Járdányi Pál Vörösmarty-szimfóniája ugyanabból a zenei köznyelvből és zenetörténet-teremtő vágyból született, mint Sugár Hősi éneke; éppúgy manifesztálódik benne a romantika szelleme is. Egyrészt a programszimfónia műfaja, másrészt a par excellence romantikus hős, Vörösmarty alakja figyelmeztet arra, hogy ennek a műnek a 19. században kellett volna létrejönnie. Legfőbb mintája mindenképpen Liszt Faust- és Dante-szimfóniája, öttételességének legfontosabb előképét azonban Bartók Concertójában ismerjük fel. Járdányi műve is romantikus tablókra épül, csak itt az öt tétel alapjául Vörösmarty öt leghíresebb verse szolgál. Nehéz is eldönteni, vajon Járdányi kánonteremtő gesztussal válogatta-e ki a verseket, vagy választásával inkább a már létező kánonhoz kívánt igazodni.
Mindenesetre az öt költemény öt különböző romantikus karakternek, toposznak felel meg. A 1. tételhez (Hazádnak rendületlenül) pentatónia, számos büszke magyar ritmusképlet és egyéb verbunkos elem, valamint szabad fantáziaforma társul, a 2.-hoz (Virág és pillangó) pedig egy könnyed scherzo. A 3. tétel (Hová merült el szép szemed világa?) románca a liszti Faust-szimfónia Margit-tételének dallamosságát és a zenekarból kiemelkedő szólóhangszereket idézi fel. A 4. tétel (Harci dal) csataképében obligát trombitafanfár szól, s ennek ellenpontjaként nyugtalanul rohanó skálák sikoltanak fel. Az 5. tétel (A vén cigány) pedig újból az 1. verbunkos ritmusaihoz tér vissza, ehhez kapcsolódnak a siratás gesztusai: a sírás- és sóhajformulák, a kisszekundos hangpárok és a kromatikus csúszások.
A verbunkos elemek sohasem hivalkodnak a Vörösmarty-szimfóniában, inkább tompított, lefojtott alakban jelennek meg. Egyébként is úgy tűnik: Járdányi még a nagyromantikus szubjektivizmus kitörő gesztusaiban sem lép ki műve elé, hanem mindig, mindenkor valahol a háttérben marad. Talán az adott köznyelvvel vívott küzdelmeivel magyarázható mindez - nála sem a nyelv, sem az esztétika nem olyan magától értődő, mint Sugárnál.
A lemezen felhangzó többi kompozíció - a Hegedű-concertino, a Hárfaverseny, a Vivente e moriente és az Előszó egyaránt a Vörösmarty-szimfónia után keletkezett - még világosabban mutatja, hogy Járdányi belső konfliktusai a színfalak, vagyis pontosabban: a partitúra lapjai mögött rejtőznek. Különös módon mégis maguk a művek világítanak rá leginkább, mi is okozta e konfliktust. Járdányi e darabokban már egy másik zenei nyelvvel szembesül, s az foglalkoztatja, hogy a kettő - a régi és az új - közül melyiket válassza. Ezekben a kompozíciókban a bartóki-kodályi klasszicista vonások az új zenei kísérletekkel keverednek: a Concertino lassú-gyors részből álló rapszódiaformát követ, a Hárfaverseny számos allúziójával és karakterével Bartók 3. zongoraversenyét idézi, míg a Vivente e moriente a bartóki Két portré karakterizálására utal. De közben mégis felismerjük az új nyelv toposzait is: mindhárom darabban tizenkét hangból álló motívumok jelennek meg, s ez az egyébként sohasem dodekafon módon feldolgozott sor mindegyik műben az egyik legfontosabb jelentésréteget képviseli.
Járdányi komponálásmódja is átalakul, sőt mintha ezekből a darabokból sokkal többet lehetne megtudni arról, hogyan is gondolkodott a zeneszerzésről, mint a Vörösmarty-szimfóniából. E kompozíciók ugyanis arra világítanak rá, amit elfedtek a szimfónia hatalmas tablói. A belső, alkotói küzdelem lenyomataként értékelhetjük a Concertino 1. tételében a két téma harcát: a kvartokból-kvintekből épülő pentaton közeli első téma minduntalan a kromatikus alapgesztusra támaszkodó kisszekundos második témával szembesül. A tétel vége ugyan a pentaton témában oldódik fel, de ez semmiképpen sem jelentheti a végső megoldást: a 2. tétel Reihe-szerű képződménye érvényteleníti ezt a pozitív végkicsengést, és a tétel vége kíméletlen haláltáncba fordul át. Hasonló elvet követ a Vivente e moriente is, habár itt a két tételtípus fordított sorrendben és funkcióban jelenik meg. Az 1. tétel (Vivente) diszharmóniája a tremolók, kromatikus szakaszok alkalmazásában és a weberni szólisztikus zenekarkezelésben mutatkozik meg. Az élet nyugtalansága azonban a 2. tétel (Moriente) mahleri gyászindulójának harmonikus pentatóniájában oldódik fel: a halál szebb, mint az élet.
Járdányi a klasszikus formálási elveket is elutasítja: ez nemcsak az általa leggyakrabban alkalmazott kéttételes formák szabadságában mutatkozik meg, hanem a Hárfakoncert fantáziaszerű, szaggatott egytételességében is. A zeneszerző a különféle témákat egymás után helyezi el, mégpedig úgy, hogy a forma arányait ezeknek a témáknak a visszatérései teremtik meg. A visszatérések azonban nem szószerintiek: alakjuk éppúgy megváltozik, mint funkciójuk. Metamorfózison esnek át, és az átalakulás többnyire veszteséggel jár: a témák alakja eltorzul, s jelentőségük is elvész. A zenei folyamat itt is afelé törekszik, hogy pentatóniában, vagy legalábbis diatóniában oldódjon fel, de a dallamok és motívumok az értékvesztés következtében nem tudnak kibontakozni. Járdányi tudja, és halált megidéző műveivel világgá is kiáltja: önámítás álomképeket kergetnünk.
Nem tudjuk, hogy Járdányi utolsó, befejezetlenül maradt művével, a lemezen is felhangzó Előszóval pozitív választ kívánt-e adni az alkotói egzisztenciáját legmélyebben érintő kérdésekre. Vajon az Előszóban a megfutamodás bizonyítékát, vagy éppen ellenkezőleg, a korszerűtlenség tudatos vállalását kell látnunk? Mindenesetre nyilvánvaló, hogy Járdányi itt szembehelyezkedett az előző évek kísérleteivel, s egyértelműen a konszonancia, a diatónia és a melodikusság felé fordult. Ezért is játszik olyan nagy szerepet torzójában a sok unisono és a kodályi kórusművekből ismert számos madrigalizmus. Sőt mintha visszatérne az ötvenes évek heroizmusa is (talán ezért is merít újból Vörösmartyból), pedig az a nyelv és az az illúzió - s ezt Járdányi minden bizonnyal tisztán látta, mert látnia kellett - 1966-ban már nem volt megteremthető.

Az ötvenes évek hősi intonációját idézi vissza Farkas Ferenc 1974/75-ben komponált kantátája, az Aspirationes Principis is - a mű főhőséül a zeneszerző a magyar történelem egy másik példamutató alakját, Rákóczi Ferencet választotta. A kompozíció zeneszerzői technikája, hangszerkezelése, hangzása minden tekintetben a hetvenes évek magyar zenei stílusát követi, a mű problematikussága mégsem a modern zenei nyelv és az ötvenes évek esztétikájának ellentmondásában rejlik. A kantáta szövege ugyanis - ellentétben a Hősi ének verses librettójával - hoszszadalmas latin és magyar nyelvű prózaszövegekre épül (Rákóczi naplójának töredékeire, Mikes Kelemen levelére), s ezeknek egymásutánjából rajzolódik ki a fejedelem tragikus élettörténete. Hasonlóan a Hősi énekhez, a tételekhez itt is képszerű zenei karakterek társulnak, de ezek Farkas kantátájában nem válnak el olyan élesen egymástól. Egyrészt azért, mert az egyes formák elkülönítésében a kötött versszerkezet sokkal több segítséget tud nyújtani, másrészt mert a modern zenei nyelv nem ismeri a stilizált toposzokat, s így a szövegmegzenésítés - annak ellenére, hogy Farkas ügyel a lassú és gyors szakaszok váltakozására - nehézkessé válik.
Pedig a lemez tanúsága szerint Farkas Ferenc elsősorban a karakterek komponistája. Éppen ezért olyan nagy a kontraszt az Aspirationes Principis és a majd' harminc évvel korábban komponált Gyümölcskosár és Rózsamadrigál között. E korai kompozíciók ugyanis megmutatják, merre haladhatott volna a magyar zeneszerzés 1945 után, ha egészséges kibontakozásának nem vetnek politikai-ideológiai gátat. Míg a Rózsamadrigál pszeudoreneszánsz karaktere még egyértelműen simul az előző korszak neo-stílusaiba, addig a Gyümölcskosár már egy újfajta kísérletező komponálásmód termése. A ciklusban feldolgozott Weöres-versek rövidsége és számos karaktere eleve meghatározza a dalok időbeli kiterjedését és hangvételét. A gyermekek nagyon is komoly, miniatűr világa jut szóhoz itt, bár a ciklus nemcsak gyermekekről és gyermekeknek, hanem felnőttekről és felnőtteknek is szól. Akárcsak Weöres, Farkas is tematikus puritanizmussal komponál, néhány apró zenei eszközzel játszik, egy-egy alapkaraktert ragad meg. Leginkább a természeti hangok izgatják: a békák lelkesen brekegnek a Farkas-féle Éjszaka zenéjében (Békakirály), a hajnalt pedig a kakas kukorékolása és a csacsi kiáltozása veri fel (Falusi reggel). A békés téli tájat a száncsengő zengése zavarja meg (Száncsengő), mi több, a zene a lomha kő súlyát is érzékeltetni tudja (A kőbéka). Sajátos melankólia lengi be Farkas dalait (Marasztalás, Mondóka, Altatódal, A tündér), s nem hiányzik a ciklusból a nagy tragédia sem (A paprikajancsi szerenádja). Eltekintve néhány barokk zenei figurát alkalmazó tételtől (Marasztalás, Déli felhők) a dallamok mondókajellege többnyire előtérbe tolja a szöveget.
Az 1957-ben keletkezett Correspondances című nyolc zongoradarab tulajdonképpen hasonló miniatűröket mutat be. A rövid darabokban Farkas is az új zenei nyelvvel kísérletezik - a sorozatban akár Schoenberg Hat kis zongoradarabjának testvéröccsét is tisztelhetnénk. A rokonságra utalnak a tizenkétfokú sorok, a disszonanciára oldódó akkordkapcsolatok és a sűrű textúra is. Egy ponton a zenei szövet mégis elárulja, hogy Farkas érdeklődését hangsúlyosabban keltik fel bizonyos barokkos zenei megoldások. Szinte mindegyik darabban központi szerepet játszik az ellenpont (a 4. tétel olyan, mint egy kétszólamú invenció), s a modern zenei nyelvhez sok barokkos ritmusformula és néhol siciliano-lüktetés is társul.
Hasonlóan a Gyümölcskosárhoz és a zongoradarabokhoz, a lemezen felcsendülő másik, Omaggio a Pessoa című kantáta nyolc tétele is - a versek rövidségének köszönhetően - miniatűr formákba rendeződik. Annak ellenére, hogy a különböző álnevek alatt megjelent Pessoa-versek egytől egyig az elmúlásról és a halálról szólnak, élesen elkülönülnek a tételek karakterei. Fáradt félhomály borítja be a ciklus első hét tételét, a szólista énekét. Ezek az önmarcangoló monológok, amelyeket a kamarazenekari kíséret dallamindái fonnak körbe, nem recitációk, mint a Rákóczi-kantátában, hanem alapvetően melodikus fogantatásúak. Talán ez a dallamosság teszi, hogy egyfelől a tételek önálló egységként is megállják helyüket, másfelől a zene sehol sem válik disszonánssá, bár az igazi, végső feloldódásra csak az utolsó tételben kerül sor - akkor, amikor a közösség hangjaként a kórus szólal meg. A Rózsamadrigál homofóniáját idéző korál válaszol az előző tételek borújára: a közösség, ellentétben a halálpárti individuummal, mindig az élet pártján áll.

A millenniumi sorozatban hallható két vonóstriója alapján úgy tűnik, Lajtha László nem ismeri a hősies intonációt. Igaz, egyrészt a vonóstrió nem olyan reprezentatív műfaj, mint az oratórium vagy a szimfónia, másrészt viszont e Lajtha-kompozíciók jóval korábban is keletkeztek, mint Sugár és Járdányi heroikus alkotásai. Az 1945-ben komponált Erdélyi estéktől azonban mégsem idegen a politikum, bár ez sohasem tolakodik előtérbe. A trió tételeiben az éppen a mű keletkezése idején elszakított Erdély elveszett Tündérországként jelenik meg - ebből ered a mű reminiszcencia-karaktere. A trió négy tétele olyan, mint négy lassan megfakuló fénykép a szeretett tájról, négy különböző évszakból. A kompozíció képszerűségét, festőiségét az alcímek is jelzik.
Erdélyről elsősorban a népzene jut Lajtha eszébe, s ezért trióját népzenei elemekre építi: népdalszerű dallamok éppúgy megjelennek benne, mint népi hangszeres játékmódok (ilyen például a 3. tétel néptánckísérete, vagy a 4. tétel hangszeres Cadenzája). A népzene azonban Lajthánál különös foglalatban szólal meg: a zenei folyamatot indaszerűen fonja körbe az ellenpont, s éppen ennek köszönhető, hogy a mű hangzása sohasem válik kodályossá. Tonalitás-érzetünket a kromatikus díszítőhangok és az elhangolt akkordok bizonytalanítják el. Lajtha amúgy is mindenütt a diatóniától való távolodásra törekszik, s mintha egyébként is tagadni akarná nemcsak a harmóniai rendezettségnek, de a szimmetrikus ritmikai alakzatok alkalmazásának lehetőségét is. Ugyanez az elv mutatkozik meg a formálás terén is. Egyrészt a tételek nem ismerik a fejlesztés elvét, vagyis ahelyett, hogy egy magból építkeznének, különböző zenei elemek egymás mellé rakosgatásából állnak össze, másrészt csak távolról követik a klasszikus formasémákat. A visszatérés többnyire csak vázként szolgál, s nem a beteljesülést, hanem a széthullást, a pusztulást jelképezi. Lajtha kezéből kihullanak az emlékképek, mert Erdély már nem megfogható valóság - fájdalmasan, örökre elveszett.
Az 1927-ben keletkezett op. 9-es Szerenád alcíme ellenére sem Kodály, hanem inkább a francia neoklasszicisták nyomában halad, sőt ha létezik egyáltalán ilyesmi, neorokokónak is nevezhetnénk. A könnyed, játékos kompozíció a commedia dell'arte hangulatát idézi vissza, s egyetlen pillanatra sem tagadhatja el, hogy alapvetően cselekményes, programatikus alkotás. A műnek a két szélső tétel indulója (Marcia 1. és 2.) ad keretet: az első a szerenád helyszínére való megérkezést, a második a távozást mutatja be, míg a négy középső tétel a szerenád eseményeit. Először a szerelmes Canzonettája hangzik fel, ezután divatos holmival: foxtrott-tal kedveskedik a férfi szerelmének, majd ezt követi a vidám Scherzo s végül a szerelmesek dialógusa. A Scherzo magyaros középrésze jelzi, hogy az udvarló mely tájról származik. Lajtha ebben a kompozícióban sem fejleszt, s itt is különféle zenei elemek kerülnek egymás mellé, amelyeknek egymásutánja érzékletesen követi a szereplők érzelmeinek változásait. Az 1. tétel csapzott, nyugtalan indulójának néhány témája például visszatér az utolsó tételben is, ám ekkor már örömtől duzzadó, kiegyensúlyozott alakban.

A millenniumi sorozat első négy lemeze régi és új felvételeket egyaránt tartalmaz. Sugár Hősi énekét egy 1969-es felvétel alapján adta ki a Hungaroton, a Farkas-lemez 1976-os, 1977/78-as és 1988-as előadásokat tartalmaz. Ugyanakkor a Járdányi- és a Lajtha-művek felvételei 1996-ban és 1997-ben készültek. A Hősi ének átütő erejű interpretációban szólal meg; a produkcióból azonban így is egyértelműen kiemelkedik Simándy József (Hunyadi), Melis György (Testo) Komlóssy Erzsébet (alt) és a Budapesti Kórus teljesítménye. Farkas Ferenc lemezének legnagyobb értéke, hogy a Gyümölcskosárt Zempléni Mária, Bársony László és Kovács Béla társaságában maga a szerző adja elő. A Correspondances zongorasorozatát Jandó Jenő hibátlan kivitelezésben és értő távolságtartással, az Omaggio a Pessoa tenorszólóját Gulyás Dénes mélyről fakadó líraisággal és artikulált szövegmondással közvetíti. Részben családtagok mutatják be Járdányi Pál műveit: a Hegedű-concertinót Járdányi Zsófia lendületesen, a Hárfaversenyt Devescovi Erzsébet sok apró finomsággal és áttetsző könnyedséggel szólaltatja meg. Figyelemre méltó teljesítményt nyújt Ács János és a Szent István Gimnázium Szimfonikus Zenekara Járdányi zenekari műveinek előadásában. Lajtha László triói Rásonyi Leila, Kolozsvári László és Kiss Domonkos Judit igényes, a művek technikai és ritmikai nehézségeit könnyedén legyőző előadásában hangoznak fel a lemezen.