariosto eposzának forrásul szolgáló
epizódjaihoz képest nyomatékosította az erkölcsi dilemmát, amely Orlando örjöngését
kiváltja: a szembeneállást hősi kötelességtudás (a tudat) és szerelmi elragadtatás
(a tudattalan) között. Ariostónál nem szerepel Zoroastro, az operában Ámor ellenjátékosa,
allegorikus alak, ki csak másodsorban, mellékesen védi Angelica és Medoro esendő
szerelmét a lovag furorjától; mint Orlando felettes énje, elsődleges feladataként
őt magát igyekszik visszatéríteni a csillagok magasába vezető útjára (mely tudvalévőleg
keserveken át visz). Szövegkönyv és partitúra leírásaiból és utasításaiból kivehetjük,
hogy az Orlando szerzőinek képzeletében Zoroastro minden alkalommal a barokk színpadi
káprázat válogatott hatásaitól kísérve jelent meg; a sajtóhíradások érzékeltetik,
hogy a bemutató színpada a szerzői fantázia elvárásait nagyvonalúan meg is valósította
- az előadás lenyűgözte a londoni közönséget. A meseoperák színpada folyamatosan
és intenzíven játszott, gyaníthatóan többet és hatásosabban, mint az énekesek.
Újkori előadásukat éppen ez, a szcenika avatja izgalmas és aggályos kérdéssé:
a modern színpadnak nem kevesebb, hanem több és hihetetlenebb csodával kellene
csiklandoznia a néző túlingerelt érzékeit ahhoz, hogy a műfaj látszólagos avultsága
mögül kibukkanjon és hasson az eredeti tartalom. Lenyűgöző színpadi produkcióban
biztosan kiderülne, mily közeli rokonság fűzi a varázsoperát a virtuális művészet
(film, televízió) milliókat elbűvölő populáris műfajaihoz, csillagháborús epopeákhoz
és terminátor-mondákhoz. Hogyne fűzné, hiszen a hőseposz és epikus opera a népi
hőstörténetek medencéjéből emelkedett ki az udvari művészet szirtjére, mai megfelelői
pedig ugyanonnan merülnek alá a tömegművészet óceánjába. A széles körű hatékonyság
önérdekű parancsa, és nem valami elvont összművészeti szempont követelné, hogy
a barokk varázsopera a leglátványosabb formák között elevenedjék fel a mai színpadon.
Akkor tódulnának megtekintésére a tömegek, s még azt is elnéznék, hogy hosszan
énekelnek benne, méghozzá nyelveken.
Papok, katonák, polgárok többé-kevésbé türelmesen elnézték a sok idegen nyelvű
éneklést az 1730-as évek Londonjában is. Elnézték a látványosság és az énekesek
kedvéért. Számukra valójában ugyanaz nyilatkozott meg az éneklésben akusztikusan,
ami a színpadgépezet működésében vizuálisan: az emberi virtus csodálatos ereje.
Persze amit az emberi virtus végrehajtani képes, az lehet csodálatos, de nem lehet
csoda: mivel az ember nem isten, a színpadművészet adeptusainak bizony kisszerű
mechanikai eszközöket kellett alkalmazniuk ahhoz, hogy a néző szeme láttára, füle
hallatára az illúzió csodáit művelhessék. Tudnivaló, hogy a színpadihoz hasonlóan
az opera vokális csodáját is kicsiny, de hatékony mechanikai eszköz segített megvalósulni,
a sebészkés. A szuperhumánus teljesítmény akkoriban hormon-megvonáson alapult,
ahogyan manapság hormon-túladagoláson. A kasztráltak abszolút férfiasságának fényét
(mert lényegében erről volt szó) akkor is, ma is a genitális férfiasság veszélyeztetésével
kellett megfizetni. Ennyit a felvilágosodásról.
Idő múltán búcsút kellett venni a mennyei hangoktól, előbb a mechanikus úton előállítottaktól,
újabban egy oktávval mélyebben s valamivel természetesebben éneklő hősi utódaiktól.
De az egészséges, kifejezőképes, drámai erővel vagy lírai könnyedséggel megszólaló
emberi hangokat azért nem kell teljesen nélkülöznünk. Pontosítok: emberi hangban
kevésbé állunk jól, mint asszonyi hangok dolgában. Mint a nagyoperában, hol a
jó Radamesek száma 1:100 aránylik a jó Aidákéhoz, úgy a kisoperában: mennyivel
több egészségesen éneklő, szólamával és szerepével női magától értődőn azonosuló
szopránt, mezzoszopránt, altot hallhatunk nemzetközi és hazai historikus pódiumokon,
mint tenort vagy basszust. Falzettozó altról és szopránról nem is beszélve! A
férfiszopránok és altok alkalmazása a historikus operajátszás egyik jellemzően
ahistorikus divatjelensége: francia operák magas tenorszólamain kívül falzettistákat
a régi operaszínpadon egyáltalán nem alkalmaztak. Az esztétikai ok nyilvánvaló.
Férfi-, illetve női szopránok és altok számára írt szólamok összevetéséből következtethetünk
rá, hogy énekesnők és kasztráltak egységes énektechnikát használtak, olyat, ami
a terjedelem egészét egységes színezettel és erővel szolgálta ki. Amennyire természetellenes
módon állították elő a kasztrált hangot, annyira természetesen játszottak rajta
mint hangszeren; a kasztráltaknak írott szólamok valósággal tüntető természetességel
mozognak a terjedelem végpontjain, és emberfölötti tökéllyel énekelnek telt, nagy
legatókat. Mindez a falzettista számára nem természetes. Nem az a modern, operai
célra tenyésztett falzettista számára sem, annak ellenére, hogy utóbbi feltételezhetően
nagyobb hangerővel énekel a maga lebegő fejhangján, mint kétszáz évvel ezelőtti
falzettista társai énekelhettek, ahol énekeltek (templomi kórusokon): a falzettista
alternatív hangon énekel, míg a kasztrált a neki adott egyetlen hangon, ahogy
a nők akkor és manapság. Persze az operaéneklés céljára különlegesen kifejlesztett,
nem természetes hangon. De hát abszolút természetes énekhang nincs.
Legújabban mintha a lemezprodukciók is levonnák e helyzetből az egyedül logikus
következtetést, és énekesnőkre bíznák az 1630 és 1790 között írt operák magas
fekvésű kasztrált szerepeit. Alig is tehetnek mást, ha nem akarnak a nevetségesség
áldozatává válni. Hősi férfiszoprán szólamoknak viszonylagos védettséget biztosít
a falzettisták markolása elől a hangterjedelem; ritka az a férfi-madár, aki Farinelli
vagy Caffarelli nyomában a c''' - d''' sztratoszférájába merészkedik. Más
a helyzet a hősi férfialt szólamokkal, Senesino domíniumával a Händel-operákban.
Kivételes fenoménoktól eltekintve (ilyen volt Marilyn Horne) női altisták számára
problematikus a férfi altszerepek hangterjedelme az ellenkező végleten, a mélységben:
Orlando kis g-ig ereszkedik, és folyamatos figurációkat énekel a' alatt, vagyis
a női orgánumok legfénytelenebb tartományában. Úgy hallom, férfialtok se érzik
magukat éppenséggel a legkényelmesebben a kasztráltak preferált hangtartományában,
különösen nem a bravúrt és erőt feltételező harag-, vihar-, bosszú-áriákban. Tudnak
azonban magukon segíteni a mellregiszter, a normális férfihang bekapcsolásának
szükségmegoldásával. Megtörik ugyan a hang, a dallammenet tengeren hánykódó sajkára
emlékeztet, melynek a hullámverés váratlanul kivillantja kopott fenekét. De hát
száz év operaverizmusán iskolázva, az esztétikai csúnya a hangadásban is
már-már elengedhetetlen részét képezi zenei-drámai elvárásainknak. Azt azonban,
hogy falzettistával énekeltessék lírai férfihősök altszerepeit, melyeket a kor
általános szokását követve a szerzők nadrágszerepként, vagyis eleve női hangra
írtak, a historizmus ahistorikus divatjelenségei közül az egyik legkevésbé védhetőnek
kell nyilvánítanunk. Händel és kortársai rendszeresen folyamodtak az utóbbi megoldáshoz,
és nem csak jobb híján: az irodalomból jól ismerjük több, évtizedeken át nadrágszerepekre
specializálódott kiváló énekesnő nevét. Tudjuk például, hogy az Orlando félénk
szerelmesének, Medorónak altszerepét Händel női hangra, Signora Celeste számára
írta.
A jelenvoltak előtt nem kell bizonygatnom, színpadi ok vagy eredmény nem igazolta,
hogy a Budapesti Kamaraopera bemutatóján Denis Lakey, a fiatal szerelmes
korból valamelyest már kinőtt lírai férfialt játssza Medorót. A másik falzettista,
Artur Stefanowicz, mint Orlando, nem tagadható igyekezettel és számottevő
sikerrel ágált a Várszínház véletlenszerűen berendezett színpadán. Tisztesen,
helyenként virtuózan teljesítette szólamát, amelynek pillanatokra mintha félelmes
titkaiba is betekintett volna. Azonban ezt beszámítva sem éreztem úgy, mintha
teljes mélységében feltárta volna Orlando személyiséghasadását, amit Händel a
barokk opera formalizmusát megtörő fantasztikus lélektani realizmussal rajzol
meg. Férfialtok operai megjelenését kisebb-nagyobb mértékben mindig kíséri a szerepzavar,
a hisztéria tünetegyüttese. Nyilván két motívum váltja ki: egyfelől a "természetes"
férfiszerep és a "nem természetes" hang személyesen tán kínosnak érzett ellentmondása;
másrészt a színpadi iskolázottság részleges vagy teljes hiánya. Erős kezű zenei
és színpadi irányítás nélkül e hajlamok elszabadulnak, ami megnehezíti a vokális
és zenei kvalitások tárgyilagos értékelését. A Budapesti Kamaraopera előadásai
kedvezőtlen külső és belső körülmények között, alkalmatlan helyszínen, az eredményekből
kikövetkeztethetően rögtönzésszerű előkészületek nyomán kerülnek színpadra, úgy
hogy sejthetjük: a színpadra vitel nemhogy nem kontrollálja és fegyelmezi a magukra
hagyott férfiszereplők ösztönös igyekezetét a vokális és fizikai diszharmónia
túlkompenzálására, de egyenesen üdvözli, mint a koncepcionális és technikai űrök
(sőt szakadékok) kitöltésének kézenfekvő eszközét. Sajnálatos, de elkerülhetetlen
volt, hogy ezúttal a szándékolttal ellentétes kimenetellel végződjék az ambiciózus
intézmény törekvése: nemzetközi erők - alkalmanként sztárok - szerződtetésével
megtámogatni, gazdagítani a csökevényes magyarországi régioperajátszást.
Orlando és Medoro drámai értelemben nem voltak színen, és ez nagyon megnehezítette
a dolgát azoknak, akik a vokálison túl a színpadi síkon is megjelentek, fiatalon,
rendezetten, öntudatosan: ilyen volt González Mónika (Angelica) és Hamvasi
Szilvia (Dorinda). Angelicáé a primadonnaszerep, és González Mónika magától
értődően öltötte magára köntösét; a szép, üde, telt, komoly hang érzékelteti a
hölgy kiválasztottságát, igazolja a figura tragikus potenciálját, aminek a frivolitásig
túlbonyolított cselekmény nem, csak Händel zenéje ad fedezetet. Dorinda, ez a
dramaturgiailag kevéssé indokolt pasztorál-figura nem súg hősnői titkokat, de
szép áriákat énekel - Hamvasi Szilvia mozgékony, nagy ambitusú, ám a középregiszterben
kissé halvány orgánuma az áriák érzéki szépségét kissé letompította, s emiatt
a szerep dramaturgiai funkciótlanságát csak mérsékelten volt képes ellensúlyozni.
Kifejezetten hátrányos helyzetbe került Zoroastro alakítója. Az ő megjelenéseit
övezné eredetileg az, ami ebből az előadásból tökéletesen hiányzott, a barokk
színpadi varázs - helyette elsősorban az ő fellépéseit vette viszont körül az,
ami az előadásból nem hiányzott, a színpadi dilettantizmus. Azon is úrrá lehetett
volna az énekes, ha afféle páratlanul nagy ambitusú és átütő erejű, s fenomenálisan
mozgékony basszushanggal rendelkeznék, aminőre Händel a varázsló szólamát írta.
Laborfalvi Soós Béla ilyen hanggal nem bír; fellépésének rokonszenves személyes
szerénysége e tényt nem ellensúlyozta, hanem rezignáltan beismerte.
Szinte tapintatlanságszámba megy, mégis le kell írnom: szűk színpadával és hiányos
technikai felszereltségével a budai Várszínház a lehető legalkalmatlanabb környezetnek
bizonyul barokk csodálatos operák felújításához. E körülmények között egyedüli
elfogadható megoldásul a koncertszerűen allegorikus előadás kínálkoznék, mégpedig
esztétikai értelemben: bátran színpadra lehet állítani az operát úgy, hogy a színrevitel
elvileg koncertszerű, ha az itt és most megvalósíthatatlan illuzionista látványosságot
nyomatékosan felmutatott jelképek helyettesítik a színpadon. Moldován Domokos
rendezésében néhány mozzanat árulkodott is arról, hogy ironikus jelek alkalmazásában
keresi a megoldást a megoldhatatlanra: Medoro és Angelica fatörzsbe vésett neve
pislákoló zöld fényű szívkeretből világlik elő, a finálé fölött dróton húzott
madár száll át, és piszkít a szerelmesekre aranyeső-boldogságot. De pár efféle
ki- és összekacsintást leszámítva, az előadás szcenikai összetevői mégis inkább
komolyan veszik önmagukat: a felhő felhőnek, a barlang barlangnak akar látszani,
a géniuszok géniuszoknak, Ámor Ámornak (nyíllal), Zoroastro Zoroastrónak (köpönyegben).
A részt vevő néma tárgyak és néma személyek ez irányú törekvéseit legfeljebb gimnáziumi
díszterminek nevezhető siker koronázza. Ha ez historizmus, hát legfeljebb a 18.
századi vidéki szerzetesi iskolai színjátszás hiteles megidézése lehet. Nem amit
Händel művelt: világszínház a világ közepén.
Philip Pickett onnan, a régizenei világ közepéről érkezett a provinciába
betanítani és vezényelni az Orlandót. Kiváló Monteverdi-felvétele tanított meg
becsülni muzsikusi és drámai formálókészségét, az Orfeo-lemez enciklopédikus kísérőfüzete
pedig kutató szellemét. Irányító kezének nyomát a március végi várszínházi estén
mindenekelőtt a meglehetősen rendezett összteljesítmény mutatta. Alaposan kidolgozta
az Orlando zenei nevezetességeit, a kalandos accompagnatókat és tág lélegzetű
együtteseket, találó tempókra állította be és lankadatlan figyelemmel kísérte
végig az áriákat. Igyekvő és alaposan felkészült hangszeregyüttesét komoly munkára
bírta; az időről időre csiszolatlan hangzás gyanítani engedte, hogy a végeredmény,
bármi kevéssé hangzott is varázslatosan, a korlátozott technikai adottságokhoz
képest mégis kisebb csodatettnek számít. Ami az atmoszférát illeti, minden énekes,
aki méltó volt rá, legalább egyszer megkapta Pickett-től a maga kivételes pillanatát.
Ámde tódítanék, ha azt írnám, hogy a szórványosan megélt intenzív momentumokból
a varázsopera egészének varázslatos előadása született meg. Inkább csak a kíváncsiság
és kívánság született meg, vajha egyszer hallhatnánk, milyen az, mikor e karmesternek
ellenséges szellemek közbejöttétől megkímélve, jószellemek segítsége által támogatva
módjában van a nagy Händelt elénk varázsolni. Amikor a géniuszok nem a színpadon
téblábolnak tunikásan, hanem a zenében tárják oly tágasra szépséges szárnyaikat,
amilyenre csak Händelnél tárhatják. Ha Händelt jól csinálják.
|
