Általános érvénnyel kijelenthetjük, hogy a nyilvánosság által elismert magyar honos szerzők minden operatörténeti korban színpadi reprezentációhoz jutottak az ország egyetlen nagyvárosi operaszínpadán. Viszont azt is megállapíthatjuk, hogy a játszottság mértéke hullámzott. Sokféle ok magyarázta az aszályos korokat; hozzáteszem, a magyarázat nem mentség. Be kell ismernünk, a honi opera hosszú korszakokon át azért pangott, mert a felajánlott és bemutatott művek többsége nélkülözte az európai sikerekhez akárcsak távolról mérhető eredetiséget. Ritka kivételes esetben - mint Bartók Béla operaesszéje - meg épp a mű hallatlan eredetisége bizonyult akadálynak; különben jól tudjuk, a nemzeten kívüli avantgárd újdonságaival szemben még nagyobb óvatosságot, hosszú időszakokban általános ellenállást tanúsítottak a repertoárcsinálók. Szerzők-művek kiválasztásába olykor az értékrendet eltorzító módon szóltak bele politikai, ízlésbeli és hierarchikus előítéletek. Művek sorsába nem egyszer beleszólt a meg nem értő, vagy egyet nem értő kritika is, a kortárs bemutatók után sugárzott hideg kritikai légkör rontotta az operai hangulatot, s csökkentette a vállalkozó kedvet.
Hogyan is tagadhatnám végül az Opera bűnrészességét abban, hogy a magyarországi operára nem is egyszer következett el a hallgatás több mint hét szűk esztendeje? Ingadozott a készség, szalmalángnak bizonyult a lelkesedés, penzumteljesítésnek a szolgálat. Sietek leszögezni, hogy Szinetár Miklós igazgatói ténykedése a Magyarországon élő szerzők új műveinek bemutatóit tekintve igen pozitív kilengést, a bemutatók számában kimondottan hullámhegyet eredményezett, amihez két külföldön élő, magát magyarnak valló s a közvélemény által magyarnak elismert szerző, Ligeti Grand Macabre-jának és Eötvös Három nővérének merészen vállalt és kiválóan végrehajtott budapesti színrevitele járult.
Utóbbi előadásokat diplomatikusan úgy nevezhetjük: magyar vonatkozású átvétel a világszínpadról; Budapest nem hízeleghetett magának azzal, hogy a két művet ősbemutatóként vitte színre. Úgyhogy az előadásokat sajnos nem hozhatom fel bizonyítékként, midőn ki akarom fejteni, hogy ha a pesti Operaház története során mennyiségileg ingadozott is az elkötelezettség az újdonságok iránt, az intézmény mindenkor a lehető legnagyobb áldozatkészséggel ügyelt az eredeti bemutatók minőségére. Tudatosan használom az eredeti bemutató semleges kifejezését a közkeletű magyar opera, új magyar opera, nemzeti opera helyett. Nem mintha el kívánnék határolódni ezen minősítő kategóriáktól, vagy kétségbe vonnám, hogy az opera irányítói és együttese a nemzeti eszmény kategorikus imperatívuszának is engedelmeskednek, midőn gonddal ápolják a honi operatermést; ellenkezőleg, ma már meg vagyok győződve róla, hogy azok is ezt teszik, akiknek felületi és felületes verbális ideológiája azt a benyomást kelti, mintha a trikolort vörös posztónak néznék. Hanem a szóválasztással egy alapvető előadóművészet-esztétikai tényt akarok kiemelni: az eredeti- avagy ősbemutatók döntően más feladatokat szabnak az együttesnek, mint amit importált, utánjátszott darabok.
Túlzás lenne állítani, hogy ősbemutatóknál a színház közreműködik a mű fogantatásában, viszont túl kicsire becsülnénk szerepét, ha a bábáskodás metaforájával írnánk le. Színházi emberek nem restellnek erőteljesen beavatkozni az operamagzat fejlődésébe, főleg dramaturgiai szándékkal, ami azonban ritkán marad zenei következmények nélkül. A próbamunka során karmester és énekesek is rontanak vagy javítanak a koncepción. De a közre- és együttműködésnek mindezen tudatos formáinál sokkal mélyebben befolyásolja az összmű megjelenését a karmester, énekesek és színpadi irányítók ösztönös többlet-hozzájárulása az új zenedráma személyes és cselekménybeli üzenetének megfogalmazásához. Után-játszott műveket előadási mintákkal együtt vesz át a színház, ma már sokszor a néző-hallgató is, repertoárbeli ősdarabok pedig oly mély ideálképpel gyökereznek előadókban és közönségben, hogy azokhoz képest minden újabb előadás csak múló pillanat, átfutó fényhullám az örök-változatlan arcon. Bizonyos túlzással mondva: teremtő együttműködést mű és előadó között csak az újdonságok követelnek meg, másfelől azok adnak rá alkalmat.
Új hír, új hang megszólalhat persze újrafelfedezésként, újraértelmezésként is. Mégis úgy látszik, mintha a művészek, elsősorban az énekesek közül csak azoknak adatnék meg, hogy korszakot határozzanak meg a nemzeti operaművelődés történetében, kiknek alakját eredeti alkotáshoz tudja kapcsolni a hosszú távú emlékezet. Igaz, Házy Erzsébet először talán Manonként szólítja meg a múlt kútjába pillantókat, másodjára azonban biztosan a Vérnász Menyasszonyaként jelenik meg lelki szemeink előtt, Faragó Andrással, Komlóssy Erzsébettel, Szőnyi Ferenccel: a Vérnász alakjaiként menekülnek önnön szenvedélyük elől, és futnak e szenvedélyhez a magyar operaművészet szerény örökkévalóságában. Távolabbra tekintve vissza: Hollósy Kornélia Melindaként röpdös a téboly madárszárnyain; Haselbeck Olga és Kálmán Oszkár a lélek titkait fürkészve szoborszerű méltósággal áll mint Judit és Kékszakállú; Palló Imre parasztnemesi melankóliával múlat mint Háry János. Miért ne folytatnám a legújabbakkal: Zempléni Mária Árpád-házi Margit szent eksztázisát éli a magyar operapanteonban, Frankó Tünde és Kelen Péter mint Karl és Anna küzdenek polgári hősiességgel szerelmükért. Sajnálnivaló, igen, hogy annyi pesti ősbemutató nagy szerepeinek első előadója egyben az utolsó is; biztosan javulna valamelyest a mérleg, ha a nyelvi és politikai-művelődési elkülönülés nem kárhoztatná koronként végvidéki létre a magyar operaművelést. De az előadói teljesítmények értékéből semmit sem von le, hogy mintájuk nem talál követőkre; a végvári vitézek se törődtek vele, hol is vagynak, vagynak-e egyáltalán azon mindenek, kiknek emberségből példát, vitézségből formát ők adnak. Sőt a nagy pesti ősbemutatós szerepalakítások pátoszát mintha növelné a tudat: csak pár estére szól az átváltozás, az átlényegülés bizonyos tekintetben hiábavaló. Ha a szólam mértéken felül igénybe is veszi a hangot, ha körülményeskedik is a dikció, ha nem is mindig győz meg a melodika arról, hogy benne a szerző egyedül lehetséges eszközét találta meg a szöveg zenei újra elmondásának, hogy az alak a szájába adott zenei szó révén tévedhetetlenül rátalál önmagára - az énekes színészt annál inkább elragadja a teremtés szent dühe, annál intenzívebben adja hozzá magát a figurához, akit talán a szerző sem látott, mielőtt őt meg nem látta volna. Az eredeti mű általában a hivatásbeliség legértékesebb tartalékait szabadítja fel az Operaház előadó-testületében.
Mindezen hosszadalmasságokkal Az öt utolsó szín megvalósításának értékelését igyekszem az átlagukban a legnagyobb elismerésre érdemes zenei és énekes színészi teljesítményekhez illőn bevezetni. Szinte az előadói teljesítmények közé kell sorolnom az eltávozott mester zeneszerző-tanítványainak munkáját: a szerzői particellában egyre csökkenő sűrűséggel fellelhető utasításokat tekintetbe véve, mégis önálló hozzájárulásként Kovács Zoltán, Tallér Zsófia és Fekete Gyula dolgozta ki az első, második, illetve harmadik felvonás partitúráját, s hozta ezzel előadható állapotba a művet. A zongoraletét alapján az a benyomásom alakult ki, hogy az, amit Bozay leírt, a szükséges és elégséges mértékben kirajzolta a részletek, helyzetek, felvonások karaktereit, s a hangszerelés ezeket csupán kiemeli; ámde a kottát csak utólag, a hangszerelt változat többszöri meghallgatása után vettem kézbe, úgyhogy olvasatomat a hangszerelési emlékek bizonyára nem kis mértékben befolyásolták. Mindhárom felvonásban jellegzetes instrumentárium írja körül a nagy szcénákat, és elősegíti, hogy mindahány frappáns módon töltse be helyét a mű transzcendens dramaturgiájában. A londoni jelenet agresszivitását nyers, mozaikos, direkt, meglehetősen vastag és külsőséges zenekari hatások fokozzák; a második felvonás első részének scherzóját neoklasszikus, száraz, lineáris partitúra közvetíti; ettől a neoromantika melengető színein át érkeztünk a földszellem-jelenet foltszerű, villódzó avantgárd-effektusaiig (ma már ugyancsak: neo). A harmadik felvonásból az eszkimó-kép groteszk ütős, és az Ádám-monológ atmoszférikus fúvóstónusai csengenek fülembe.
Medveczky Ádám betanító s irányító szelleme a legtöbbet tette, amit tehetett, hogy Az öt utolsó szín operamítoszként életre keljen. Kifogástalanul felkészített és kiválóan diszponált zenekara, szolid kórusa a nagy színpadi elbeszélésekhez elengedhetetlen világosságával adott vissza minden, a hangszerelés közbejöttével félreérthetetlenül megrajzolt zenedrámai részletet, kellő nyugalommal, hogy úgy mondjam: egyik szavát másikba nem öltve. Kidomborodott a pillanatnyi helyzetek jelentősége, mindenkori sorsdöntő volta, közben azonban az előadás pontosan érzékeltette (mert átérezte) az izgalmat, ami a Tragédiát eredendően átjárja, s amit Bozaynak sikerült zenébe mentenie: a szorongó várakozást, hogy hát mire is megy ki a nagy játszma, aminek végső kimeneteléhez képest minden egyéni sors csak parasztáldozat, minden történelmi fordulat csak remi; milyen eredményre mondja is ki a levezetés végén Isten, Sátán, ember: quod erat demonstrandum. Ahogy mondani szokás, a karmesternek sikerült a részleteket az egész operát átfogó nagy összefüggések távlatába illesztenie - mondani szokás, de ritkán olyan alapos okkal, mint most. Medveczky bátran állott a torzószerű kezdés elébe, és rövid percek alatt megteremtette a zenedrámai illúziót, mintha a működést ezúttal is megelőzte volna a kezdés, mintha a teremtés ezúttal nem maradt volna el - nem is maradt, a teremtés aktusa örökkévaló. A meggyőződés belső biztonságérzetétől irányítva vezetett végig az első felvonás zenei útvesztőjén, formai értelemben egyensúlyba hozta a világteremtő eklektika zenei megnyilvánulásait anélkül, hogy a rikító sokféleséget tompítani akarta volna. Telivér operajeleneteket kreált mind a társalgási, mind a concertato-szakaszokból a második felvonásban, anélkül, hogy elmerült volna szellemességükben vagy érzelmeikben, és valami különös, érett, tárgyilagos modorban folytatta le a párbeszédeket a transzcendenciával, az istenséggel, ki ugyan csak az utolsó színben lép elő a gépezetből, azonban kezdettől ott settenkedik a színfalak mögött, a zenében. Bozay Attila hálás egyetértéssel hallgathatta: a zenei csírák kisarjadtak s szárba szökkentek az előadásban; a formálás formátumot teremtett.
Tán nem mélyebb, de mindenképp feltűnőbb, látványosabb mértékben teremtett alakformálásával formátumot Kiss B. Attila; dialektikusan fogalmazva: alakformálása felfogta s felerősítette Bozay Ádám-figurájának zenedrámai jelentőségét, s ezzel végérvényes tanúbizonyságot tett önnön énekes színészi formátumáról. Lapozgatok számítógépes operai diáriumomban, s úgy találom, jóformán napra pontosan két évvel ezelőtt, 1999. január elején írtam első ízben e tenoristáról, a Szokolay Szávitrijának Szatjaván szerepében számomra váratlanul feltűnt új arcról s hangról. Mindösszesen két év; és ma már ott tartunk, hogy (ismét: "ahogy mondani szokás") Kiss B. Attila nélkül az Opera leereszthetné a függönyt. Más zenefórumok is: rádióközvetítésben hallottam őt két Ádám közt a Psalmus Zsoltárosaként bécsi ünnepi hangversenyen. Meddig nőnek a pálmák teher alatt? Önvégzetét kovácsolja ennyi s ily nehéz feladat vállalásával az énekes? Annál jobb: az énekes hősi önsorsrontása hozzáadódik az alakítás virtusához, avagy nem önvégzetét hívja-e ki Ádám is a Luciferrel kötött paktummal? Különben az egyhetes operai helytállás során mindöszsze egyetlen magas c körül véltem fáradtság homályát felfedezni. Úgy hallik, mintha a példásan képzett és vezetett hang mindent kibírna: a hangi adottságok hősies túlfeszítése az egyéniség természetes irányú továbbépítésének tűnik; csakúgy a fizikum végletes igénybevétele, mely alig marad el a siegfrieditől.
Adottságokat emlegetek, jelző nélkül; bizonytalankodva próbálom megnevezni a Kiss B. Attila hangkarakterét s a hang által (és nem a magánegyéniség által, melyet van szerencsém nem ismerni) körülírt színpadi jellemet. A német zenekritikai tolvajnyelvben sokat emlegetett Schmelz, a tenorzománc nem fedi oly sima ragyogással az orgánum felszínét, mint az olasz spinto vagy német ifjú hőstenoroknál, a megszólalás szenzuális hatása nem is oly lágy, selymes, simogató, mint a lírai déli hangoknál. Ezért nem oldja teljesen magába Kiss B. Attila fellépése az e hangok által elsődlegesen jellemzett szereptípusok egyikét sem, és azok sem oldódnak föl maradéktalanul hangjának egyéniségében. Mondhatni, túl erős a saját karaktere ahhoz, hogy tipikus hősi-lírai tenor szerepkarakterekkel maradéktalanul azonosulhasson. E saját karaktert, az alkat domináns vonását bizonyos kívülállásként kísérelném meg jellemezni; az énekes, mint zenedrámai hang-persona, iróniával szemléli szerepét, a történetet, a világot, melyben szerepe kibontakozik. Az ironikus álláspont nem a hősi és a lírai alkatot összekötő tengelyen helyezkedik el valahol középtájt, hanem azon kívül. Az irónia egy másik tengelyen keresi meg helyét, a maga vélt középpontját. Távolságot tart egyfelől az erkölcsi világ lírai és hősi megélésétől, amit álomvilágnak tekint, a másik oldalon viszont az intrikától határolódik el, a morális világ elleni cselszövénytől, általánosan fogalmazva: a politikától, amely mindig intrika. Boriszból vett példázattal: Kiss B. Attila énekesi karaktere Grigorij és Sujszkij határpontjai között feszül, az egyik szerepet már eminensen elénekelte, a másik türelmesen várja sorát, míg az énekes kedvére bekalandozza az álmok és illúziók tenortengerét. Úgy, hogy közben nem finnyáskodik különösebben, ha erkölcsi vértezetén folt esik mantuai kocsmai széptevések során. Nem is kell óvatoskodnia, mert e vértezet alapjában sérthetetlen; azzá teszi az ironikus alkat rejtett, ám olthatatlan lázas vágyakozása a líra és hősiesség érzelmi, erkölcsi álombirodalma iránt. Álmai érinthetetlenné teszik a személyiséget, megvédik még a legnagyobb fenyegetéssel szemben is, a saját lappangó politikai-intrikusi realizmusával szemben. Átmenetileg. Egyelőre.
A Tragédia erről az egyelőréről szól, a haladékról, amit az ember önmaga elől mindig elnyer; az epikus előadás szabályai szerint az utolsó harmad, vagyis Az öt utolsó szín ezen belül azt az ontológiai tényt foglalja elbeszélésbe, hogy a haladék mily veszélyeztetett, mily bizonytalan, mily feltételes, tán nem is kaptuk meg, de ha megkaptuk is, tudjuk, hogy mindig a mindjárt véget érés állapotában van - csak a kegynek köszönhetni, hogy nem ér véget, a kegynek, amely csodaformában, születés és halál isteni vigaszának formájában ér. Kiss B. Attila Ádámját az teszi oly nagyszerűen izgalmassá, hogy alkatára a tiszta lírai-hősi tenoroknál jóval sötétebb árnyat vet - a saját árnyéka. Talán túlzok, ha azt állítom, több van benne Luciferből, mint vándorlásai társában, magában az e névre hallgató bukott angyalban; tenorszerepek mitológiájánál maradva, ez a Vándor mintha Logét rejtené keblében (másik, tenorunkra váró szerep): a tűzistent, aki, mint a fényhozó Lucifer, lángot gyújt, hogy legyen fény, mert fény nélkül nincs árnyék. Kikezdhetetlen hitellel járja végig Ádám álmainak stációit; az álmokat, melyekben lelkének belső kísértései öltenek testetlen testet. Írnám, hogy szorongva, mégis gyönyörködve halad végig Ádám - önmaga - mániás és depresszív lelkiállapotain, egészen a végső, logikus következtetésig, az öngyilkosságig. Azonban ezen Ádám tudata nem hasad meg saját lelki és sorsvégletei között, a végleteket egységes személyiséggé kovácsolja az epika, a végigélt sors. Akinek sorsa van, az nem lelkibeteg, hanem hős.
Valamivel közelebb a technikai kivitelhez: Kiss B. Attila Ádámja egyforma biztonsággal beszél énekelve (recitar cantando), és énekel beszélve (cantar recitando). Mélységéhez és jelentőségéhez méltón recitálja, vagyis mondja-éli a kivonatolt madáchi szöveget, s formálja meg ezáltal a szerepet. Nem csupán abban a banális értelemben, hogy dikciójának meglepően nagy hányadát érti a hallgató; ez fontos, de nem mindenekfölött való szempont az operai szövegelőadásban. Recitálása zenei értelemben formálja meg az alakot, a dallamfordulatokat telíti emberi jelenléttel, úgy, hogy lényegében mellékesnek tűnik, vajon a dallamokból valóban kihajolnak-e a szavak, vagy csak olyan, mintha... Jó operaénekesnél a zenei deklamációs ösztön az a művészi alap, amelyre biztonsággal ráhelyezheti az ívelt dallamosság, a kantiléna és az ékítményes éneklés bonyolult szerkezetét, úgy, hogy a szólam kevésbé vagy egyáltalán nem deklamatív részei is beszédes, recitáló hitelt kapnak. Kiss B. Attila teljes magától értődéssel énekel nagy ívű, operai dallamokat, ad elő áriát és monológot, mint a színpadi figura, mint Ádám, mint az ember egyedül lehetséges megnyilvánulását akkor, amikor az alak, Ádám, az ember valóban meg akar, meg tud nyilvánulni. Az éneklés nem tud technikai akadályokról, nem ismer kényelmetlen helyzeteket és intonációs nehézségeket, így válhat - a semleges hangszín már említett ironikus hordozóközegében - a szóban kimondhatatlan kimondásának médiumává. Az öt utolsó színben az Úr rejtőzködik, s csak a végén derül ki, hogy közben nem lustálkodik. Lucifer nem vele küzd Ádámért, a tábla másik oldalán Éva ül, ő rejtegeti a termékenység aduját, a lapot, mely übereli Lucifer kínkeservesen összegyűjtött pontjait, tucatnyi színben végzett izzadságos munkájának minden eredményét (ki is mondta, hogy az embert a munka teszi emberré?). Mint a mítoszban, ahol dolga nem az, hogy maga kibontakozzék, hanem hogy akarva-akaratlan elősegítse Ádám kibontakozását, az operában is kevéssé hálálja meg magát Lucifer vesződséges szerepe: a szólam egymást követő sok-sok mozzanatából (hiszen a szerep igen nagy) nem kristályosodik ki operai ego. Réti Attila hangja nem mindig üt át az első felvonás alkalmanként vaskos hangszerelésén s az Operaház mély férfihangokat különösen sújtó akusztikus tehetetlenségén. Azonban annak ellenére, hogy az ördögi csáberő itt-ott némileg elhalványul, a fellépés kezdettől tisztán és büszkén tanúskodik a betanulásba fektetett áldozatos és intelligens munkáról, a szerep tökéletes elsajátításáról, a ritka adottságként birtokolt színpadi öntörvényűségről, énekes színészi professzionalizmusról. A második felvonás első (társalgási) és utolsó (látomásos) jelenetében, a játék sűrűjében, Réti Attila Luciferje méltón állott Ádám mellett; a méltó ez esetben annyit tesz, hogy alázatosan, ahogy a tanúnak a hős tragédiáját figyelnie kell, még akkor is, ha ő idézi elő. A sötét, karcsú, fegyelmezett, mozgékony bariton itt elégségesen kiemelkedett a háttérből. Nem várhattuk el az ifjú énekestől, hogy megtegye, ami a szerzőnek sem sikerült, s megmentse Lucifer töredékes abgangját a harmadik felvonás végén. Ide valami ozminosan hatásos végátkozódás illenék: "Erst geköpft, dann gehangen, dann gespießt auf heiße Stangen..."
Ha a szólam, amit énekel, üde, fiatal, csengő hangot kíván, González Mónika üde, fiatal, csengő hangja mindig elbűvöl. Éva azonban több és más, mint fehér szerep. Éva ős-öreg, mint Kundry, még akkor is, ha ifjú lánynak öltözködik; minden jelenetben más arcát mutatja a nőiségnek, s e tekintetek egymásutánja az érzelmi megváltás üdvtörténetének stációin vezet végig. Korántsem állítom, hogy ezen várakozásokkal szemben González Mónika Évája mindvégig a londoni színbe belépő Lolita marad, kinek oly nyilvánvalóan korai még a konty, hogy Ádámot az iránta mutatott élénk érdeklődés jóformán szatírként tünteti fel. Igaz, hogy a tátongó mélység az első fináléban nem felel misztikus visszhanggal González Mónika invokációjára, ahhoz a hang még nem elég érett, nélkülözi a volument s az átütőerőt. Azonban szépen kinyílik hang is, figura is a falanszterbeli idegbeteg nő (Madách jellemzése) ariosójában, ahol nyugodtabb, operásan egyértelműbb drámai körülmények között helyezheti el Évát, és intenzívebben átélheti az alak egyértelmű belső motivációját. Feltétlenül javára írandó Évának a jelenlét őszintesége: amikor González nem találja helyét, mint a zárójelenetben, akkor nyugodtan a háttérbe húzódik. Persze a jeltelenség a színészi eszközök hiányára enged következtetni s olykor privatizálásnak hat. Az odaadást fenntartás nélkül elismerve sem rejtem véka alá meggyőződésemet, hogy az Opera keresve talált volna karakterben érettebb, hangban érzékibb, kifinomultabb (hogy ne mondjam: rafináltabb) játékra képes primadonnát e Margit-szerepre, ki ezúttal (és örökké) az Éva névre hallgat.
De ezt a primadonnát is lehetett volna annál érettebben, érzékibben, rafináltabban öltöztetni (a szó textiltervezői értelmében bizonyosan), mint ahogy Bartha Andrea tette Éva hatvanas évekbeli (ezerkilencszáz!) térd fölé érő, princessz szabású (vagy mi) kis ruhájával. Ebben emelteti a magasba Kerényi Miklós Gábor rendező Évát, hogy szibillaian megszólítsa a már többször említett tátongó mélységet, miközben nejlonharisnyás combján erős férfikezek keresik a hét fogást. Operai látványtervezőkkel az a baj, hogy az esetek elég nagy százalékában nem tudják elképzelni, minek fog látszani az, amit terveznek. Ez is ilyen eset.
Vannak más, hasonlóan szerencsétlen esetek az egészében eklektikus látványosság lebonyolítása során. Nem vitatom az eklektika jogosultságát oly mű rendezésében, mely, mint Az öt utolsó szín, maga is eklektikus, sőt azt is felismerem, hogy a színpad banális megoldásai nagyjából a zeneszerzőével egykorú, egylényegű élményanyagból származnak - a vidékies nagyvárosiasságra gondolok az első képben, a középiskolai természettudományi szertárra emlékeztető múzeumra a falanszterban. Csak hát a kompozíció mint szakmai eljárás a partitúrát még a legközhelyesebben idézetszerű helyeken is öntörvényű módon strukturálja, s ez a látványnak nehezen sikerülhet. Legalábbis nem az itt alkalmazott módszerekkel: ami idézetszerű a zenében, az szedett-vedett a színpadon: aktatáskás maffiaügynökök tánca Londonban, egymásra tornyozott papundekli-monitorok előtt billentyűzetet verő tudós a falanszterban. A monitorok egykedvűen, halványan, olcsón világítanak. Lennének ténylegesen rákapcsolva számítógépre, és sziporkáznának multimédiásan! A tudós nézzen internetes live sexet! Nem, ez a brosúra még nem érkezett meg a Dalszínház utcába.
Súlyos tévedésnek, sőt vétségnek minősítem, hogy a rendező szó szerint vette, és vásári sokadalomként próbálja ábrázolni a londoni színt. A kísérlet csak amatőrösen sülhet el tekintetünk, a ma televíziós tömeglátványon jaj be edzett tömegember tekintete előtt. A zenének, amely maga is küzd azért, hogy sikeresen integrálja művészi formába a társadalmi dezintegráció képét, itt valami egészen elvont, allegorikus színpadi mozdulatlanság segített volna. Ehelyett kisstílű zűrzavar uralkodik a színpadon, és azzal fenyeget, hogy még inkább szétzilálja a zenét, erővel mélyebbre húzza le annál a szintnél, amin a maga célkitűzését mégiscsak megvalósítja.
Sajnálom, hogy ennyiben maradt az első felvonás. Máshogyan is meg lehetett volna alapozni a dialektikus triádot, amit Kerényi Miklós Gábor rendezése kidolgoz. Mert a rendezés saját allegorikus szcenikai formát alakít ki, amely néhány, jelen író szemében esendőnek tűnő felszíni részlet mögött nagyvonalúan értelmezi a művet. Az első kép züllött heterogeneitásának tézisétől a falanszter kényszeres homogeneitásának antitézisén át a zárókép sokféleségben is relaxáltan egységes emberiségképének szintéziséig juttat el az előadás. Ha nem is a megtisztulás, de valami emberi letisztulás üzenetét rejtjelezi a végkifejletben: a záróképben az új emberek kara helyettesíti az angyalok karát, Az istenek alkonya eredeti záróképének szellemében. Ott, ahol a dráma a legforróbban éget, az űrjelenetben, és ahol legbensőségesebben világít, a fináléban, a rendezői értelmezés felszíni részletei és hátsó, nagy vonala harmonikus összhangban találkoznak össze a mű nyilvánvaló szándékaival. Pontosabban: teszik e gondolati és zenei szándékokat nyilvánvalóvá.
Épp e pontokon siet a közlés segítségére legszerencsésebben, mert kiüresedve Gyarmathy Ágnes sokat mozgó színpada. És két nagy művész, mindent eldöntő epizódszerepekben: a fenomenálisan éneklő Németh Judit, mint a Föld szelleme, és Airizer Csaba, a remete szentségből rövid időre a színre lépő Úr. Hallgatva őt, fogalmat alkottam magamnak, miért is nevezhette magát Krisztus az Ember fiának.
Tisztelet érte. Mindenki másnak is, a többtucat serény közmunkásnak a színpadon, és a segéderőknek a színpad hátterében, alatta és fölötte. Beleértve a Gömbi Ltd-et, mely speciális fényeffektusokkal szolgált, ha nem is egészen a Ter 1,3 mértéke szerint.