DMITRIJ KITAJENKO orosz műsorral lépett fel a NEMZETI FILHARMONIKUSOK élén. A 61 esztendős karmester, aki leningrádi és moszkvai tanulmányai után a bécsi Zeneakadémián, Swarowsky és Österreicher osztályában tökéletesítette tudását, majd a hetvenes évek közepétől másfél évtizedig a Moszkvai Filharmonikusok zeneigazgatója volt, Budapesten Csajkovszkij 1. szimfóniáját, Ljadov Két miniatűrjét és Muszorgszkij Egy kiállítás képei című sorozatát vezényelte.
Ha a Csajkovszkij-kompozíció előadását próbálom néhány szóval jellemezni, a karmester életrajzából imént idézett adatokat meg kell toldanom egy további, fontos információval: a pályakezdő Kitajenko 1969-ben második helyezést ért el az első Karajan-versenyen. Vezénylése, mint azt az 1. szimfónia minden üteme tanúsította, ma sem tagadja meg az ideált, amelyet egykor Karajan képviselt: hatásosság, feszesség, reprezentatív mozdulatkincs jellemzi - utóbbi nem csupán a zenekari muzsikusok ösztönzését szolgálja, de érzékelhetően a közönségnek is élményt kíván nyújtani. A Téli álmok, Csajkovszkijnak ez a viszonylag korai, nem eléggé méltányolt remeke alkalmat adott arra, hogy érvényesüljenek e vezénylési stílus erényei - de figyelmeztetett Kitajenko muzsikuslényének korlátaira is.
Az erények oly nyilvánvalók, hogy az olvasó alighanem akkor is képes felsorolni valamennyit, ha nem volt jelen a hangversenyen. Rugalmasság és színgazdagság (nyitótétel), érzékenység a kamarazenei megmunkálású részletek iránt (lassú tétel), a szélesen kibontott dallamok hatásos megszólaltatása (lassú tétel vége, finálé bevezetése), lendület és temperamentum (scherzo). Ez az érem egyik oldala: gondos, mutatós, sőt olykor virtuóz kivitelezés, amely szárnyakat ad a zenekarnak - a Nemzeti Filharmonikusok kitűnően játszottak, tartva a magas színvonalat, amelyhez, mint mércéhez, az újjáalakult együttes tavaly októberi bemutatkozó koncertje óta illik (sőt kötelező) ragaszkodniuk. Az érem másik oldalán sincs semmi kiábrándító - csupán egy megfigyelés, mely szerint ez a szakmailag perfekt és igényes vezénylés művészi tartalom, interpretációs felfedező kedv tekintetében köznapinak mondható, adós marad a ráismerés élményével.
Az első részt kitöltő Csajkovszkij-szimfónia után a második rész nyitószáma új színt hozott a budapesti hangversenyéletbe. Anatolij Konsztantyinovics Ljadov (1855-1914) műveit nem ismeri a magyar közönség. Két miniatűr című kompozíciójának első tétele finom szín- és hangulatzene, olvadékonyságával határozottan franciás benyomást kelt, a hét évvel fiatalabb Debussy gondolkodásmódjának szellemi rokonaként hat. A második tétel fenyegető mesevilágba vezet - a hallgató úgy érzi, gonosz varázsló birodalmába került. Olyan ez a partitúra, mintha összekötő kapocs volna Muszorgszkij (Éj a kopár hegyen) és a fiatal Stravinsky (a Tűzmadár, abból is a Kascsejhez kapcsolódó intonáció) között. A dolog annál érdekesebb, mivel zenetörténeti tény, hogy mielőtt rátalált volna Stravinskyra, Gyagilev többek közt Ljadovot is felkérte a Tűzmadár megzenésítésére, ám a kifinomult, szelíd alkotó elhárította a felkérést. Alighanem azért, mert Ljadov - mint Stravinsky emlékezik a Robert Crafttal folytatott beszélgetésekben - "rövid lélegzetű, pianissimo zeneszerző volt, sohasem tudott volna megírni egy olyan hosszú és lármás balettet, mint a Tűzmadár. Gyanítom, inkább megkönnyebbült, semmint megbántódott, amikor én elfogadtam a megbízást".
Magam a Ljadov-miniatűröket éreztem a hangverseny legvonzóbb részének, a jelenlévők többsége azonban feltehetően inkább a zárószám kedvéért váltott jegyet. Muszorgszkij zongoraciklusa, az Egy kiállítás képei ezúttal nem Maurice Ravel, hanem zongoraművész és karmester kortársunk, Vladimir Ashkenazy hangszerelésében szólalt meg. Szívesen olvastam volna a műsorfüzetben arról, mikor készült az új változat, hol mutatták be, de legfőképp az érdekelt volna: milyen ideál lebegett Ashkenazy szeme előtt a maga munkája elkészítésekor; mit és miért akart tudatosan másképp alakítani, mint Ravel 1922-ben? Tájékoztató híján a szándékot nem vethettem össze a végeredménnyel - maradt az utóbbi, egymagában. Ez sem kevés, de számomra nem meggyőző. Ashkenazy hangszerelése túl sokszor hasonlít a Raveléra, néha alig különbözik tőle. Ilyenkor felvetődik a kérdés: ha ennyire nem tudott újat mondani, miért kellett átdolgoznia, amit Ravel egyszer már (sokakkal együtt úgy vélem: mesterien) meghangszerelt. Máskor eltér a raveli megoldásoktól - ilyenkor azonban rendre ügyetlenségek történnek, az ötlet halvány, suta. Egyetlen példa: Ravel tévedhetetlenül talál rá a trombitára, amelynek hangjával Samuel Goldenberg és Smüle párbeszédében a szegény zsidó tragikomikusan jajongó panaszát hitelesen megszólaltathatja. Mindez Ashkenazynál koncertmesteri hegedűszólóvá változik - az ötlet túl direkt, szájbarágósan folklorisztikus, hiányzik belőle a fantázia, a megjelenítő erő. Hasonlót mondhatok Ashkenazy szinte valamennyi olyan ötletéről, amely eltér a raveli előképtől. Mindebből mégsem az következik, hogy e hangszerelés-változatot kár volt bemutatni. Ellenkezőleg: egyetértek az NFZ műsorpolitikájával, amely effajta érdekességeket is feltálal a kíváncsi közönségnek. Megismerni érdemes volt a nagyszerű Chopin-játékos kísérletét - más kérdés, hogy ha a Muszorgszkij-ciklust zenekari változatban szeretném hallani, eztán is kitartok Ravel hangszerelése mellett. (Február 17. - Zeneakadémia. Rendező: Nemzeti Filharmonikusok)

Zenekritikákban visszatérő megállapítás: a dalkultúrát, mint világszerte, Magyarországon is elhanyagolja a hangversenyipar. Ilyen és ehhez hasonló mondatokat papírra vetve rendszerint a német dal, a Lied irodalmára gondolunk - és csakis arra. A mi tájainkon véletlenül sem jut a recenzens eszébe, hogy nemcsak a német dalt hallgatjuk ritkán, hanem az olaszt, oroszt, angolt, franciát is (cseh, lengyel, netán spanyol vagy amerikai dalokról nem is beszélve) - sőt: ahhoz a teljes közönyhöz képest, amely az utóbbi nemzeti repertoárok iránt mifelénk megmutatkozik, a Lied körül valósággal pezseg az élet...
CSORDÁS KLÁRA nemrég a Francia Intézetben olyan hangversenyt adott, amelynek plakátjára kis túlzással ezt a címet is nyomtathatta volna a rendező: Bevezetés a 19. és 20. század francia dalirodalmába. A 18 kompozíció, amely ezen az estén megszólalt, magyar hangversenypódiumon különlegességnek számít. Fauré, Saint-Saëns, Berlioz, Duparc, Roussel és Poulenc dalait az énekesnő abban a zenekultúrában tanulta meg érteni és szeretni, amelyben ezek a művek keletkeztek: akárcsak az est zongorakísérője, a biztos technikájú, érzékenyen, rugalmasan játszó KRAUSZ ADRIENNE, ő is hosszabb ideje Párizsban él.
Vörös fonálként húzódott végig a programon egy vonzalom jelenléte, amelyet a francia zenéből jól ismerünk: a spanyolos kolorit iránti élénk érdeklődés. Találhattunk erre példát Saint-Saënsnál (Guitares et mandolines) éppúgy, mint Rousselnél (Le Bachelier de Salamanque) vagy Poulencnél (Toréador). A műsort indító négy Fauré-dalban Csordás Klára lassan erősítette a dinamikát, fokozatosan bontva ki hangjának minden regiszterét és árnyalatát. A Chanson du pêcheur és az En sourdine még mindenekelőtt a líraisággal, a lágy színekkel és finom eszközökkel hatott (kiemelhetem az érzékenységet, amellyel Csordás a nyitó dalt nemcsak énekelte, hanem oldott ritmizálással beszélte is), a Barcarolle és a Toujours tolmácsolásában azonban már megjelentek az erőteljesebb hatások, szerepet kapott a szenvedély és a lendület, a felső tartományban pedig szépen kinyílt a voce. Saint-Saëns említett dala, a Guitares et mandolines nemcsak spanyolos színeivel hatott: az előadás érvényesítette a zene tánckarakterét is. A tartalmas mély és középregiszter tette figyelemreméltóvá a La cloche előadását, a harmadik Saint- Saëns-kompozíció, a L'Attente pedig felkiáltójelet illesztett a koncert e szakaszának végére: itt is a vivőerő, az előadásból sugárzó izgatottság munkált fő hatáselemként. Két Berlioz-dal zárta az első rész műsorát: a Le Spectre de Rose az énekszólam finom megmunkálásával, a Zaïde a feszes ritmizálással és az előadás temperamentumával keltett figyelmet.
A második rész is vegyítette a 19. század termését a 20.-éval, de nagyobb hangsúlyt helyezett az utóbbira. Duparc négy dalában váltakozott a szelídség és a szenvedély: az Au Pays où se fait la guerre lágyságára a La Vague et la Cloche sötét színvilága és viharos temperamentuma válaszolt; a Chanson triste borús hangjait a Le Manoir de Rosemonde határozott és szenvedélyes megformálása követte. Különlegesen szép dal, ihletett előadásban: ez volt Rousseltől a Le Jardin mouillé, melyben a mezzoszoprán szelíd recitativóját a zongora diszkantregiszterének csillámló hangjai kísérték. Poulenc három most elhangzott dala közül kettőt emelek ki: a La petite Servante címűt a mű izgatott hangulatával azonosulva, jelenetszerűen formálta meg Csordás Klára, az est végén pedig frappáns finálé gyanánt adta elő a Toréadort - a műfajértelmezéssel azt is jelezve, hogy a könnyed hangvételű, hatásos dal nem jár messze a 20. században divatos műfaj, a francia sanzon világától. (Február 20. - Francia Intézet. Rendező: Francia Intézet)

Mozart c-moll miséje (K. 427) és Stravinsky opera-oratóriuma, az Oedipus Rex? Mi köze e kettőnek egymáshoz? Hogyan kerül a két mű egyazon koncert műsorára? A kérdést nyilván sokan feltették a MATÁV SZIMFONIKUS ZENEKAR február végi estje előtt. Mint arra Halász Péter a Rádió Új Zenei Újságjában felhívta a figyelmet, a látszólag össze nem illő kompozíciók valójában mély szellemi kapcsolatban állnak: mindkettő keletkezésének hátterében és gondolatvilágában kulcsszerepet játszik a múlt. Mozart, aki 1783-ban, felesége, Constanze megbetegedésekor tesz fogadalmat a (végül is befejezetlenül fennmaradt) c-moll mise megalkotására, ekkortájt kerül szorosabb kapcsolatba két nagy zenetörténeti elődje, Bach és Händel zenéjével. Ez az élmény erős hatást gyakorol a misére, mindenekelőtt a kórustételek kezelése terén. Ami pedig Stravinskyt illeti, az Oedipus (1927) a zeneszerző neoklasszikus korszakának egyik legjelentősebb reprezentánsa, amelyet - részben az archaizálás jegyében, részben a távolságtartás és az emelkedettség állapotának felidézése érdekében - Jean Cocteau francia szövegének latin nyelvű fordítására komponál a szerző, s benne a múltjával szembesülő hős bukását állítja elénk. Mindkét mű alapmagatartása az, hogy reflektál - természetes tehát, ha a reflexív posztmodern kor hangversenygyakorlata érzékeny éleslátással egymás mellé helyezi a kétféle periódust és kétféle műfajt képviselő, ám alapgondolatában közös gyökerű kompozíciót.
Mozart miséjében a MAGYAR RÁDIÓ ÉNEKKARA nagy létszámmal lépett pódiumra: már ez a körülmény sejteni engedte, a megszólalásmód pedig megerősítette, hogy LIGETI ANDRÁS karmesteri koncepciója nem a karcsú hangzás és a mozgékonyság, hanem a tömbszerűség, az erőteljes megszólalás ideálja felől közelít a műhöz. Mindez nehézkességhez vezetett: a kórus hangzását gyakran éreztem túl sűrűnek, néha egyenesen vaskosnak. A négy szólista közül betegség miatt kényszerült lemondani fellépését Kertesi Ingrid - helyette BOROS CSILLA vállalta az első szoprán szólamát. Érzelemgazdagon, tisztán és kulturáltan énekel - de az ideálisnál több lírával lágyítja szólamát. Technikai bizonytalanságait egyformán írhatjuk a pályakezdői státusz és a beugrás számlájára. Utólag tudtam meg, hogy VEREBICS IBOLYA betegséggel küzdve énekelte a második szopránt: ezzel magyarázható, hogy hangja ezúttal fénytelenül szólalt meg, koloratúrái nem mindig sikerültek tökéletesen. Kisebb feladatát hibátlanul teljesítette MUKK JÓZSEF és KOVÁTS KOLOS.
Mind a Mozart-misében, mind Stravinsky Oedipusában kitűnően helytállt a MATÁV Szimfonikus Zenekara. Az együttes, amely az elmúlt években szemmel láthatóan - és ami fontosabb: hallhatóan - megfiatalodott, tartalmas hangzással, biztos technikával játszik, és a karakterek megformálása, a dinamika kidolgozása terén is pontosan és rugalmasan követi karmesterének utasításait. Ligeti András hiteles olvasatban tolmácsolta Stravinsky opera-oratóriumát: súlyosan és akcentusgazdagon, éles metszésű dallamokkal és könyörtelen ritmusokkal. Vezénylése előtérbe állította a mű döntő tulajdonságát, az ábrázolásmód szenvtelen távolságtartását, sőt keménységét.
MÁCSAI PÁL tisztán látja, hogy a narrátor szerepe és magatartása bonyolultabb: az ő tömör összekötőszövege is objektív, de ezt az elfogulatlanságot irónia és részvét színezi át. A szólistagárda összeállításakor sikerült elkerülni az ilyenkor leselkedő legnagyobb veszélyt: az Oedipus Rex énekesi teljesítményei között akadtak ugyan kisebb színvonalbeli különbségek, de nagyságrendekkel senki sem tért el a produkció vokális átlagától. Iokaszté szerepében kiemelkedőt nyújtott WIEDEMANN BERNADETT: az ő éneke formátumot adott a tragikus anya-feleség-figurának. Oedipusként a biztos magasságokkal rendelkező, érces hangú LUDOVIT LUDHA lépett pódiumra - nála elsősorban az orgánum vivőerejét, a produkció énekesi biztonságát értékelhettük, alakításának hitelét kevésbé. Nem kiemelkedőnek, de megfelelelőnek éreztem RÁCZ ISTVÁN Kreónját. Korrekt teljesítményt nyújtott a Hírnök és Tirésziasz szólamában MOLDVAY JÓZSEF, halványan szerepelt Pásztorként BASKY ISTVÁN. Gazdag, erőteljes hangzással, jó állóképességgel és mindvégig magas színvonalon énekelt viszont a RÁDIÓÉNEKKAR és a HONVÉD FÉRFIKAR egyesített kórusa, a két karigazgató: STRAUSZ KÁLMÁN és TÓTH ANDRÁS munkáját is dicsérve. (Február 25. - Zeneakadémia. Rendező: MATÁV Szimfonikus Zenekkar)

KLUKON EDIT és RÁNKI DEZSŐ Brahms-Schumann-estjének műsora egyszerre volt egységes és változatos. A programban három kétzongorás mű mellett egy négykezes kompozíció is helyet kapott; az első részben egyeduralkodó variációs műfaj után a koncert második felében egy nagyszabású, négytételes forma állította helyre az egyensúlyt. Három az egyhez arányban Brahms felé fordult a muzsikusok érdeklődése - de éppen az egyik Brahms-sorozat, az op. 23-as, négykezes variációk ösztönzője egy Schumann-dallam.
Ami a megszólalásmódot, a két muzsikus által ezen az estén képviselt hangzásideált, sőt ami ennél több: zenei magatartást illeti - e téren inkább az egység, mint a sokféleség uralkodott. A telt, tömör, gazdag és erőteljes zengés - akár úgy is fogalmazhatunk: egyfajta kamarazenei szimfonizmus - igénye akkor is érvényesült, ha két zongora szólalt meg, de többnyire akkor is, mikor egyetlen hangszer billentyűzete mellett foglalt helyet a két előadó. Igaz, Brahms Schumann-variációi, kiváltképp a mű kezdetén a lágyság, a bensőséges atmoszféra pillanataival is megajándékozták a hallgatót, de ugyanebben a darabban az előadás hamarosan nagy szerepet juttatott az indulókarakternek, az erőteljes fokozásoknak. Az első rész másik Brahms-sorozatában, a Haydn-változatokban (op. 56/b) maga a mű kínál nagyobb karakterbőséget: ez valóban teljes, körüljárható, s mint ilyen, az érzékeny egyensúlyelv tiszteletben tartásával megkomponált ciklus - de talán nem véletlen, hogy néhány nappal a hangverseny után ebből az előadásból is mindenekelőtt a varázsosan indulatos zenei felkiáltójelek, a nagy erővel, hirtelen felcsattanó hangsúlyok ötlenek a hallgató emlékezetébe. Az első rész műsorszámai közül nem említettem még Schumann op. 46-os kétzongorás darabját, az Andante és variációkat. Itt egyrészt megkapónak éreztem, ahogyan a két játékos a mű homogeneitását felmutatta, másrészt többször is feltűnt Klukon Editnek és Ránki Dezsőnek az a képessége, amellyel teljesen a hangzás eufóniájára tereli a figyelmet, hosszú percekre szinte elfeledtetve a hallgatóval, hogy van itt dallam is, ritmus is.
Nem szívesen rangsorolnék ennek a minden tekintetben felsőfokon értékelhető estnek az élményei között - de ha mégis, akkor talán a második részt kitöltő Brahms-opuszt, az f-moll zongoraötös kétzongorás szonátaváltozatának (op. 34/b) megszólaltatását helyezném fejhosszal előbbre a többinél. Ebben alighanem magának a műnek is része van: annak a valóban nagyszabású, nemcsak hangzásban, hanem formailag is szimfonikus építkezésnek, amellyel e kompozíció szembesít. Ha a hallgató az első részben fontosnak találta és élvezettel figyelte az akcentusokat, itt aztán egyszeriben egy dráma kellős közepébe került. Klukon Edit és Ránki Dezső megfogalmazása a nyitótételben, a scherzóban és a fináléban elementáris indulatokat szabadított fel, bátran és bőkezűen adagolta a hatalmas fortékat, megmutatva Brahms egyéniségének robusztus oldalát. Nagy erénye volt előadásuknak, hogy a hangzás ennek ellenére mindvégig tiszta és artikulált maradt. A viharzó gyors tételek között megkapó szigetet alkotott az Andante un poco adagio bensőséges, kontemplatív békéje.
Máskor, mások is leírták már, de most is indokolt megismételni: a Klukon-Ránki duó figyelemreméltó vonása a két muzsikus zenei és technikai teljesítményének egyensúlya. Klukon Edit nemcsak hogy nem vall szégyent Európa egyik legkiválóbb zongoraművésze mellett, de ennél többet is nyújt: kettejük játékát olyan egység és kiérleltség jellemzi, amelyben rövidebb szakaszok idejére jelen vannak ugyan az individuális megmozdulások, ám amelynek alapja és értelme mégis a személyiség feloldódása a közös teljesítményben. (Március 5. - Zeneakadémia. Rendező: Filharmónia Budapest Kht.)

Nálam jóval idősebbek tudnák csak megmondani, mikor játszotta el legutóbb magyar előadó hazai hangversenyteremben Chopin összes zongoraművét: 29 éves koncertjáró tapasztalatom kevés ahhoz, hogy emlékezetemből hasonló esetet fel tudjak idézni. Most BOGÁNYI GERGELY vállalkozott az embert próbáló feladatra, tél végétől tél elejéig (február 21-től december 5-ig) tartó, huszonöt részes, kilencféle műsortípust váltogató országos koncertsorozat keretében. (A turnét Strém Kálmán szervezi, aki az utóbbi hónapokban egyre több körültekintően lebonyolított, abszolút professzionista módon reklámozott programmal bizonyítja: a jó bornak is kell cégér, mert ha nincs, a jó bor sem kél el. Példáért nem kell messze menni: Bogányinak a legfényesebb múltat visszaidéző zsúfolt ház tapsolt, eladott széksorokkal a pódiumon és az orgonaülésen, a Klukon-Ránki házaspár estjén azonban nem telt meg teljesen a nézőtér).
Színvonalával és hőfokával Bogányi Chopin-estje arra a két évvel korábbi koncertre rímelt, amelyen a művész herkulesi teherbírással eljátszotta Liszt összes Transzcendens etűdjét, majd a koncert végén, ráadásként Chopin teljes op. 25-ös etűdsorozatát. Mindenekelőtt a remekül felépített műsort illő dicsérni: soha hatásosabb, komolyabb kezdetet, mint a Négy ballada erőteljes, drámai tömbje a hangverseny első részében! A négy terjedelmesebb kompozíció homogeneitása után a második rész a kisformák között kalandozott, műfaji szempontból üdítő változatossággal: megszólalt három noktürn (op. 9), két sorozat mazurka (op. 24 és 30), két keringő (op. 64) és végül - kirobbanóan hatásos finálé - két polonéz (op. 26 no. 1 és op. 53). Cseppben a tengert, az est képes volt (prelűdök, etűdök, szonáták híján is) bemutatni a chopini kifejezésmód sokszínűségét: hazafias népiességet és világpolgár tánczenét, halk lírát és viharos drámát.
Az első részben ez utóbbi, a dráma uralkodott. Bogányi a balladákat alapvetően a konfliktus, a kontraszt, a romantikus indulat felől közelíti meg. Fontos eszköze a merész, de átgondolt rubato, a végletesen pontos-tudatos formaépítkezés, melyben a dinamikai fokozások döntő szerepet játszanak. Rendkívül hatásosan kezeli a nagy hangsúlyokat, amelyek előtt bátran kivár, ezzel is növelve az effektus erejét. Hallottam olyan véleményt, mely szerint az emócióknak ez a koreográfiája túlságosan megtervezett, sőt modoros - én másképp gondolom: nem szűnök meg örvendezni afölött, hogy akad egy fiatal magyar zongorista, akinél minden együtt van - világszínvonalú technika (ritka állóképességgel tetézve), kivételes zenei érzékenység, rendkívüli temperamentum. Hogy megtervezi a produkcióit? Szerencsére. Számos pályatársa belebukott már a nagyvonalú slamposságba, abba a virtuózkodásba, amely majd csak lesz valahogy alapon sok mindent a pódiumra lépés után dönt el. Bogányit ez a veszély nem fenyegeti. Hogy így esetleg játékának hatása nem olyan spontán? Majd később ez is megszületik: a tudatosságnak az a fajtája, amely arra is képes, hogy a közvetlenség benyomását keltse.
Feltétlenül megemlítendő, milyen nagy szerepet juttat Bogányi a balladákban a pianóknak. Sok lágy, halkan és tisztán csengő dallamot hallottunk e művek kontemplatív szakaszaiban - így valóban volt honnan kezdeni a fokozásokat. És persze tudja és felmutatja ez a kiváló zongoraművész a négy ballada közötti árnyalati különbségeket: érzékelteti, hogy a legnagyobb szabású, legdrámaibb mű a g-moll; jelzi, hogy az F-dúr ballada viharai enyhébbek; külön helyet jelöl ki a leglágyabb Asz-dúr kompozíciónak, és felmutatja az f-moll ballada békés kezdete és elementáris indulatú befejezése közti döntő különbséget.
A második rész minden műcsoportjában más és más lehetőséget ragadott meg Bogányi Gergely: a három noktürnben az éneklő dallamformálás és a rugalmas tempólélegeztetés erénye került előtérbe; a mazurkákban a gondos cizellálás, a dallami-ritmikai-dinamikai aprómunka. A keringőkben a lendület és a nosztalgia elbájoló keverékére hívta fel a figyelmet az előadás, a befejezésül előadott polonézekben a délceg nemesi tartásra, a hangsúlyokba sűrített energiára. Az ünneplést két ráadással: az op. 43-as Tarantella és az op. 10-es etűdsorozat Gesz-dúr darabjának megszólaltatásával köszönte meg. (Március 9. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)