Elnéztem a három fát, egészen tisztán láttam őket, de az elmém érezte, hogy
oly valamit takargathatnak, ahova már nem hatolhat, ahogy bizonyos nagyon is messzire
helyezett tárgyaknak, kifeszített karunk és kinyújtott ujjaink ellenére, legfeljebb
csak a felületét érhetjük el egy-egy pillanatra, anélkül, hogy bármit is meg tudnánk
ragadni belőlük. [...] Nem gondoltam semmire, majd erősebben megragadott s egybefogott
értelmemmel szinte szökellve törtem előbbre, a három fa irányában, jobban mondva
abban a bennem levő útirányban, amelynek végén magamban, a bensőmben láttam őket.1
Elnéztem a három fát, egészen tisztán láttam őket, de az elmém érezte, hogy
oly valamit takargathatnak, ahova már nem hatolhat, ahogy bizonyos nagyon is
messzire helyezett tárgyaknak, kifeszített karunk és kinyújtott ujjaink ellenére,
legfeljebb csak a felületét érhetjük el egy-egy pillanatra, anélkül, hogy bármit
is meg tudnánk ragadni belőlük. [...] Nem gondoltam semmire, majd erősebben
megragadott s egybefogott értelmemmel szinte szökellve törtem előbbre, a három
fa irányában, jobban mondva abban a bennem levő útirányban, amelynek végén magamban,
a bensőmben láttam őket.1
Mondják, a haldokló szeme előtt filmszerűen, gyors egymásutánban peregnek le
élete eseményei. Ezúttal, a valódi film és az élettörténet végéhez közeledve,
az utolsó Zongoraverseny Adagio religiosójának hangjait hallva nem a külső élet
eseményeinek képregényszerű megidézésével szembesülünk, hanem a belső élet tájait
járjuk be újra. Az erdélyi és felvidéki táj, amely hol templom, hol emberalak,
hol fák és vizek képében tárul elénk a maga érintetlen-természeti és egyszersmind
humanizált arcával, persze Bartók külső, tevékeny életének is különös jelentőségű
terepe volt. Hogy azonban e vidékek filmbeli megidézése nem egyszerűen a népzenegyűjtő
Bartók topográfiailag meghatározott útjainak, hanem a belső utaknak és szemlélődéseknek
a nyomon követését is jelentette, az most, a film eme visszatérési szakaszában
nyer végső megerősítést. A kései Bartók-korálhoz társulva a táj képei és a tájban
élő emberek csöndesen beszédes portréi a távolodó földi lét búcsújának gesztusát
közvetítik. Azután kórházi ágyat látunk, feltúrt paplant, rideg csempéket, rozsdás
radiátort.
A természeti és rusztikus képvilág, amely a Gaál István által rendezett
és fényképezett film vizuális-zenei és elbeszélt textusának voltaképpeni alaprétegét
képezi, nem mindig ilyen drámai kontraszttal, sőt időnként kifejezetten ironikusan
kapcsolódik az életrajzi narráció szóval és zenével megidézett elemeihez. A
Geyer Stefibe reménytelenül szerelmes Bartók nekikeseredését favágók derekas
fejszecsapásai kísérik; később, amikor Bartók megcsömörlést panaszoló szavait
halljuk, tekintetünk az út porában heverő kiszáradt békákba ütközik; a Zene
fúgatételének kozmikus rendjét szuggeráló égi, felhős-napkorongos képsor után
pedig idézet következik egy levélből, amelyben Bartók repülőútjáról számol be.
Máskor azonban a természeti-archaikus világ gazdag metaforikus tartalmú, nyugodt
tempójú, egységes és időtlen vizualitása ellenpontozza, olykor szinte relativizálja
a voltaképpeni biográfia, a polgári életpálya gyorsan változó, lineáris
időszemlélet által meghatározott, heterogén és általában egyértelműen dekódolható
képeit (kortársak portréi, álló vagy mozgó képeslapok városokról, partitúrák
lapjai, történelmi események képi szignáljai stb.). A megkomponáltság mozzanata
mindenesetre ez utóbbi rétegben is jelen van (kiragadott példák: Bartók édesanyjának
halálakor a már látott fényképei újra feltűnnek, most időben visszafelé; de
emlékezhetünk a legendás metronóm visszatérő motívumára is), és esetenként alternatív
metaforikus képvilágok lehetősége is felvetődik itt (Geyer Stefi mint szecessziós
viráglány stb.). Másfelől az alapréteg legerősebb szimbólumai is
szolid életrajzi tényekhez, illetve bartóki nyilatkozatokhoz kötődnek - többek
között a szekéren szállított zongorára és a kenyérsütésre gondolok.
A lelki utak és a külső élet szintjeihez harmadikként a műveké társul.
Azelőtt nem hittem, míg magamon nem tapasztaltam, hogy valakinek művei
tulajdonképpen életrajznál pontosabban jelölik meg életének nevezetes eseményeit,
irányító szenvedélyeit - hangzik Bartók sokat idézett 1909-es vallomása.
A film textusába különböző módon ágyazódnak be a művek, műrészletek. A biográfiai
összefüggésben való elhelyezés a direkten önéletrajzi motívumok esetében kézenfekvő
megoldást kínál (pl. a Geyer Stefi-Leitmotivot exponáló darabok vagy Márta Leányi
arcképe esetében), de máskor is felmerül (a Mandarin-zárójelenetnek és
Bartók válásának, újraházasodásának egymásra vonatkoztatása). Zenei zsánerképhez
filmes zsánerkép járulhat (Medvetánc), Angoli Borbála balladájához némajáték
társul. A film a különösen intenzív pillanatokban a műveken és tájakon keresztül
a személyiség centrumához közelít (Az éjszaka zenéje). A szép számmal képviselt
népzenei feldolgozásokhoz kapcsolódva a filmben gyakran megszólalnak maguk az
eredeti parasztzenék is. Tudva, hogy a népzenén alapuló komponálás ideája -
némelykor doktrínája - a 20. században mi mindent jelentett, érdemes hangsúlyozni
Bartók parasztzene-élményének originalitását, felfedező intenzitását, analitikus
elánját és abszolút személyességét. A film a paraszti-természeti világ képiségéből
kibontott, tartózkodón individuális lírával rezonál arra a Bartókra, akit elsősorban
sohasem az erdőgazdálkodás és nem is a faiskola érdekelt, hanem: egyrészt a
botanika, másrészt pedig az út, amelynek végén a fákat, amelyek mint az árnyak,
azt látszottak kérni, hogy csak vigye magával, hogy keltse új életre őket,2
már odabent pillanthatta meg.
A művekkel együtt mindenesetre a mozgóképek újabb rétege is jelentkezik a filmben:
stúdió- és hangversenytermi felvételek, illetve színpadi produkciók. Ezek a
- túlnyomórészt bizonyosan hozott - anyagok talán nem mindig szervesülnek
a filmkompozíció egészébe; nem egy közülük azonban önmagában is kedves néznivalóval
szolgál.
A Bartókról és művéről szóló tudományos diskurzus mára szinte áttekinthetetlenül
kiterjedtté és szövevényessé vált, mindamellett a legutóbbi években is többször
produkált olyan jelentős hozzászólásokat, amelyek a zeneszerzőről
szerzett tudásunk izgalmas újragondolására ösztökélhettek. A filmben kizárólag
Bartók írásaiból és leveleiből származó szövegrészletek hangzanak el (narrátor:
Szakácsi Sándor): ez hitelességet kölcsönöz az életrajz lineáris elbeszélését,
helyszíneinek felkeresését és végigdokumentálását felvállaló műnek, miközben
megóvja attól, hogy a néző feltétlenül azokat a témákat keresse benne, amelyeket
a nagy diskurzus az utóbbi időben hozott felszínre és dolgozott ki. A rendkívül
igényesen és empatikusan összeállított szöveggyűjtemény (forgatókönyv:
Gaál István, Várbíró Judit; szakértő: Kovács Sándor) nem csak
az élettörténet meséjének alapját képezi. A szemelvényeket úgy válogatták össze,
hogy azok stílusa, tárgyválasztása minél többet érzékeltessen Bartók személyiségjegyeiből,
emberi kapcsolatainak minőségéből, gondolkodásmódjából, érzelmi és morális habitusából.
És nem utolsósorban abból a fájdalmas viszonyból, amely az egyébként némelykor
megkapóan szépen és mindig nagyon pontosan fogalmazó Bartókot éppen a szavakhoz,
az emberi kommunikációhoz fűzte. A lelki magány, az idegenség, a meg nem értettség,
az emberi létállapot lehetetlenségének érzésével való magára maradás újból és
újból visszatérő motívum. Az egymást követő kiábrándulások, melyeknek
sora előreláthatólag még hosszú lesz (talán épp oly hosszú, mint életem), az
az óriási bér, amit a legkisebb élvezett örömért elkerülhetetlenül fizetni kell,
mindennek kell hogy széjjelrongálja minden ép lélek üdeségét. Csak egy gondolat
teszi az ilyen életet még tűrhetővé: az a homályos, biztossá nem tehető sejtelem,
hátha minden sorscsapás egy-egy hatalmas irányítója, fejlesztője művészetemnek,
melynek közvetett vagy közvetlen befolyása nélkül ez nem lehetne olyanná, amilyennek
a legmagasabb igények támasztása szerint lennie kellene - idézi a
film a huszonnyolc éves Bartók jövendő feleségének írt levelét. Közben magas
fákat látunk, amelyeknek sötét lombján csak sápadtan tör át a napfény.
___________
Jegyzetek
1 Marcel Proust: Az
eltűnt idő nyomában II. Bimbózó lányok árnyékában, 304-305. oldal. Fordította
Gyergyai Albert. Budapest: Európa, 1967.
2 I. m. 306. oldal (eredetileg egyes szám első
személy).
|