A közönség megszokta, hogy az ERDŐDY KAMARAZENEKAR hangversenyein zenetörténeti ritkaságokat hall: főként a klasszika és a korai 19. század (legtöbbször a magyar zenetörténethez kapcsolódó) felfedezésre váró érdekességeit. Az együttes művészeti vezetője, SZEFCSIK ZSOLT legutóbb olyan műsort állított össze, amely részben eltér ettől a gyakorlattól: a szerzők többsége ismert - inkább a darabok egy részéről mondható el, hogy a komponista életművének árnyékos oldalán keletkezett.
Joseph és Michael Haydn, valamint Jiří Antonín Benda zenéje szerepelt a programon: egy nyitány, két szimfónia, egy Divertimento és egy kantáta. A zenekart RÁCZ MÁRTON vezényelte - mindvégig lendületesen és pontosan. Haydn L'isola disabbitata (A lakatlan sziget) című operanyitányának előadásában a feszültség, a zene fordulat- és hangsúlygazdagságát kamatoztató értelmezés ragadhatta meg a hallgatót - ebbe a drámaiságba ékelve figyelemreméltó a kontraszt, amellyel a lassú középszakasz megszólalt. Benda G-dúr szimfóniája a háromrészes olasz sinfonia műfajtípusát képviseli: a zenekar mozgékonyan formálta meg a mű saroktételeit, a közéjük ékelődő lassúban a lépő basszusok és a pontozott ritmusok jelentőségét hangsúlyozva. A kellemes hatású előadást legfeljebb néhány apró kivitelezésbeli szeplő (például néhány kürtgikszer) zavarta. Nem volt teljesen kifogástalan az első rész zárószámának, Michael Haydn D-dúr divertimentójának megszólaltatása sem: az első hegedűk olykor észlelhető hamisságát vagy a vonóshangzás szürkeségét azonban feledtette a nyitótétel eleganciája, a menüett délceg tartása, az erőteljes karakterizálás.
Az 1957-ben Robbins Landon által újra felfedezett Miseri noi, misera patria kantáta szopránszólamát BODROGI ÉVA énekelte a második rész elején. Teljesítményét köznapinak, de tisztesnek nevezheti a kritika: kissé szürke hang, lelkiismeretes kidolgozás, pontosan megmunkált koloratúrák a kompozíció vége felé. Annál kellemesebb hatást keltett a zárószám, Joseph Haydn 67-es számú F-dúr szimfóniája: talán nem tévedek, ha ezt a temperamentumos és fordulatos előadást tartom a teljes est legjobban sikerült produkciójának, melyből mindenekelőtt a nyitótétel sistergő indulatait, a Menüett triószakaszában színre lépő parasztzenészek játékmódjának hiteles megidézését és a finálé humorát érdemes kiemelni. (December 2. - MTA kongresszusi terme. Rendező: Erdődy Kamarazenekar)

A 20. század első felében magától értődött, hogy a zenekritika beszámol a diplomahangversenyekről - ma természetes, hogy nem számol be róluk. A zenekritika lett válogatósabb (netán lustább), vagy a diplomahangversenyek színvonala csökkent? Alighanem mindkét válasz tartalmaz igazságot, ám a döntő körülmény a zenei esemény fogalmának átértelmeződése. A mai nyilvánosság egy diplomakoncertet általában nem tart elég rangosnak, érdekesnek - és igaz, ami igaz: ezek többsége valóban csak tanintézeten, családon és baráti körön belül méltó a figyelemre.
KELEMEN BARNABÁS diplomakoncertje kivétel: ezúttal épp az esemény hivatalos része, bizonyult mellékesnek: telt házas, felsőfokon értékelhető, nagy sikerű hangverseny volt ez. Ha valamiben mégis különbözött a fiatal művész korábbi fellépéseitől, az nem más, mint a minden eddiginél magasabb mérce, tökéletesebb hangszeres kidolgozás, elmélyültebb közelítésmód és nagyobb szuggesztivitás. Megkockáztatom: még soha nem hallottam Kelemen Barnabást ilyen lenyűgözően játszani. Produkcióiban a zenei minőség és a hangszeres biztonság olyan színvonalon alkot egységet, amelynek ma Magyarország hegedűs társadalmában nem akad párja.
A műsorválasztás komolyságáért a nagy B betűsök kizárólagos jelenléte szavatolt. Bach C-dúr szólószonátájának Adagiójában még úgy éreztem, nem igazán kiegyenlített az előadásmód: itt még megfigyelhető volt Kelemen Barnabás játékában némi belső nyugtalanság. A Fúgát azonban már abszolút világos formálással, érzelem, indulat és intellektus hármasságának tökéletes egyensúlyát megvalósítva tolmácsolta. A rendkívül nehéz, hatalmas ívű tétel folyamatán úgy haladt végig, hogy nem érzékelhettünk egyetlen megingást, kisiklást sem - a tökéletes hangszeres megmunkálást, a gazdag és tartalmas hangot pedig talán említenem sem kellene. Ihletetten és líraian, beszédes rubatóval szólalt meg a Largo; virtuózan, sodró lendülettel és tűzzel a művet záró Allegro assai.
A rangos zongoraművészek közül hallhattuk már Kelemen Barnabást Nagy Péter, Bogányi Gergely társaságában - Beethoven op. 30/3-as G-dúr szonátájában most egy újabb kiváló muzsikus, VÁRJON DÉNES volt a partnere. Közös produkciójuk egészét jellemzem, ha az alaphangulatot próbálom megragadni: mindketten tökéletesen tudják, mit jelent az érzékeny, egymásra figyelő kamaramuzsikálás. Ennek szellemében hangzott fel a három tétel. A nyitó Allegro assaiban már az indításkor sikerült dióhéjban megmutatni a kettős karaktert: a kirobbanó energia és a szelíd líra egyidejű, egymást ellenpontozó jelenlétét. Érzékenyen lélegzett kezük alatt a lassú középtétel - kiemelést érdemel Kelemen Barnabás lágy dallamformálása és az a finom választékosság, amellyel a menüettben lehetőségként megbúvó valcer jelenlétét is jelezte. Örökmozgószerű indítás, hatalmas lendület, állandó fojtott tűz, hirtelen, éles marcatók sorozata tette drámaivá, s humor fűszerezte az Allegro vivace finálét.
A szünet után Brahms c-moll zongoranégyese következett, melyben Kelemen Barnabás és Várjon Dénes duójához brácsán KOKAS KATALIN, csellón PERÉNYI MIKLÓS csatlakozott. Ez az előadás is alkalmas arra, hogy összefoglalóan, tömören jellemezzük: a teljes művet uralta a kifejezés ereje és szenvedélye, a telt, szimfonikus hangzásigény. Mindezek eredményeképpen a c-moll zongoranégyes megszólaltatását különlegesen intenzív és célratörő, elemi indulatokat felszabadító kamaramuzsikálásként raktározhatták el emlékezetükben a jelenlévők. (December 8. - Zeneakadémia. Rendező: Clemens Koncertiroda)

1998-ban lezajlott budapesti bemutatkozását követően viszonylag rövid idő elteltével ismét Magyarországon koncertezett a LYONI NEMZETI ZENEKAR. Két esztendeje az együttest az akkori főzeneigazgató, Emmanuel Krivine vezényelte - most fiatal utóda, az amerikai származású DAVID ROBERTSON állt a francia muzsikusok élén. Két hangversenyt is adtak a Lyoniak: az operaházi estet a kortárs zenének és a századfordulónak szentelték, a zeneakadémiai koncert műsora a francia alaprepertoár darabjaira szorítkozott.
A hazai hallgató számára a vendégszereplés legfőbb jelentőségét az adta, hogy keletkezése után hat évvel lezajlott Kurtág György első nagyzenekari kompozíciójának magyarországi bemutatója. A Sztélét (op. 33, 1994) a zeneszerző a Berlini Filharmonikusok felkérésére írta - ők szólaltatták meg először Claudio Abbado vezényletével, a komponálás évében, december 14-én. Bár élő előadásban csak most hallhattuk a háromtételes darabot, a kortárs zene magyar elemzői írtak már a Sztéléről - a legrészletesebb értékeléssel Farkas Zoltán szolgált a kompozíció DGG-lemezfelvételének kritikájában (Muzsika 1997/4). A koncert után partitúrával is meghallgatva a darabot (s megismerkedve egy harmadik előadással, Peskó Zoltán és a Kölni Rádió Szimfonikus Zenekarának produkciójával), úgy vélem, Farkas recenziójához nincs mit hozzátenni - érdemes azonban emlékeztetni néhány mozzanatára.
Farkas hangsúlyozza az első megközelítésre meglepően hagyományosnak látszó zenekarkezelést (erre alighanem az operaházi est közönsége is felfigyelt: a Sztélé e szempontból az egyik legbarátságosabb, legkönnyebben megközelíthető Kurtág-kompozíció); ír a sokféle zenetörténeti párhuzamról (Brucknertól Bartókig) éppúgy, mint azokról az utalásokról és megfelelésekről, melyek a Kurtág-életművön belül teremtik meg a Sztélé gazdag kapcsolatrendszerét. Kimutatja az Életút (op. 32) és a Kettősverseny (op. 27. no. 2) ösztönzését a műben; figyelmeztet arra, hogy a harmadik tétel a Mihály András in memoriam című zongoradarab meghangszerelt változata. A középső tétel kapcsán elgondolkodik, milyen is az a gyász, melyet a Sztélé elénk állít, s e tekintetben egy újabb Kurtág-darabot hív segítségül: a Grabstein für Stephant. Megállapítja: "míg a Grabsteinben artikulálatlan, kontrollálatlan az üvöltés, a Sztélé felcsattanása megformált, mintegy szimfonikusan kibontott és részletezett". Pár sorral lejjebb így folytatja: "a Sztélé nagyobb sikerrel pályázhatna az európai értelemben vett "kompozíció" státuszára, hiszen fejleszt, visszaidéz, tematikusan, motivikusan összekapcsol."
Magam a Lyoniak budapesti koncertje után legnagyobb hangsúllyal (a megállapítást mindhárom tételre kiterjesztve) e legutóbbi gondolathoz szeretnék csatlakozni: a nézőtéren ülve ugyanez a mozzanat ragadott meg - a közelség a nagy, európai hagyományhoz. Lenyűgözött a hatalmas partitúra rendkívüli rétegezettsége, a hallatlanul kifinomult színvilág és a végletesen igényes dinamikai kidolgozás - legfontosabbnak azonban a nagyforma világosságát és szimmetriáját éreztem: a tiszta szerkezetet, amely biztos fogódzót ad a hallgatónak. A Sztélé jelentős zene - de áttekinthetőbb és könnyebben befogadható, mint sok más Kurtág-kompozíció.
Kurtág György után nem könnyű hitelesen megszólalni - ez most még egy olyan pályatársnak sem sikerült, mint Pierre Boulez: a Soleil des Eaux - Vizek napja - című, René Char versei nyomán keletkezett kantáta (szoprán hangra, kórusra és zenekarra) nem hatott személyhez szóló, igazi emberi tartalmakat közvetítő zeneként. A hallgató, mint Boulezt hallva mindig, elismeréssel adózik a kifinomult színvilágnak, a kompozíció aprólékos, minden részletre kiterjedő kidolgozottságának, csodálja az intellektus és az érzékiség ritka szimbiózisát - ám hűvösnek és távolságtartónak érzi a végeredményt. A mű előadásában derekasan helytállt a MAGYAR RÁDIÓ ÉS TELEVÍZIÓ ÉNEKKARA (karigazgató: STRAUSZ KÁLMÁN), élén a nagyszerű teljesítményt nyújtó szólistával: PATONAI KATALIN tökéletes biztonsággal adta elő a rendkívül nehéz, akrobatikus ugrásokkal telezsúfolt szopránszólót.
Úgy ítéltem meg, David Robertson a kortárs kompozíciók karmestereként nyújtotta a legjobb teljesítményt: e művek vezénylésekor zavartalanul érvényesülhettek fő erényei. Pontos mozdulatokkal dolgozó, határozott instrukciókat adó, alapos munkát végző dirigens, akinek zenei világában jelentős szerepet játszik a feszesség, a dinamizmus. Ám muzsikálása hosszabb idő után kissé merevnek, egysíkúnak tűnik. Vezetésével az operaházi est második részét kitöltő korai Mahler-kompozíció, A panaszos dal (Das klagende Lied) sok részletszépséget mutatott fel, és ami a két nagy együttes: a kórus és a zenekar munkáját illeti, számos pillanatban magával ragadta a hallgatót. A három magyar szólista nem remekelt: KERTESI INGRID, WIEDEMANN BERNADETT és MOLNÁR ANDRÁS teljesítménye közül legjobbnak Kertesiét, leghalványabbnak Molnárét éreztem, nehéz volna azonban eltitkolni, hogy mindnyájuk szereplését megülte egy sajátos bizonytalanság légköre, amely a belépéseket elbátortalanította, a karakterformálást átlagossá szürkítette.
A francia esten Debussy szimfonikus prelűdje, az Egy faun délutánja és César Franck d-moll szimfóniája képviselte a zenekari műveket. A Faun színgazdagon, választékos eleganciával szólalt meg, kidolgozott, ám nem különösebben izgalmas előadásban; a szimfónia előadását beosztó formaépítkezés, feszesség és érzelemgazdagság, ám kissé fáradtabb teljesítmény jellemezte: itt néha szürkén szóltak a vonósok, sápadtabbra sikerültek a fúvós szólók (igaz, a koncertmester középszerű játéka már a Faunban feltűnt). Ezen az estén az igazi attrakció a két zenekari szám között várt a közönségre: a néhány éve felfedezett, koreai sztárcsellista, HAN-NA CHANG szólaltatta meg Saint-Saëns a-moll versenyművét. Hallgatva a rendkívüli fegyelemmel és dinamizmussal játszó, virtuóz ifjú hölgy muzsikálását, próbáltam meghatározni, az elmúlt években Budapesten megfordult nemzetközi hírű kollégái közül kihez áll alkatilag a legközelebb. Misha Maisky sokkal líraibb személyiség, és nem riad vissza némi extravaganciától sem - Han-Na Chang zárkózottabb (és bizony jobban csellózik). Borisz Pergamenscsikov filozofikusabb, töprengőbb művész - Han-Na Chang nő létére robusztusabban közelít a zenéhez, mondjuk ki: férfiasabb az előadásmódja. Ami az állóképességet és a hangzásigényt illeti, talán Clemens Hagen az, akihez a koreai hölgyet leginkább hasonlíthatjuk - azzal a különbséggel, hogy Han-Na Chang hangja még Hagenénál is nagyobb (vonója alatt a hangszer úgy szól, mint egy ágyú), viszont zenei személyisége nem olyan kemény, mint az osztrák muzsikusé. Saint-Saëns versenyművét lenyűgöző dinamizmussal, teljes azonosulással játszotta, a kifejezésmód terén szemérmesen - ám ezt a tulajdonságát nem hiányként éltük meg, inkább egy energikus, de tartózkodó muzsikus személyiségjegyeként. (December 12. és 13. - Operaház, Zeneakadémia. Rendező: Francia Intézet, Filharmónia Budapest Kht.)

Kiegészítésként csatolok a hangversenykritikához néhány reflexiót arról a két lemezről, amely pár nappal Han-Na Chang budapesti fellépését követően került a kezembe, s amely segített több oldalról is megismernem a fiatal muzsikus személyiségét. Az EMI Abbey Road-i stúdiójában 1995 novemberében készült el a csellista első hanglemeze, amelyen Csajkovszkij, Fauré, Saint-Saëns és Bruch egy-egy kompozícióját szólaltatja meg a Londoni Szimfonikusok kíséretével, Msztyiszlav Rosztropovics vezényletével (az orosz mester áldozatkész patrónusa fiatal kollégájának, mióta utóbbi 13 évesen, 1994-ben Párizsban megnyerte az előbbiről elnevezett nemzetközi versenyt). Vannak, akik szerint a koncert az igazi közvetlenség műfaja, a hanglemez steril. Példa és ellenpélda mindenre kínálkozhat: Han-Na Chang történetesen számomra e felvételeken bizonyult kommunikatívabb, mélyebb és tartalmasabb előadó-személyiségnek, mint a koncerten - még akkor is ezt kell mondanom, ha számításba veszem, hogy az első lemez a csellista fejlődésének egy, a mainál jóval korábbi szakaszában készült. A zeneakadémiai hangversenyen mindenekelőtt a nagy hang, a rendkívüli technikai felkészültség, a reprezentatív virtuozitás került a figyelem előterébe, s mint jeleztem, maga a zenélés némiképp visszafogottnak, szemérmesnek mutatkozott. Nos, a "halott, hideg korongról" csak úgy süt a személyesség és az érzelem - mind a Rokokó-variációk vagy az Elégia, mind pedig a koncerten is hallott a-moll csellóverseny vagy a Kol nidré előadása közben.
Áradó dallamosság, könnyed formálás, rugalmas ritmika és játékosság - ezek a Csajkovszkij-sorozat kulcsszavai. Faurét a hang tartalmasságával, az előadásmód meditatív beszédességével hozza közel a hallgatóhoz Han-Na Chang. Saint-Saëns esetében megkockáztatom, nem a budapesti hangverseny, hanem a lemez mutatja fel az a-moll csellóverseny tényleges formátumát: a hangversenyen inkább egy zord és magába záruló, viszonylag kevés színt, karaktert felvonultató kompozíció hallgatói lehettünk, a CD-n viszont Han-Na Chang körüljárhatóan teljes műegészt tár elénk, különös figyelmet szentelve a kecses középtétel törékeny költőiségének. Bruch Kol Nidréjében pedig a megszólalásmód bensőségessége valóban megteremti az imádság atmoszféráját.
A másik lemez, amelyen a csellista tíz rövid darabot játszik, 2000-ben készült - itt a Philharmonia Zenekar kísér, Leonard Slatkin vezényletével. Ha tekintetbe vesszük, hogy Fauré, Glazunov, Rachmaninov, Respighi, Saint-Saëns, Csajkovszkij, Dvořák, Bruch itt megszólaló darabjait maga az előadó válogatta - tehát a lemez hangzó önarcképként is hallgatható - figyelemreméltó a feltűnően egységes alapkarakter. Itt minden a barna és a bordó különféle árnyalataiban játszik, a hangvétel hol töprengő vagy borús, hol panaszos, olykor egészen a szenvedélyességig érzelemgazdag, de (és ezzel ismét a budapesti koncerthez társít ellenpontot) mindig közvetlen, kitárulkozó - és majdnem mindig szomorú. Ez a lírai antológia mintegy epitheton ornanst illeszt Han-Na Chang neve elé: ő a melankólia művésze. A gyűjtemény tökéletesen alkalmas arra, hogy érvényesüljön a melegen éneklő tónus (ez is kontraszt a hangversenyhez képest, ahol inkább a volumen hatott), s az a sokféleség, amellyel ez a fájdalomittas, szépséges hang beszélni képes a hallgatóhoz.

Az utóbbi években a BUDAPESTI FESZTIVÁLZENEKAR sorra-rendre hívja meg a nemzetközi hegedűstársadalom fiatal felfedezettjeit (Joshua Bell, Hilary Hahn, Leila Josefowicz) és a pályájuk csúcsán járó szólistákat (Leonidas Kavakos, Gidon Kremer, Dmitry Sitkovetsky, Thomas Zehetmair). Nemrég egy újabb pályakezdő tehetséggel ismerkedhetett meg a magyar közönség: a lengyel és izraeli szülőktől származó NICOLAI ZNAIDER Beethoven Hegedűversenyét szólaltatta meg 1708-ban készült Stradivariján. Aki jelen volt a koncerten és hallotta az ifjú virtuóz játékát, aligha csodálkozott azon, hogy a rokonszenvesen szerény viselkedésű szólista a legjobb iskolákban végzett (Juilliard School of Music, bécsi Zeneakadémia): az előadásmódból sugárzó intelligencia, a formálás érzékenysége, a kidolgozás gondossága mind erre utalt. Kulturált, kifinomult hegedülés a Nicolai Znaideré. Hangja karcsú, viszonylag csekély vivőerejű - ez a körülmény és játékának visszafogottsága a Beethoven-versenyműben a klasszikus kiegyenlítettséget és a kamarazenei mozzanatokat helyezte előtérbe. Znaider már a nyitótétel számos részletében is engedett a lírai értelmezés csábításának; gyakran kiszélesítette a dallamokat, mérsékelte a tempót. Mindettől az Allegro ma non troppo (és természetesen a Larghetto is) kontemplatív alapkaraktert kapott - a lendület és az energia csak a fináléban jutott szerephez. Meglepő, hogy a gondosan kidolgozott hegedülés nemes anyagába nem ritkán salakszemcsék kerültek: a típushiba a glissandós fekvésváltás és az azt követő disztonálás. Znaider felkúszik egy magas hangra, és ott "helyezkedik". Ezt a jelenséget mind a nyitótételben, mind pedig a lassúban sokszor megfigyelhettük. Az igazi problémát azonban nem ez okozza, hanem az az általános hiányérzet, amely játéka hallatán eltöltött: túl kiegyenlített, túl fegyelmezett, túl jólnevelt ez a muzsikálás - nem ártana, ha egyénibb, bátrabb volna; kellene némi kezdeményező kedv, kockáztatás, temperamentum. Valami, amiről az előadóművész azt mondhatja: ez én vagyok.
Az estet vezénylő, jónevű amerikai karmester, LAWRENCE FOSTER 1941-ben született - Monte Carlo, Jeruzsálem, Houston és Lausanne után jelenleg a Barcelonai Szimfonikusok élén áll. Felkészült muzsikus, a zenekar érzékelhetően figyelt is rá - saját lehetőségeihez mérten mégsem nyújtott optimumot keze alatt (persze ne feledjük: a Fesztiválzenekar leghalványabb teljesítménye is klasszisokkal jobb minden más hazai együttes csúcsformájánál). A Beethoven-versenyművet Foster gondosan, alkalmazkodóan kísérte, de nem volt képes kiragadni a konszolidált átlagosság közegéből. A második rész nyitószámához, Mark Neikrug Versenymű vonósnégyesre és zenekarra című kompozíciójához érve is jó szakembernek bizonyult, ezúttal a 20. századi zene világában. Neikrug, akit elsősorban zongoraművészi minőségében ismerünk (Pinchas Zukerman állandó szonátapartnereként legutóbb tavaly tavasszal járt Budapesten) nem retro-zenét ír, s nem is azt a sokféle alkotóelemből összegyúrt eklektikát műveli, amelyet az előadóművészetből a komponálás területére rendszeresen átruccanó muzsikusok kedvelnek. Az ő Vonósnégyes-versenye megalkuvások nélküli kortárs zene, amelyre erősen hatott a század első felében munkálkodó nagyok: a bécsi iskola és Bartók gondolkodásmódja, sőt a darab vége felé szerepet kap benne a zsidó folklór is. Tisztességgel megírt, nem rossz, de nem is különösebben izgalmas darab.
Lawrence Foster teljesítménye a műsor zárószámában, Schumann 4. szimfóniájában emelkedett a tisztes középszer fölé. Tetszett a széles, súlyos és telt indítás; tetszett a nyitótétel gyors főszakaszának egyszerre szenvedélyes és feszes karaktere. A közelítésmód, a zenei magatartás kulcsa, úgy éreztem, a hangzás öröme volt Foster részéről. Szép, puha, rétegezett vonóstónusban gyönyörködhettünk a Románc (Ziemlich langsam) hallgatásakor; hangsúlygazdag és indulatos volt a Scherzo, kitűnően megtalálta Foster a fináléba való átmenet jellegzetes "riadó"-atmoszféráját, s végül maga a finálé pompás fokozásokkal, nagyszabású szimfonikus kiteljesedéssel szerzett örömöt. (December 15. - Zeneakadémia. Rendező: Budapesti Fesztiválzenekar)

Hosszan töprengtem, milyen felvezetés kerüljön az alábbi kritika élére, míg rájöttem, elég a puszta ténymegállapítás: PERÉNYI MIKLÓS és SCHIFF ANDRÁS két hangversenyen megszólaltatta Beethoven valamenynyi cselló-zongora-művét. A két koncert a jelenlévőket olyan zenei minőséggel szembesítette, amelyet szavakkal nem lehet megfelelően leírni. Az egyetlen lehetőség: jelen lenni, átélni a titokzatos egyesülést, amelyben mű és előadó a lehető legközelebb kerül egymáshoz.
A zenekritikának persze az a feladata, hogy ha lehet, ha nem, mégiscsak leírjon - próbáljuk meg tehát összefoglalni, milyen is volt Perényi és Schiff Beethoven-szabadegyeteme. Mindenekelőtt a zongoraművész által adott rádióinterjúra érdemes hivatkozni, amelyben Schiff András hangsúlyozta: Beethoven cselló-zongora-termése alkalmas arra, hogy dióhéjban az életmű különféle fázisait ábrázolja, egyaránt bemutatva a korai, a középső és a késői alkotóperiódust. A szonáták és a variációsorozatok egymást váltó megszólaltatása pedig fajsúly és műfaj szempontjából is színes műsorok összeállítását teszi lehetővé.
Perényi és Schiff élt a lehetőséggel. A két koncert programját úgy tervezte meg, hogy mindkét napra jusson egy-egy az 5-ös és a 102-es, két-két szonátát tartalmazó opusz darabjai közül, továbbá a variációkat is úgy osztotta el, hogy mind vasárnap, mind kedden hallhassunk belőlük. A két műsor közül a második volt a hosszabb, de itt is működött az arányérzék: ekkor szerepelt több a könnyebb hangvételű kompozíciókból - a három közül két variációs ciklus ezen a koncerten hangzott el, valamint ekkor szólalt meg a többiénél egyszerűbb zenei világú, op. 17-es kürtszonáta csellóváltozata is.
Az előadásról beszámolva a kritikus első helyen, ám szinte csak kötelességszerűen említi a két művész tökéletes diszpozícióját, a hangszeres kidolgozás mindvégig töretlen igényességét - mindenekfelett azonban az intenzív kamarazenei kommunikáció állandó magasfeszültségét és zárt áramkörét. Perényi és Schiff a két koncerten a kilenc művet mindvégig termékeny és gazdag zenei párbeszéd formájában tárta a közönség elé.
Félig még a hangszeres kivitelezés területére tartozik, de már átvezet a zenei értelmezés fejezetéhez a kettejük játékában gyakran megfigyelt, felfokozott hangzásigény, amely a hangszeres hangot jelentéssel bíró, tartalmi mozzanattá avatja. Erre a szinte követelően erőteljes megszólalásmódra sok példa volna idézhető: az egyik legfrappánsabb az op. 69-es A-dúr szonáta 2. tétele: az a-moll scherzo. Még a hangzásról szólva, de külön alfejezetben kell említenünk Perényi csellóhangjának gyakran egészen különlegesen dús és zengő karakterét, s azt az újra és újra előtérbe kerülő (persze máskor is megfigyelt) jelenséget, amely a csellószólamot az emberi orgánumhoz közelíti. Két példa: tartalmasan beszélt a hallgatóhoz a cselló mély regisztere az op. 102/1-es C-dúr szonáta második tételében (Adagio); gyönyörűen éneklő tónusú, vallomásos csellóhangot hallottunk az op. 69-es A-dúr szonáta fináléját megelőző Adagio cantabiléban.
Búvópatakszerűen újra és újra felbukkanó tulajdonsága volt az előadásnak a játékosság. Ezt mindenekelőtt a három variációsorozatban figyelhettük meg, s ezek közül is legfőképpen a két Mozart-ciklusban. A variációk általában a sokszínűség kibontakoztatásának alkalmas terepét kínálták Perényi és Schiff számára: annak lehetőségét, hogy kis léptékben, gyors váltásokkal egy-egy alaptéma számtalan megjelenési formáját mutassák fel. Bármennyire könnyed művei is ezek Beethovennek, a két muzsikus mégis egész világokat járt be egy-egy téma és 7 vagy 12 variáció tolmácsolása közben. Különlegesen megindítónak éreztem azt, ahogyan a Bei Männern welche Liebe fühlen előadásakor a játékosság emelkedettséggel párosult.
A játékosságtól a dráma felé vezet, ha az előadásmód különlegesen gazdag tagoltságáról beszélünk, s ezen belül is jelezzük a meglepetések, az éles-erős hangsúlyok, általában a subito-effektusok fontos szerepét. Példaként egy korai alkotás, az op. 5/2-es g-moll szonáta két tételét idézem fel: az első tétel Allegro molto più tosto presto szakaszát és a finálét (Rondo, Allegro).
Az igazi drámai történések világába azonban elsősorban a karakterek értelmezésével vezette be a hallgatót Perényi és Schiff. Ahol erre alkalom kínálkozott, mindig, mindketten felmutatták a kontrasztokat. Különlegesen fontosnak érzem azt a következetességet, amellyel az összetett tételkarakterek jelenlétére hívták fel a figyelmet: ez történt az op. 69-es A-dúr szonáta nyitótételében, valamint op. 5/1-es F-dúr és az op. 102/1-es C-dúr szonátában, a bevezető Adagiót illetve Andantét követő Allegróhoz érve. Perényi és Schiff e tételekben azt a hangulati kettősséget nyomatékosította, amely szinte az egyidejű jelenlét érzetét keltve, folytonosan váltogatja a lágy-lírai, éneklő dallamosságot az alapvetően ritmikai fogantatású, felcsattanó indulatú, dinamikus részletekkel, s e két alapelemből alkot egységet.
A szempontokat és példákat soká lehetne sorolni - hiszen még nem esett szó a tökéletesen adekvát tempókról, a két hangszer végletekig csiszolt hangzásegyensúlyáról, Perényi hangindításainak és -lekerekítéseinek tökélyéről vagy épp Schiff csengő hangjáról, plasztikus billentéséről. Sőt talán arról sem volna szégyen írni, milyen családias légkört teremtett a két muzsikus a Zeneakadémia zsúfolásig megtelt nagytermében. A kritika lehetőségei azonban végesek. A koncert szervezője, a magyar hangversenyéletben egyre jelentősebb eredményeket elérő Strém Kálmán azt nyomtatta a szórólap aljára: "maradandó zenei élményeket kívánunk Önöknek". A kívánság teljesült: akik jelen voltak, évekig, talán évtizedekig emlékeznek majd erre a két hangversenyre. (December 17. és 19. - Zeneakadémia. Rendező: Strém Kft.)

SCHIFF ANDRÁS szólistaként is közönség elé lépett legutóbbi budapesti tartózkodása alkalmával. Bach Goldberg-variációit adta elő - nem is akárhogyan: a hangverseny első részében ismeretterjesztő előadást rögtönzött a kompozícióról, ezt a szünet után követte a zongoraprodukció. Verbális bevezetőjében Schiff nem mondott sem többet, sem érdekesebbet, mint amennyit bárki megtudhat egy átlagos hangversenykalauzból, A hét zeneműve-előadásból vagy hanglemez-kísérőfüzetből - a közönség mégis mindvégig figyelemmel és élvezettel hallgatta, hiszen a zongoraművész természetes stílusban, közvetlen hangon, sőt olykor humorosan fogalmazta meg mondandóját. A publikum pedig már csak olyan: szereti, ha a sztárok megszólalnak.
Maga az interpretáció mindenekelőtt azzal lepett meg, mennyire távol került az évek során Schiff András annak a nagy ideálnak az ösztönzésétől, aki nemzedékének élvonalbeli magyar zongoristáira negyedszázada erősen hatott. Természetesen Glenn Gouldról van szó - a Goldberg-variációkról beszélve ugyan ki tudná figyelmen kívül hagyni őt, mint az összehasonlítás alapját és mércéjét? A magyar zongoraművészek nagy hármasa (Kocsis-Ránki-Schiff) közül a magam megfigyelése szerint Schiff őrizte meg játékában legtovább a Gould-féle billentésre jellemző hangzásideált: Kocsis hangja megvastagodott, Ránkié pedig éppen ellenkezőleg: lágyabb, finomabb és hajlékonyabb lett az évtizedek során, mint Gouldé volt egykor. Schiff billentésében egészen a legutóbbi évekig hallani lehetett azt a finoman egzakt, enyhén távolságtartó, de mégis hihetetlenül érzéki játékra lehetőséget adó, fémes csengést, amely Gould zongorahangját jellemezte. Goldberg-variációi most mindenekelőtt azzal leptek meg, hogy a zongora sokkal képlékenyebb, neutrálisabb hangon szólalt meg a keze alatt.
Ebből logikusan következik, hogy az előadás egésze is elfordult az egyféleség ideáljától, és kitárta a kapukat a sokféleség felmutatásának lehetősége előtt. A Goldberg-variációk enciklopédikus mű, barokk mikrokozmosz: ez volt Schiff előadásának legfőbb, nem verbális üzenete. A zongoraművész a tempókarakterek, ütemtípusok, ritmusprofilok értelmezésekor újra és újra azt a lehetőséget ragadta meg, amely minden egyes tételben valami gyökeresen mást képes felmutatni. Ehhez csatlakozott és ezt koronázta meg, ahogyan variációról variációra haladva új és új műfajok jelenlétére figyelmeztetett.
A témabemutatásban mindenekelőtt a plaszticitást, a kecsességet, a tagolás intelligenciáját csodálhattuk. A továbbiakban, távirati tömörséggel (és a teljesség igénye nélkül) néhány megfigyelés következik a változatok megszólaltatásáról: 1. variáció: a ritmika intenzitása és öröme; 2.: enyhe táncos karakterrel játszotta Schiff; 4.: kvázi "indulózeneként" hangzott volna fel, ha létezne 3/8-os induló...; 5.: Schiff előadásmódjától távol esett mindaz a gépiesség, amely olykor Gouldot is megkísérti; 6.: értelmező szólamjáték; 7.: táncos lendület - úgy szólalt meg ez a variáció, mint egy barokk szvit-tétel; 8.: markáns ritmikával, kétszólamú invencióként játszotta Schiff a változatot; 10.: itt nem a kánonszerkesztésre helyezte a súlyt az interpretáció - sokkal inkább a délceg tartás, az erős hangsúlyozás, a táncos lejtés uralkodott; 12.: erőteljes, formaértelmező rubatók; 13.: a floridus díszítések és a tempólélegeztetés kulcsszerepe; 14.: toccata; 15.: moll lamento-tétel; 16.: a variáció francia ouverture-ként hangzott Schiff keze alatt - pompa, grandezza; 19.: a "lépegető" ritmus fontossága; 20.: a komplementer ritmika virtuóz megjelenítése - hajszálpontos, pergő előadás; 21.: súly és agogika, zengő, nagy hang; 23.: scherzo; 24.: gigue; 25.: passióária - Schiff kezében fontos eszközzé vált a fájdalmas kromatika és a már-már romantikusan szabad lélegzetű ritmizálás; 29.: ismét toccataszerű előadásmód; 30. (Quodlibet): sok bátor, erős, népies hangsúly. (December 21. MTA díszterme. Rendező: Strém Kft.)